Blog

Fatherland, il nuovo film di Paweł Pawlikowski distribuito in Italia da MUBI nell’ottobre 2026, ricostruisce il viaggio compiuto nel 1949 dallo scrittore Thomas Mann attraverso una Germania devastata dalla guerra e ormai divisa tra le potenze occidentali e l’Unione Sovietica. Interpretato da Hanns Zischler nel ruolo del premio Nobel per la Letteratura e da Sandra Hüller in quello della figlia Erika, il lungometraggio è stato presentato in concorso al Festival di Cannes, dove Pawlikowski ha conquistato il premio per la Miglior Regia, assegnato ex aequo. Ambientata durante il progressivo consolidamento della Guerra Fredda, la storia segue padre e figlia a bordo di un’automobile che li conduce da Francoforte a Weimar, attraverso una nazione nella quale le macerie degli edifici sembrano meno difficili da affrontare delle responsabilità lasciate dal nazismo. In appena 82 minuti, il regista polacco trasforma un episodio biografico in una riflessione sull’esilio, sulla colpa e sull’impossibilità di tornare davvero in un luogo che la Storia ha cambiato per sempre.

Il viaggio di Thomas Mann non rappresenta un ritorno a casa nel significato più rassicurante del termine. Dopo sedici anni lontano dalla Germania, lo scrittore ritrova un Paese nel quale la sua lingua continua a essere parlata, ma dove il rapporto tra cultura, identità nazionale e responsabilità morale è stato compromesso dall’esperienza del Terzo Reich. Pawlikowski costruisce il film intorno a questa frattura: riconoscere una terra non significa necessariamente potersi riconciliare con essa. È una prospettiva che permette a Fatherland di superare i confini del racconto biografico e di diventare il terzo movimento ideale di una ricerca cinematografica già sviluppata in Ida e Cold War, due opere nelle quali il destino individuale era inseparabile dalle trasformazioni politiche e morali dell’Europa del Novecento.

Thomas Mann torna in Germania, ma il passato non è disposto a lasciarlo in pace

Nel 1949, Thomas Mann è uno degli scrittori più importanti del mondo, ma il prestigio internazionale non gli offre alcuna protezione davanti alle contraddizioni della propria storia personale. La fuga dalla Germania nazista, l’esilio negli Stati Uniti e il rapporto con un’identità nazionale profondamente compromessa hanno trasformato la patria in un luogo difficile persino da immaginare. Quando decide di attraversarla nuovamente, il viaggio assume il significato di un confronto con ciò che è sopravvissuto alla guerra.

La Germania che incontra è un territorio materialmente devastato e politicamente frammentato. Francoforte si trova nell’area controllata dagli americani, mentre Weimar appartiene alla zona di occupazione sovietica. Il percorso attraversa dunque non soltanto un confine geografico, ma anche due idee differenti di futuro, entrambe impegnate a ridefinire l’identità tedesca dopo il crollo del nazismo. In questo scenario, la figura di Mann assume un valore simbolico evidente: un intellettuale celebrato per la propria opera viene chiamato a confrontarsi con una comunità che deve ancora comprendere fino in fondo ciò che ha permesso e tollerato.

Pawlikowski evita di trasformare il protagonista in una coscienza morale indiscutibile. Mann appare segnato dalla nostalgia, dal prestigio personale e da un rapporto complesso con la propria appartenenza nazionale. L’esilio gli ha consentito di prendere le distanze dalla Germania nazista, ma non può cancellare i legami con la cultura dalla quale proviene, né risolvere automaticamente le contraddizioni che emergono nel confronto con chi è rimasto.

Il film trova qui una delle sue questioni più interessanti: che cosa significa essere tedeschi dopo il 1945? E quale responsabilità appartiene a coloro che hanno lasciato il Paese rispetto a chi ha vissuto al suo interno durante la dittatura? Non esistono risposte semplici, perché l’appartenenza non coincide necessariamente con la complicità, ma nemmeno può essere separata completamente dalla memoria collettiva.

Il percorso diventa così un confronto costante con luoghi e persone che obbligano Mann a misurarsi con una patria ormai irriconoscibile. L’idea romantica del ritorno lascia spazio a un’esperienza più dolorosa, nella quale la familiarità dei paesaggi e della lingua rende ancora più evidente ciò che è andato perduto.

Sandra Hüller dà a Erika Mann la coscienza più inquieta del film

Se Thomas Mann rappresenta il centro storico e simbolico di Fatherland, Erika Mann ne costituisce la principale forza critica. La figlia dello scrittore, interpretata da Sandra Hüller, accompagna il padre attraverso un territorio che conosce intimamente, ma verso il quale prova sentimenti attraversati dalla diffidenza e dal disincanto. Attrice, scrittrice e figura politicamente impegnata, Erika porta nel racconto una sensibilità diversa da quella paterna, meno incline a concedere alla nostalgia il potere di attenuare le responsabilità del passato.

Hüller affronta il personaggio attraverso una recitazione controllata, nella quale il giudizio emerge spesso da uno sguardo, da una pausa o dal modo di ascoltare le parole degli altri. È una scelta coerente con il cinema di Pawlikowski, che ha sempre affidato un ruolo decisivo a ciò che i personaggi non riescono o non desiderano esprimere apertamente. Erika non ha bisogno di lunghi discorsi per rendere riconoscibile la propria distanza dalle ambiguità del mondo che incontra.

La relazione tra padre e figlia diventa così il vero motore drammatico dell’opera. Mann e Erika condividono l’esilio e la memoria della Germania perduta, ma non necessariamente lo stesso modo di interpretare il ritorno. La differenza non riguarda soltanto l’età o il carattere: investe il ruolo degli intellettuali davanti alla catastrofe storica, la possibilità di distinguere gli individui dalle responsabilità collettive e il significato stesso della riconciliazione.

Hanns Zischler restituisce un Thomas Mann attraversato da stanchezza, orgoglio e inquietudine. L’attore evita di costruire un monumento alla grandezza letteraria, preferendo mettere in evidenza la vulnerabilità di un uomo che fatica a riconoscere il proprio posto nel mondo. Il personaggio conserva la statura del grande scrittore, ma non viene sottratto alle debolezze e alle contraddizioni di una persona reale.

Il confronto con Hüller rafforza questa dimensione. I due interpreti lavorano attraverso un equilibrio di silenzi e tensioni trattenute, lasciando che le divergenze emergano progressivamente. È proprio la mancanza di una conflittualità continuamente dichiarata a rendere il loro rapporto più interessante: le ferite familiari e quelle della Germania finiscono per rispecchiarsi senza mai coincidere completamente.

Il bianco e nero di Pawlikowski non abbellisce la Storia: la mette sotto accusa

La scelta di girare Fatherland in bianco e nero si inserisce nella continuità stilistica di Pawlikowski, ma assume qui un significato particolarmente preciso. In Ida, la composizione rigorosa dell’inquadratura accompagnava la scoperta di un’identità nascosta; in Cold War, il contrasto tra luce e ombra diventava parte di una storia sentimentale travolta dai confini politici. Nel nuovo film, l’immagine in bianco e nero colloca i personaggi dentro una Germania nella quale il passato continua a esercitare una pressione costante sul presente.

La fotografia di Łukasz Żal privilegia composizioni essenziali e un controllo dello spazio che amplifica il senso di isolamento. I corpi degli interpreti si confrontano con ambienti segnati dalla distruzione, mentre le geometrie dell’inquadratura suggeriscono spesso una distanza tra gli individui e i luoghi che attraversano. Non si tratta soltanto di ricostruire visivamente il dopoguerra, ma di rendere percepibile la difficoltà di abitare un mondo che ha perduto i propri riferimenti.

La sobrietà formale è una delle qualità più riconoscibili del film. Pawlikowski non sente il bisogno di mostrare continuamente la catastrofe per ricordarne le conseguenze. La devastazione storica agisce attraverso l’architettura, i volti e le conversazioni, lasciando che sia lo spettatore a ricostruire il peso di ciò che è accaduto.

Questa impostazione richiede però una disponibilità particolare. Fatherland non appartiene al cinema storico che utilizza grandi confronti verbali o continui colpi di scena per mantenere alta l’attenzione. Il regista preferisce procedere per ellissi, concentrando la narrazione in brevi scambi e immagini che acquistano significato nel loro rapporto reciproco.

Il rischio è una certa distanza emotiva. La precisione delle composizioni e la misura delle interpretazioni possono rendere il film meno immediato per chi cerca un racconto biografico tradizionale, costruito attorno a un’evoluzione psicologica esplicita. A tratti, l’eleganza della forma sembra chiedere allo spettatore uno sforzo maggiore di quello necessario per entrare nella vicenda. È il prezzo di una scelta artistica coerente, ma non priva di conseguenze sulla partecipazione emotiva.

Quando questo linguaggio funziona, tuttavia, il risultato possiede una forza rara. Le immagini non si limitano a rappresentare la memoria: obbligano a osservare quanto possa essere difficile trasformarla in una versione ordinata e rassicurante del passato.

Da Ida e Cold War a Fatherland: il cinema europeo della colpa e dell’appartenenza

Il nuovo lungometraggio permette di riconoscere con maggiore chiarezza la continuità tematica del percorso di Pawlikowski. Ida, Cold War e Fatherland raccontano persone costrette a definire la propria identità all’interno di una Storia che non hanno scelto, ma dalla quale non possono separarsi. Cambiano i personaggi, gli ambienti e le vicende individuali; rimane il rapporto difficile tra appartenenza personale e responsabilità collettiva.

In Ida, la scoperta delle proprie origini modificava radicalmente la percezione della protagonista. In Cold War, l’amore veniva continuamente ridefinito dai confini e dalle divisioni politiche dell’Europa. Fatherland porta questa ricerca sul terreno della responsabilità intellettuale, scegliendo una delle personalità culturali più autorevoli del Novecento per interrogarsi sul rapporto tra pensiero, identità nazionale e compromissione morale.

La brevità del film, appena 82 minuti, contribuisce alla concentrazione del racconto. Pawlikowski non tenta di ricostruire l’intera biografia di Thomas Mann, né pretende di riassumere tutte le contraddizioni della Germania del dopoguerra. Individua un viaggio, due personaggi e una situazione storica precisa, lasciando che siano questi elementi a sostenere una riflessione più ampia.

È una scelta che distingue Fatherland da molti drammi biografici contemporanei. Il protagonista non deve attraversare tutta la propria vita perché il pubblico possa comprenderne la complessità. È sufficiente osservarlo in un momento nel quale il prestigio acquisito, le convinzioni politiche e le relazioni familiari entrano in tensione.

Il rapporto con Erika impedisce inoltre che il film diventi un omaggio celebrativo al grande scrittore. La presenza della figlia introduce uno sguardo alternativo, capace di mettere in discussione l’immagine che Mann possiede di sé stesso. La Storia non appartiene mai a una sola voce, e il merito di Pawlikowski consiste nel lasciare che questa pluralità attraversi un racconto visivamente così rigoroso.

Fatherland, il verdetto: un grande film sul ritorno impossibile

Fatherland conferma Paweł Pawlikowski come uno dei registi europei più riconoscibili per rigore formale e capacità di concentrazione narrativa. La sua nuova opera non cerca di stupire attraverso l’ampiezza della ricostruzione storica, ma attraverso l’intensità di un incontro: quello tra un uomo e una patria che non corrisponde più ai suoi ricordi, tra un padre e una figlia che condividono il passato senza interpretarlo allo stesso modo.

La prova di Sandra Hüller costituisce uno dei maggiori punti di forza del film. La sua Erika possiede una presenza incisiva anche quando rimane in silenzio, mentre Hanns Zischler restituisce un Thomas Mann lontano dall’immagine rassicurante del grande intellettuale al di sopra delle contraddizioni del proprio tempo. Insieme costruiscono un confronto nel quale la tensione morale conta più dell’enfasi drammatica.

L’altro elemento determinante è la regia. La fotografia, la composizione delle immagini e il ritmo misurato restituiscono una Germania attraversata dalla distruzione materiale e da ferite politiche che nessuna ricostruzione potrà cancellare rapidamente. Il film non chiede di contemplare semplicemente le rovine, ma di riconoscere le responsabilità e i silenzi che continuano a esistere al loro interno.

Il limite riguarda proprio l’intransigenza dello stile. La sottrazione narrativa può lasciare una parte del pubblico a distanza, soprattutto quando il racconto privilegia l’allusione rispetto alla partecipazione emotiva immediata. Pawlikowski non concede molto a chi desidera spiegazioni o momenti liberatori, e il risultato può apparire severo persino nei passaggi nei quali i personaggi sembrerebbero richiedere maggiore vulnerabilità.

Rimane, tuttavia, una qualità fondamentale: il film non pretende di offrire una riconciliazione che la Storia non ha ancora reso possibile. Il viaggio verso Weimar non è un cammino verso la guarigione, ma un confronto con l’impossibilità di cancellare ciò che è accaduto. Thomas Mann può tornare in Germania, ritrovare la lingua e riconoscere alcuni luoghi, ma non può recuperare intatta la patria che aveva lasciato.

Fatherland è dunque un’opera esigente, destinata soprattutto a chi cerca un cinema capace di affidare il proprio significato alle immagini, ai silenzi e alle contraddizioni dei personaggi. Non possiede la stessa immediatezza emotiva di Cold War, ma sviluppa con notevole coerenza la riflessione di Pawlikowski sull’Europa e sulla memoria.

Il suo risultato più importante consiste nel ricordare che tornare a casa non significa necessariamente ritrovare il proprio posto. A volte significa scoprire che quel luogo continua a esistere soltanto nella memoria, e che per comprenderlo davvero bisogna rinunciare all’illusione di poterlo perdonare troppo facilmente.

Zendaya sarà la protagonista di un nuovo film di fantascienza scritto, diretto e prodotto da Alex Garland per A24, con riprese previste nel corso del 2027 e una trama ancora mantenuta strettamente riservata. Il progetto, annunciato il 15 ottobre 2026, segna la prima collaborazione cinematografica tra l’attrice americana e il regista britannico di Ex Machina e Civil War, riunendo due figure che negli ultimi anni hanno conquistato posizioni particolarmente riconoscibili nell’industria cinematografica. Al momento non sono stati comunicati il titolo ufficiale, gli altri interpreti, la data di uscita o particolari relativi all’ambientazione. La produzione sarà affidata ad A24, società con la quale Zendaya ha già lavorato attraverso la serie HBO Euphoria e il film The Drama, mentre Garland proseguirà un rapporto professionale che comprende alcuni dei suoi lavori più importanti.

L’annuncio arriva in un momento nel quale Zendaya sta progressivamente ampliando il proprio percorso oltre i franchise che l’hanno resa una delle attrici più riconoscibili della sua generazione. La sua presenza nel Marvel Cinematic Universe e nella saga di Dune le ha garantito una popolarità internazionale, ma le collaborazioni con autori come Luca Guadagnino, Christopher Nolan e Kristoffer Borgli hanno dimostrato la volontà di confrontarsi con personaggi e linguaggi molto differenti. L’incontro con Garland si inserisce in questa strategia, offrendo la possibilità di lavorare all’interno di una fantascienza meno interessata alla spettacolarità convenzionale e più concentrata sulle conseguenze psicologiche, etiche e sociali delle trasformazioni tecnologiche.

Zendaya e Alex Garland, perché il nuovo film A24 è un progetto da seguire

La scelta di Alex Garland rappresenta uno degli elementi più interessanti dell’operazione. Il regista britannico ha sviluppato una filmografia nella quale la fantascienza diventa spesso uno strumento per mettere in discussione le certezze dei personaggi, utilizzando situazioni apparentemente straordinarie per raccontare paure profondamente contemporanee. Il suo cinema tende a costruire mondi riconoscibili, anche quando introduce tecnologie avanzate o eventi difficili da spiegare, evitando di fornire immediatamente tutte le risposte allo spettatore.

Con Ex Machina, uscito nel 2014, Garland aveva affrontato il rapporto tra intelligenza artificiale, coscienza e manipolazione attraverso una storia ambientata quasi interamente in un ambiente isolato. Il film, interpretato da Alicia Vikander, Domhnall Gleeson e Oscar Isaac, aveva dimostrato come fosse possibile costruire una fantascienza particolarmente inquietante senza ricorrere a grandi battaglie o scenari apocalittici. La domanda centrale non riguardava soltanto la possibilità di creare una macchina intelligente, ma la capacità degli esseri umani di riconoscere comportamenti e intenzioni che non erano preparati a comprendere.

Il successivo Annientamento aveva sviluppato una prospettiva differente, esplorando trasformazioni biologiche, identità e autodistruzione attraverso un universo visivamente sorprendente. Con Men, Garland si era invece avvicinato all’horror psicologico, mentre Civil War aveva utilizzato l’immaginario di un conflitto interno agli Stati Uniti per riflettere sulla violenza, sul giornalismo e sulla progressiva perdita di riferimenti condivisi.

Ciò che accomuna questi lavori è la tendenza a mettere i protagonisti davanti a situazioni nelle quali le categorie morali e razionali diventano improvvisamente insufficienti. Garland raramente costruisce personaggi che possiedono fin dall’inizio gli strumenti necessari per interpretare ciò che accade. Sono figure costrette a confrontarsi con sistemi più grandi di loro, spesso incapaci di controllare le conseguenze delle proprie decisioni.

La presenza di Zendaya apre quindi possibilità interessanti sul piano interpretativo, anche se non esistono ancora informazioni che consentano di stabilire quale personaggio interpreterà o quale sarà il tema del film. Sarebbe prematuro attribuire al progetto una trama dedicata all’intelligenza artificiale, alla realtà virtuale o a futuri distopici soltanto sulla base della filmografia del regista.

La certezza, per il momento, riguarda l’intenzione di Garland di tornare a raccontare una storia originale di fantascienza dopo aver affrontato produzioni caratterizzate da registri differenti. La combinazione tra la sua sensibilità autoriale e una protagonista abituata a lavorare in contesti cinematografici molto diversi costituisce il principale motivo di interesse dell’annuncio.

Da Euphoria a The Drama: il rapporto tra Zendaya e A24 continua a crescere

Per Zendaya, il nuovo progetto rappresenta un ulteriore consolidamento del rapporto con A24, una delle società cinematografiche più riconoscibili nel panorama contemporaneo per il sostegno a produzioni dalla forte identità artistica. La collaborazione ha radici importanti soprattutto in Euphoria, serie HBO prodotta anche da A24 che ha contribuito a modificare profondamente la percezione pubblica dell’attrice.

Prima di interpretare Rue Bennett, Zendaya era conosciuta principalmente per le esperienze televisive giovanili e per il ruolo di MJ nei film di Spider-Man. Euphoria le ha permesso di affrontare un personaggio molto più complesso, costruito attraverso dipendenza, fragilità emotiva, difficoltà familiari e comportamenti autodistruttivi. La sua interpretazione le ha procurato importanti riconoscimenti, consolidando la reputazione di un’attrice capace di sostenere produzioni drammatiche particolarmente impegnative.

La terza stagione della serie, arrivata nel 2026, ha concluso il percorso di Rue, portando Zendaya a confrontarsi ancora una volta con un ruolo che ha accompagnato una parte significativa della sua crescita professionale. Il successo di Euphoria ha rappresentato anche un passaggio nella sua libertà di scelta, perché le ha permesso di non essere identificata esclusivamente con il cinema per adolescenti o con i grandi franchise.

Il rapporto con A24 è proseguito attraverso The Drama, il film diretto da Kristoffer Borgli nel quale Zendaya ha recitato accanto a Robert Pattinson. La produzione ha consentito all’attrice di confrontarsi con una commedia drammatica dalle tonalità oscure, costruita attorno alle contraddizioni dei rapporti sentimentali e alla difficoltà di conoscere completamente la persona con cui si condivide la propria vita.

Il nuovo film di Garland aggiunge un’ulteriore direzione a questo percorso. La fantascienza è un territorio che Zendaya conosce già attraverso Dune, ma l’approccio del regista britannico potrebbe richiedere strumenti interpretativi molto diversi da quelli utilizzati nella saga di Denis Villeneuve.

L’aspetto interessante non è semplicemente il passaggio da un blockbuster a una produzione indipendente. Zendaya sembra voler costruire una carriera nella quale la notorietà acquisita attraverso i grandi film le permetta di scegliere anche progetti meno prevedibili, lavorando con cineasti interessati a esplorare linguaggi personali.

È un equilibrio che poche star riescono a mantenere con continuità. I franchise offrono visibilità, risorse economiche e una presenza stabile nell’immaginario del pubblico, mentre il cinema d’autore permette spesso di confrontarsi con personaggi meno rassicuranti e con strutture narrative che non devono necessariamente rispondere alle aspettative di una saga.

Alex Garland dopo Elden Ring: due progetti molto diversi nello stesso futuro

L’annuncio arriva mentre Alex Garland è impegnato anche nell’adattamento cinematografico di Elden Ring, il videogioco fantasy sviluppato da FromSoftware e diventato uno dei maggiori fenomeni del settore. La produzione A24, realizzata in collaborazione con i detentori dei diritti del gioco, è prevista nelle sale nel 2028.

Il progetto costituisce una sfida differente rispetto ai lavori precedenti del regista. Elden Ring presenta infatti un universo narrativo particolarmente vasto, caratterizzato da mitologia, personaggi enigmatici e un mondo fantasy costruito attraverso frammenti di informazioni che il giocatore deve ricomporre. Trasformare un’esperienza interattiva di questa complessità in un film richiede scelte narrative molto precise, soprattutto per evitare che la trasposizione si trasformi in una semplice successione di ambientazioni e riferimenti destinati ai fan.

Garland si trova quindi davanti a due operazioni apparentemente opposte. Da una parte un adattamento di una proprietà intellettuale conosciuta a livello internazionale, dall’altra un film originale di fantascienza del quale non sono ancora stati rivelati i dettagli. Entrambe le produzioni coinvolgono A24, confermando la solidità del rapporto tra il regista e la società.

La collaborazione con A24 comprende già alcuni titoli fondamentali della sua carriera, tra cui Ex Machina, Men, Civil War e Warfare. La continuità professionale suggerisce una relazione costruita attorno alla fiducia nella sua identità cinematografica, anche quando i progetti richiedono investimenti e approcci produttivi differenti.

Le riprese del film con Zendaya sono attualmente previste nel 2027. Non è stata però indicata una finestra più precisa, né è possibile stabilire quanto il calendario sarà condizionato dalla conclusione del lavoro su Elden Ring. Anche la distribuzione rimane da definire, sebbene il coinvolgimento di A24 rappresenti già un elemento centrale dell’identità produttiva.

Per il momento, quindi, il progetto si trova in una fase nella quale la presenza della protagonista e del regista costituisce l’informazione principale. Qualsiasi previsione sull’ambientazione o sulla data di uscita sarebbe prematura.

Un 2026 decisivo per Zendaya, tra Nolan, Spider-Man e Dune

L’annuncio della collaborazione con Garland arriva al termine di un anno particolarmente importante per Zendaya, presente in alcune delle produzioni cinematografiche e televisive più rilevanti del 2026. L’attrice ha continuato a lavorare tanto nell’ambito dei blockbuster quanto in progetti caratterizzati da una maggiore attenzione alle interpretazioni e alle relazioni tra personaggi.

Tra gli appuntamenti più importanti figura Spider-Man: Brand New Day, il nuovo capitolo della saga Sony e Marvel nel quale ha ritrovato Tom Holland. Il film ha ottenuto risultati commerciali di grande rilievo negli Stati Uniti, confermando la forza internazionale del personaggio e il rapporto che il pubblico ha sviluppato con gli interpreti della serie.

Zendaya e Holland hanno inoltre condiviso il set di The Odyssey, l’ambizioso adattamento dell’epica omerica diretto da Christopher Nolan. Il film ha rappresentato un’altra tappa significativa della carriera dell’attrice, inserendola in una produzione costruita attorno a un cast internazionale e alla visione di uno dei registi più influenti del cinema contemporaneo.

A dicembre è atteso anche Dune: Part Three, il nuovo capitolo della saga diretta da Denis Villeneuve, nel quale Zendaya tornerà a interpretare Chani. Il personaggio ha progressivamente acquisito un peso fondamentale nell’evoluzione della storia, soprattutto per il rapporto con Paul Atreides e per il significato politico delle sue scelte.

L’alternanza tra produzioni di questa portata e film come The Drama evidenzia la volontà di non limitare la propria carriera a un unico genere. Zendaya può passare dalla fantascienza epica al dramma contemporaneo, dalla televisione a produzioni cinematografiche di dimensioni molto differenti, mantenendo una riconoscibilità che le permette di attirare l’attenzione del pubblico anche su progetti meno convenzionali.

La collaborazione con Garland si inserisce dunque in una fase di consolidamento, nella quale l’attrice non deve più dimostrare soltanto di poter sostenere un grande franchise, ma può scegliere come utilizzare quella notorietà per costruire un percorso professionale più articolato.

I prossimi film di Zendaya: Ronnie Spector e Shrek 5

Il calendario futuro dell’attrice comprende anche altri due progetti molto differenti. Zendaya è legata a Be My Baby, il film biografico dedicato a Ronnie Spector e diretto da Barry Jenkins, nel quale dovrebbe interpretare la celebre cantante americana, voce principale delle Ronettes.

Il progetto rappresenta una sfida interpretativa importante, perché richiede di raccontare una figura realmente esistita e profondamente legata alla storia della musica pop. Ronnie Spector è stata una delle artiste più riconoscibili degli anni Sessanta, ma la sua vicenda personale attraversa anche questioni legate al controllo creativo, ai rapporti di potere nell’industria musicale e alla capacità di ricostruire la propria identità professionale.

Il coinvolgimento di Jenkins, regista di Moonlight, suggerisce l’intenzione di sviluppare un racconto che vada oltre la semplice ricostruzione musicale. Anche questo progetto coinvolge A24, confermando il rapporto sempre più stretto tra Zendaya e la società cinematografica.

Sul versante dell’animazione, l’attrice farà invece parte del cast vocale di Shrek 5, prestando la voce a una delle figlie di Shrek e della Principessa Fiona. Il film DreamWorks Animation è previsto per il 2027 e rappresenta un ritorno a un contesto più direttamente familiare, all’interno di uno dei franchise animati più conosciuti degli ultimi decenni.

La varietà di questi impegni contribuisce a definire la posizione attuale di Zendaya nel panorama hollywoodiano. Il suo percorso non procede attraverso la ripetizione di un personaggio o di una formula riconoscibile, ma attraverso collaborazioni con registi e produzioni che richiedono registri differenti.

Zendaya e Garland, la fantascienza come prossima prova d’autore

Il nuovo film A24 rimane per ora un progetto circondato dal riserbo, ma l’incontro tra Zendaya e Alex Garland offre già un’indicazione sulle ambizioni artistiche della produzione. Da una parte un’attrice che ha acquisito una notevole libertà professionale attraverso il successo di grandi franchise e ruoli drammatici; dall’altra un regista che ha costruito la propria identità interrogandosi sulle contraddizioni della società contemporanea.

La fantascienza rappresenta il terreno sul quale queste due esperienze potrebbero incontrarsi in maniera particolarmente interessante. Garland ha dimostrato di saper utilizzare scenari futuristici per raccontare questioni che riguardano il presente, mentre Zendaya ha progressivamente ampliato la propria capacità di interpretare personaggi attraversati da conflitti interiori e scelte difficili.

Non sappiamo ancora quale sarà la storia, quale ruolo avrà la protagonista o quali temi verranno affrontati. Ed è proprio questa mancanza di informazioni a rendere importante distinguere l’annuncio dalle aspettative. L’unico dato concreto è che A24 ha riunito Zendaya e Garland per un nuovo film originale, le cui riprese dovrebbero cominciare nel 2027.

Per l’attrice si tratta di un’altra scelta che rafforza il legame con il cinema d’autore, senza interrompere la partecipazione alle grandi produzioni internazionali. Per Garland è un ritorno alla fantascienza originale dopo un percorso che lo ha portato a confrontarsi con generi e dimensioni produttive differenti.

Il progetto potrebbe rappresentare una delle collaborazioni più interessanti dei prossimi anni, ma il suo valore dipenderà naturalmente dalla storia che Garland deciderà di raccontare. Per ora, il nome di Zendaya accanto a quello del regista di Ex Machina è sufficiente ad attirare l’attenzione: due percorsi creativi differenti si incontrano in un film che, prima ancora di rivelare la trama, ha già definito una precisa ambizione cinematografica.

Alan Mandell è morto martedì 13 ottobre 2026, all’età di 98 anni, nella sua abitazione di Westwood, a Los Angeles, per cause naturali. La notizia della scomparsa dell’attore e regista teatrale canadese, considerato uno dei più importanti interpreti delle opere di Samuel Beckett, è stata confermata dal figlio Peter Mandell e dalla nuora Sarah. Nato a Toronto il 27 dicembre 1927, Mandell aveva dedicato quasi settant’anni al teatro, contribuendo allo sviluppo delle compagnie sperimentali americane e portando il lavoro del drammaturgo irlandese davanti a pubblici molto diversi. Il suo nome rimane legato soprattutto alla storica rappresentazione di Aspettando Godot organizzata nel novembre 1957 all’interno del carcere di San Quentin, in California, davanti a circa 1.400 detenuti. Un’esperienza dalla quale nacque il San Quentin Drama Workshop e che avrebbe influenzato profondamente il rapporto tra teatro, istituzioni penitenziarie e partecipazione culturale. Nel corso della carriera Mandell aveva lavorato anche per il cinema e la televisione, apparendo in A Serious Man dei fratelli Coen, Hedwig and the Angry Inch, Shortbus e Grey’s Anatomy.

La sua scomparsa priva il teatro americano di una figura che aveva attraversato epoche e linguaggi differenti senza considerare la recitazione un’attività separata dalla vita delle persone. Mandell era stato interprete, amministratore, organizzatore, direttore artistico e sostenitore di numerose realtà teatrali, contribuendo alla crescita di compagnie che avrebbero modificato il panorama culturale statunitense. Ma il tratto più riconoscibile del suo percorso rimane il rapporto con Beckett, incontrato prima attraverso i testi e successivamente di persona. Per decenni l’attore ha continuato a interrogarsi sul significato delle parole del drammaturgo, cercando nella precisione dei tempi e nella musicalità del linguaggio una forma espressiva capace di comunicare anche ciò che sembrava impossibile da spiegare.

Aspettando Godot nel carcere di San Quentin: la rappresentazione che cambiò la sua carriera

Nel novembre 1957 Alan Mandell partecipò a una rappresentazione di Aspettando Godot destinata a diventare uno degli episodi più significativi della storia del teatro americano del dopoguerra. Faceva parte del San Francisco Actor’s Workshop, compagnia guidata da Jules Irving e Herbert Blau, quando venne organizzato uno spettacolo all’interno del penitenziario di San Quentin. Davanti a circa 1.400 detenuti, Mandell interpretò Lucky, il servitore legato al personaggio di Pozzo, in un’opera che soltanto pochi anni prima aveva debuttato sulle scene europee.

La scelta del testo non era scontata. Aspettando Godot aveva contribuito a mettere in discussione le strutture narrative tradizionali, presentando personaggi impegnati in un’attesa apparentemente interminabile, dialoghi ripetitivi e interrogativi destinati a rimanere senza risposta. Portare un’opera simile davanti a persone private della libertà significava affidare il teatro a un pubblico che poteva riconoscere nell’attesa, nel tempo sospeso e nell’incertezza elementi profondamente concreti della propria esistenza.

Quella rappresentazione non rimase un episodio isolato. Mandell instaurò un rapporto di collaborazione con Rick Cluchey, detenuto che avrebbe successivamente intrapreso una carriera da attore e drammaturgo. Insieme contribuirono alla nascita del San Quentin Drama Workshop, un progetto attraverso il quale i detenuti poterono partecipare direttamente alla realizzazione di spettacoli, sviluppando competenze artistiche e una forma di espressione personale all’interno dell’istituto penitenziario.

Il laboratorio dimostrò che il teatro poteva assumere un significato ulteriore rispetto all’intrattenimento. La preparazione di uno spettacolo richiedeva collaborazione, disciplina, capacità di ascolto e responsabilità condivise. Per i partecipanti rappresentava anche un’occasione per raccontare la propria esperienza attraverso le parole di autori che apparentemente appartenevano a un mondo molto distante dal loro.

L’esperimento ebbe una risonanza che superò i confini del carcere. La rappresentazione di Aspettando Godot divenne uno dei riferimenti utilizzati da Martin Esslin nell’introduzione al suo influente volume Il teatro dell’assurdo, pubblicato nel 1961. L’esperienza di San Quentin contribuì così a dimostrare che il linguaggio di Beckett poteva raggiungere spettatori privi di una formazione teatrale specialistica, mettendo in discussione l’idea che determinate opere fossero destinate esclusivamente a un pubblico intellettuale.

Per Mandell quella serata segnò l’inizio di un rapporto ancora più profondo con il drammaturgo irlandese. Negli anni successivi avrebbe continuato a interpretarne le opere in numerosi allestimenti, fino a diventare uno dei principali punti di riferimento internazionali per la conoscenza della sua scrittura teatrale.

Il rapporto con Samuel Beckett: una vita dedicata al ritmo delle parole

Il legame tra Alan Mandell e Samuel Beckett si sviluppò ben oltre la normale relazione tra un attore e l’autore delle opere che interpretava. I due si conobbero a Cuba e mantennero un rapporto destinato a durare fino alla morte dello scrittore, avvenuta nel 1989. Beckett arrivò a dirigere personalmente Mandell in produzioni europee di Aspettando Godot e Finale di partita, affidandogli ruoli attraverso i quali l’attore poté approfondire direttamente le intenzioni dell’autore.

Per Mandell, recitare Beckett significava innanzitutto rispettare la struttura sonora della scrittura. I silenzi, le ripetizioni e le pause non erano elementi accessori, ma componenti essenziali della costruzione drammatica. La difficoltà non consisteva soltanto nel comprendere il significato filosofico delle battute, ma nel trovare un ritmo capace di restituirne la forza attraverso la voce e il corpo.

«Il testo di [Beckett] era come uno spartito, e la cosa importante per noi era trovare il ritmo della battuta», aveva raccontato nel 2015 al critico teatrale Charles McNulty del Los Angeles Times. «Una volta trovato quello, eravamo a posto».

Questa concezione accompagnò Mandell per tutta la carriera. L’attore affrontava i personaggi di Beckett come figure da costruire attraverso una precisione quasi musicale, evitando di ridurre la complessità dei testi a un’interpretazione esclusivamente intellettuale. La sua capacità di attribuire significato alle parole attraverso il tempo della recitazione contribuì a renderlo uno degli interpreti più stimati dell’autore irlandese.

Nel 2012 tornò a interpretare Estragon in Aspettando Godot al Mark Taper Forum di Los Angeles, accanto all’attore irlandese Barry McGovern nel ruolo di Vladimir. La produzione gli valse un Ovation Award, confermando la vitalità artistica di un interprete che aveva ormai superato gli ottant’anni e continuava a misurarsi con testi particolarmente impegnativi.

Quattro anni più tardi, nel 2016, Mandell tornò ancora a Beckett interpretando Hamm in Finale di partita al Kirk Douglas Theatre di Culver City, nuovamente insieme a McGovern. Fu una delle ultime testimonianze del rapporto durato quasi sessant’anni tra l’attore e quel particolare universo teatrale, nel quale il comico e il tragico convivono continuamente.

La sua esperienza rimase preziosa anche per le generazioni successive. Nel 2025, durante la preparazione di una nuova produzione di Aspettando Godot a Broadway, Keanu Reeves e Alex Winter si recarono nella casa di Mandell per confrontarsi con lui. I due attori, chiamati a interpretare rispettivamente Estragon e Vladimir, cercarono così il consiglio di un artista che aveva conosciuto personalmente Beckett e dedicato gran parte della propria vita alla sua opera.

Il gesto testimonia una continuità rara nel mondo dello spettacolo: Mandell era diventato un collegamento diretto tra la stagione delle prime grandi rappresentazioni americane di Beckett e il teatro contemporaneo, conservando un patrimonio di esperienza che poteva essere trasmesso a interpreti di generazioni differenti.

Dal teatro sperimentale a Hollywood: la carriera oltre Beckett

Prima di diventare una figura centrale del teatro americano, Alan Mandell aveva iniziato il proprio percorso artistico in Canada. Nato con il nome di Albert Mandell, era cresciuto a Toronto in una famiglia numerosa. I genitori, Bella e Louis, gestivano un ristorante, sopra il quale abitavano insieme ai figli. Da ragazzo aveva partecipato a una produzione di Oliver Twist, scoprendo un interesse per la recitazione che avrebbe presto trasformato in una scelta professionale.

La decisione di dedicarsi al teatro non seguì un percorso accademico tradizionale. Mandell lasciò gli studi e cominciò a cercare opportunità nel mondo dello spettacolo, nonostante le incertezze che accompagnavano una professione artistica. In seguito avrebbe ricordato con ironia le preoccupazioni del padre, che si domandava quale futuro potesse attendere un giovane intenzionato a vivere recitando.

Nei primi anni Cinquanta Mandell lavorò come direttore artistico del Theater ’49 di Toronto, prima di trasferirsi a San Francisco nel 1954. Quello che inizialmente doveva essere un breve soggiorno per visitare la sorella si trasformò in una svolta decisiva. Entrò infatti in contatto con il San Francisco Actor’s Workshop, all’epoca una piccola realtà sperimentale che utilizzava un garage adattato a spazio teatrale.

Mandell ne divenne responsabile amministrativo, contribuendo allo sviluppo di una compagnia destinata a svolgere un ruolo importante nella diffusione del teatro contemporaneo negli Stati Uniti. Il laboratorio si distinse per l’attenzione rivolta ad autori come Beckett, Bertolt Brecht e Harold Pinter, portando sulle scene americane opere che mettevano in discussione forme e convenzioni della drammaturgia tradizionale.

Nel 1965, quando Jules Irving e Herbert Blau vennero chiamati a dirigere il Repertory Theatre del Lincoln Center, Mandell li seguì a New York come direttore della compagnia. Fu una nuova fase della carriera, caratterizzata da responsabilità organizzative e partecipazioni a importanti produzioni teatrali. Lavorò a Broadway e contribuì anche alla gestione della ripresa del 1973 di Un tram che si chiama desiderio, con James Farentino e Rosemary Harris.

Il trasferimento a Los Angeles arrivò nel 1976, in occasione del lavoro a una produzione televisiva della NBC, Dark Victory, interpretata da Elizabeth Montgomery e Anthony Hopkins. Da quel momento Mandell sviluppò un rapporto sempre più stretto con la scena culturale californiana, entrando nel Los Angeles Actors’ Theatre, successivamente diventato Los Angeles Theatre Center.

La sua attività non si limitò alla recitazione. Organizzò produzioni, seguì compagnie, sostenne programmi culturali e contribuì alla crescita di iniziative dedicate alla poesia e alla letteratura. La capacità di combinare sensibilità artistica e competenze gestionali lo rese una figura particolarmente apprezzata in un ambiente nel quale la realizzazione di uno spettacolo dipende spesso dalla collaborazione tra artisti, amministratori e istituzioni.

Parallelamente proseguì la carriera sul palcoscenico, ottenendo riconoscimenti anche in età avanzata. Nel 2007 vinse un Ovation Award per Trying di Joanna Glass, mentre due anni più tardi ricevette un altro premio per la sua interpretazione di Spooner in No Man’s Land di Harold Pinter.

Nel 2015 interpretò Gregory Solomon in The Price di Arthur Miller al Mark Taper Forum, offrendo una prova apprezzata per la capacità di modificare gli equilibri di una scena attraverso la sola presenza. La recitazione di Mandell veniva spesso descritta come particolarmente musicale, capace di attribuire peso anche a una pausa o a una battuta apparentemente secondaria.

A Serious Man, Grey’s Anatomy e le apparizioni davanti alla macchina da presa

Sebbene il teatro abbia rappresentato il centro della sua attività, Alan Mandell ha costruito anche una carriera cinematografica e televisiva, interpretando soprattutto personaggi secondari ai quali riusciva a conferire una presenza riconoscibile.

Tra le apparizioni più ricordate figura quella in A Serious Man, il film diretto da Joel ed Ethan Coen nel 2009. Mandell interpreta un anziano rabbino al quale il protagonista spera di rivolgersi per ottenere una spiegazione alle difficoltà della propria esistenza. Il personaggio, invece di offrire una risposta filosofica tradizionale, pronuncia parole tratte dalla canzone Somebody to Love dei Jefferson Airplane.

La sequenza si inserisce perfettamente nell’umorismo dei fratelli Coen, costruito spesso attorno all’impossibilità di trovare un significato definitivo agli eventi. Per un attore che aveva dedicato decenni al teatro di Beckett, interpretare un uomo chiamato a fornire risposte e incapace di offrirne di convenzionali rappresentava un incontro particolarmente coerente con la propria esperienza artistica.

Mandell aveva partecipato anche a due film di John Cameron Mitchell, Hedwig and the Angry Inch del 2001 e Shortbus del 2006, opere caratterizzate da un linguaggio indipendente e da un’attenzione particolare ai personaggi marginali e alle identità non convenzionali.

In televisione era apparso in produzioni molto diverse tra loro, da Cannon e Baretta a L’uomo da sei milioni di dollari, Otto bastano, Sisters e Grey’s Anatomy. Queste partecipazioni contribuirono a portarlo davanti a un pubblico più ampio, anche se il suo lavoro più importante continuava a svolgersi sui palcoscenici.

La distanza tra la notorietà cinematografica e l’influenza teatrale di Mandell è uno degli elementi che meglio definiscono la sua carriera. Per molti spettatori rimane il volto di un personaggio incontrato in un film o in una serie televisiva; per generazioni di attori e registi è stato invece un maestro del linguaggio scenico, capace di trasmettere competenze maturate attraverso un rapporto diretto con alcuni dei più importanti autori del Novecento.

Il ricordo di Alan Mandell: un artista che non smise mai di lavorare

Negli ultimi anni della sua vita Mandell era rimasto una figura di riferimento per il teatro di Los Angeles, continuando a seguire produzioni, incontrare artisti e condividere la propria esperienza. Il rapporto con la comunità teatrale californiana non si era mai interrotto, nemmeno quando l’età aveva progressivamente ridotto la possibilità di esibirsi.

Daniel Segura, che aveva lavorato al suo fianco come assistente principale per circa dieci anni, ha ricordato soprattutto la combinazione tra competenza organizzativa e sensibilità interpretativa.

«Era un manager e produttore brillante, il che lo rendeva molto richiesto per la sua capacità di allestire uno spettacolo, gestire una compagnia teatrale e un’azienda», ha raccontato. «Come attore, possedeva un lirismo poetico. Ascoltandolo recitare Beckett, rimanevo sempre colpito dalla sua musicalità. Riusciva a trasmettere le sue interpretazioni a un pubblico che, all’improvviso, le comprendeva appieno.»

Le parole descrivono una qualità fondamentale del lavoro di Mandell: rendere accessibili testi difficili senza impoverirne il significato. La sua recitazione non cercava di spiegare ogni ambiguità, ma permetteva agli spettatori di attraversarla attraverso il ritmo, il silenzio e la presenza degli attori.

Il critico Charles McNulty, uno dei suoi maggiori estimatori, aveva paragonato la dizione dell’interprete alla lettura di una lettera manoscritta con una calligrafia particolarmente elegante. Era un modo per descrivere la precisione con la quale Mandell affrontava ogni parola, mantenendo una chiarezza espressiva che non rinunciava alla complessità.

La sua eredità, tuttavia, supera il valore delle singole interpretazioni. Il San Quentin Drama Workshop rimane una testimonianza concreta della capacità del teatro di raggiungere persone escluse dai normali circuiti culturali. Il lavoro con le compagnie regionali americane ha contribuito a costruire un ambiente nel quale la sperimentazione poteva trovare spazio al di fuori dei grandi centri tradizionali dello spettacolo. L’insegnamento lasciato agli attori più giovani ha permesso di conservare un rapporto diretto con una stagione fondamentale della drammaturgia contemporanea.

Mandell aveva perso nel 1997 la moglie Elizabeth Heller, mecenate delle arti con la quale era stato sposato per trent’anni. Lascia i figli Peter e Olivia, i nipoti Elizabeth, Ethan e Spencer e il fratello Jerry, oltre agli altri familiari.

La sua morte segna la scomparsa di uno degli ultimi protagonisti di una generazione che aveva contribuito a trasformare profondamente il teatro americano nel secondo dopoguerra. Mandell aveva conosciuto Beckett, interpretato i suoi personaggi per decenni e accompagnato la crescita di compagnie che avevano introdotto nuovi linguaggi sulla scena statunitense.

A restare è soprattutto l’immagine di quel novembre del 1957, quando un attore ancora giovane recitò Lucky davanti a centinaia di uomini rinchiusi nel carcere di San Quentin. Nessuno di loro si trovava in un teatro tradizionale e molti probabilmente non avevano mai incontrato la scrittura di Beckett. Eppure, da quella rappresentazione nacque un laboratorio destinato a durare negli anni.

Alan Mandell aveva dimostrato che il teatro non appartiene soltanto a chi può acquistare un biglietto o frequentare una sala prestigiosa. Può raggiungere anche luoghi nei quali la libertà è assente, offrendo attraverso le parole e i personaggi uno spazio di partecipazione che altrimenti non esisterebbe.

Daniel Segura lo ha ricordato anche per una tenacia che sembrava non diminuire mai: «Alan era straordinario, la persona più tenace che conoscessi, niente è mai riuscito a buttarlo giù del tutto».

A 98 anni si chiude la vita di un artista che ha attraversato quasi sette decenni di teatro. La sua eredità rimane nelle interpretazioni di Beckett, nelle compagnie che ha contribuito a costruire e nell’idea che anche davanti a una platea di detenuti, nel luogo meno prevedibile, possa cominciare una grande storia teatrale.

Questo articolo contiene spoiler per i primi due episodi della seconda stagione di The Lowdown

La seconda stagione di The Lowdown ha debuttato negli Stati Uniti mercoledì 14 ottobre 2026 su FX e Hulu con due episodi che riportano Ethan Hawke nei panni di Lee Raybon, il giornalista indipendente di Tulsa protagonista della serie creata da Sterlin Harjo. Il nuovo ciclo, composto da otto episodi, introduce due personaggi destinati a modificare profondamente la vita dell’investigatore: Lee Raybon Senior, interpretato da Tommy Lee Jones, e Ginger, un’avvocata d’ufficio alla quale presta il volto Betty Gilpin. Il primo è il padre con cui Lee ha interrotto ogni rapporto, mentre la seconda lo coinvolge in un caso legato alla misteriosa scomparsa di un detenuto. Le due vicende procedono inizialmente su binari differenti, ma condividono un elemento fondamentale: entrambe costringono il protagonista a confrontarsi con situazioni nelle quali le apparenze possono nascondere qualcosa di molto diverso dalla realtà. Per Harjo è anche l’occasione di sviluppare ulteriormente il particolare equilibrio tra investigazione, commedia nera e dramma familiare che aveva caratterizzato la prima stagione.

Lee Raybon continua a essere un uomo incapace di vivere serenamente anche quando le cose sembrano andare nella direzione giusta. La sua precedente inchiesta gli ha procurato un riconoscimento giornalistico, ma invece di sfruttare l’occasione per consolidare la propria reputazione finisce per compromettere la cerimonia di premiazione attraverso un discorso provocatorio. Il personaggio interpretato da Hawke conserva così il comportamento contraddittorio che lo rende riconoscibile: desidera che la verità venga ascoltata, ma non sembra particolarmente interessato a costruire le condizioni necessarie perché gli altri prendano sul serio ciò che dice. Questa tensione tra convinzioni morali e incapacità di gestire la propria vita personale diventa ancora più importante nei nuovi episodi, soprattutto quando il passato familiare torna a presentarsi senza preavviso.

Tommy Lee Jones è il padre di Lee Raybon, ma il loro incontro nasconde più di un segreto

L’arrivo di Tommy Lee Jones rappresenta una delle principali novità della seconda stagione. L’attore interpreta Lee Raybon Senior, un uomo che compare inizialmente lungo una strada di campagna in circostanze singolari. Un agente di polizia lo trova mentre cammina apparentemente disorientato, indossando abiti poco adatti alla situazione e un berretto rosso sul quale compare un riferimento al Salmo 107:29, il passo biblico dedicato alla tempesta che viene placata.

Il comportamento dell’uomo lascia inizialmente immaginare una condizione di fragilità, ma la sua apparente confusione non deve essere considerata necessariamente autentica. Senior dimostra infatti di saper utilizzare le impressioni che suscita negli altri per ottenere ciò che desidera, compreso un passaggio verso la città e, soprattutto, verso la casa del figlio.

Durante un’intervista a The Hollywood Reporter, Tommy Lee Jones ha spiegato con ironia le intenzioni del personaggio: «Sì, sta cercando di farsi dare un passaggio gratis per arrivare in città». L’attore ha poi aggiunto: «E quale modo migliore se non fingere di non sapere la data? Ottiene un passaggio esattamente fino a destinazione, che è la porta di casa di suo figlio».

La presenza di Senior introduce un problema che Lee non può risolvere attraverso una normale indagine giornalistica. Il protagonista ha costruito la propria identità attorno alla capacità di riconoscere inganni e contraddizioni, ma con il padre deve affrontare una storia personale caratterizzata da risentimenti e silenzi. Il rapporto tra i due è interrotto da tempo e il ritorno dell’anziano non viene accolto come una riconciliazione attesa.

A complicare ulteriormente la situazione c’è Francis, la figlia adolescente di Lee, interpretata da Ryan Kiera Armstrong. Il giornalista le aveva raccontato che il nonno fosse morto, una menzogna che assume un peso particolare proprio considerando il mestiere e le convinzioni dell’uomo. Senior scopre invece di avere una nipote e comincia a cercare informazioni su di lei attraverso le persone che frequentano Lee.

La vicenda apre una contraddizione centrale nella costruzione del protagonista. L’uomo che si considera un difensore della verità ha scelto di mentire alla propria figlia su uno degli aspetti più importanti della storia familiare. Il ritorno del padre rende quella decisione sempre più difficile da sostenere e trasforma il conflitto in qualcosa che riguarda anche la fiducia tra Lee e Francis.

La scelta di affidare il ruolo a Tommy Lee Jones aggiunge una dimensione particolare al rapporto. Il suo personaggio possiede una capacità di manipolazione che contrasta con l’ostinazione quasi ingenua del figlio, creando le condizioni per una relazione nella quale ironia e risentimento possono convivere continuamente. Non si tratta semplicemente di raccontare un padre assente che torna dopo molti anni, ma di osservare due uomini abituati a utilizzare strategie differenti per controllare il proprio rapporto con gli altri.

Betty Gilpin entra nella vita di Lee: un nuovo mistero nel sistema carcerario

La seconda grande novità riguarda Ginger, l’avvocata interpretata da Betty Gilpin, che incontra Lee durante la cerimonia di premiazione giornalistica. La donna sospetta di essere seguita da due uomini e si rivolge al protagonista dopo averne osservato il comportamento imprevedibile. Il loro incontro avviene in una situazione tutt’altro che ordinaria, ma permette di introdurre il caso destinato a diventare il principale mistero della stagione.

Ginger racconta di essere ancora in contatto con un suo ex assistito, Mekko Dean, un detenuto che sembra essere scomparso dal carcere nel quale avrebbe dovuto trovarsi. Le circostanze sono poco chiare e l’avvocata teme che dietro quella sparizione possano nascondersi responsabilità più gravi di quanto emerga dalle informazioni ufficiali.

Lee viene inevitabilmente attratto dal caso. La possibilità che una persona possa sparire all’interno di un sistema controllato dalle istituzioni rappresenta esattamente il genere di contraddizione che alimenta la sua ossessione investigativa. La vicenda gli offre un nuovo terreno sul quale mettere alla prova la propria capacità di individuare omissioni, interessi nascosti e possibili abusi di potere.

Il rapporto con Ginger aggiunge però un elemento di instabilità. L’avvocata possiede un carattere molto diverso dal suo: cerca di mantenere il controllo, conosce le procedure e comprende i rischi professionali delle proprie decisioni. Lee, al contrario, tende a procedere seguendo l’intuizione e a intervenire anche quando non dispone di un quadro sufficientemente chiaro.

Betty Gilpin costruisce il personaggio attorno alla tensione tra la necessità di affidarsi a Lee e la consapevolezza che la sua presenza potrebbe complicare ulteriormente la situazione. Ginger non è una figura ingenua trascinata casualmente nell’indagine, ma una professionista che possiede informazioni, responsabilità e una propria visione del mondo.

L’attrice ha descritto questa contraddizione spiegando che la vita privata del personaggio è molto distante dall’immagine professionale che vorrebbe offrire agli altri. Secondo Gilpin, Ginger preferirebbe essere osservata soltanto durante il lavoro in tribunale, mentre la serie insiste proprio sugli aspetti meno ordinati della sua esistenza.

La relazione tra i due personaggi promette di diventare uno degli elementi più importanti della stagione, perché mette a confronto un uomo incapace di sottrarsi ai guai e una donna che vorrebbe affrontarli attraverso procedure e razionalità. Entrambi cercano la verità, ma non condividono necessariamente il modo migliore per raggiungerla.

The Lowdown diventa più oscuro, ma Sterlin Harjo non rinuncia alla commedia

La nuova indagine porta Lee a confrontarsi con un ambiente nel quale le responsabilità individuali si intrecciano a possibili irregolarità del sistema carcerario. Il protagonista comincia a raccogliere informazioni sulle persone coinvolte nella scomparsa del detenuto, incontrando figure che sembrano conoscere soltanto una parte della vicenda e che potrebbero avere motivi per nascondere elementi importanti.

Tra i nuovi personaggi compare Chili, interpretato da Paul Schneider, un ex agente penitenziario che diventa una delle possibili fonti di informazioni per Lee. La sua presenza contribuisce ad ampliare il quadro dell’indagine, portando il protagonista in contatto con un mondo caratterizzato da rapporti ambigui e da una violenza che può emergere improvvisamente.

Eppure, nonostante l’oscurità degli eventi, The Lowdown continua a trovare nell’umorismo una parte fondamentale della propria identità. La serie non affronta il noir come un genere rigidamente drammatico, ma lo utilizza per raccontare persone contraddittorie, spesso ridicole proprio nei momenti in cui cercano di apparire più autorevoli.

Lee rappresenta perfettamente questa impostazione. La sua ricerca della verità può essere coraggiosa e necessaria, ma il modo nel quale conduce le indagini finisce frequentemente per generare situazioni imbarazzanti. L’eroismo del protagonista non viene mai separato dai suoi limiti, e la serie trova buona parte della propria originalità nella capacità di mostrare entrambe le dimensioni senza trasformarlo in una figura impeccabile.

Sterlin Harjo ha spiegato che questa componente comica assume maggiore spazio nella seconda stagione perché non è più necessario dedicare tanto tempo alla presentazione del mondo narrativo. Dopo aver costruito Tulsa e i suoi personaggi nel primo ciclo di episodi, il regista ha potuto utilizzare la familiarità acquisita dal pubblico per sviluppare situazioni più imprevedibili.

«Credo che se questo risulti più divertente, sia perché avevo più spazio di manovra», ha dichiarato Harjo. «Nella prima stagione stavo costruendo un mondo, mentre in questa il pubblico lo conosce già, quindi ho potuto partire subito a razzo, e questo mi ha dato la sicurezza necessaria per osare».

La dichiarazione chiarisce il cambiamento di ritmo che caratterizza il ritorno della serie. L’investigazione entra rapidamente nel vivo, mentre i rapporti personali possono essere approfonditi senza dover spiegare ogni volta chi siano i protagonisti e quali motivazioni li guidino.

Il risultato è un racconto che continua a oscillare tra pericolo e comicità, sfruttando soprattutto le reazioni di Lee davanti a situazioni nelle quali chiunque altro cercherebbe probabilmente di mantenere una distanza prudente.

Ethan Hawke e Tommy Lee Jones, due generazioni a confronto

L’incontro tra Ethan Hawke e Tommy Lee Jones rappresenta anche un confronto tra due interpreti appartenenti a generazioni differenti del cinema americano. Hawke ha costruito una carriera attraversando il cinema indipendente, il dramma e produzioni di maggiore richiamo, mentre Jones porta con sé un’immagine spesso associata a personaggi severi, pragmatici e difficilmente impressionabili.

In The Lowdown, queste caratteristiche vengono utilizzate per raccontare un rapporto familiare segnato dalla sfiducia. Lee Raybon Senior non appare come una figura disposta semplicemente a chiedere perdono, mentre il figlio non sembra interessato ad ascoltare le ragioni del suo ritorno. Il loro confronto nasce quindi da una tensione già esistente, che l’improvvisa presenza dell’anziano rende impossibile ignorare.

La serie affronta così una questione che va oltre l’indagine criminale: la differenza tra conoscere i fatti e comprendere le persone. Lee può essere disposto a rischiare la propria sicurezza per scoprire una verità pubblica, ma davanti al padre sembra preferire una soluzione immediata, cercando di allontanarlo prima che il passato torni a complicare la sua vita.

Francis diventa inevitabilmente il punto attraverso il quale questo conflitto assume una dimensione più profonda. La ragazza deve confrontarsi con una storia familiare che le è stata raccontata in maniera incompleta, mentre Lee rischia di perdere credibilità proprio agli occhi della persona con la quale vorrebbe costruire un rapporto di fiducia.

Questo elemento contribuisce a distinguere la seconda stagione dalla prima. Il protagonista non deve soltanto smascherare un possibile sistema di corruzione, ma riconoscere le conseguenze delle proprie omissioni. La verità non appartiene più esclusivamente agli articoli che scrive o alle persone che indaga, ma riguarda anche le decisioni prese per proteggere sé stesso e la propria famiglia.

Dove vedere The Lowdown 2 e cosa aspettarsi dalla nuova stagione

La seconda stagione di The Lowdown è composta da otto episodi e ha debuttato il 14 ottobre 2026 negli Stati Uniti su FX e Hulu, con una première articolata in due puntate. La serie è prodotta da FX Productions e vede Sterlin Harjo nuovamente coinvolto nella scrittura, nella regia e nella produzione esecutiva, insieme a Ethan Hawke e agli altri produttori.

Il primo episodio è stato scritto e diretto dallo stesso Harjo, mentre la sceneggiatura del secondo porta la firma di Sneha Koorse. La nuova stagione mantiene Tulsa come centro della propria identità narrativa, utilizzando la città non soltanto come ambientazione, ma come un insieme di relazioni, tensioni sociali e memorie personali che influenzano continuamente le scelte dei personaggi.

Per il pubblico italiano non è opportuno confondere il debutto statunitense con un’eventuale disponibilità locale: la data del 14 ottobre riguarda la distribuzione americana, mentre un calendario italiano va confermato attraverso la programmazione ufficiale delle piattaforme.

Il ritorno della serie sembra comunque destinato a sviluppare alcune delle intuizioni più interessanti del primo ciclo. Lee Raybon continua a essere un protagonista imperfetto, capace di intuizioni importanti ma anche di errori clamorosi, mentre l’arrivo di Ginger e di suo padre introduce due forme differenti di conflitto. Da una parte un mistero che potrebbe rivelare responsabilità istituzionali; dall’altra una vicenda familiare che mette in discussione la credibilità personale del giornalista.

È proprio questa combinazione a definire la nuova direzione di The Lowdown. La serie non si limita a proporre un’altra indagine, ma costringe il protagonista a confrontarsi con una domanda che fino a questo momento aveva potuto evitare: quanto vale la ricerca della verità quando chi la conduce non riesce a essere sincero con le persone che ama?

Con Ethan Hawke nuovamente al centro del racconto, Betty Gilpin pronta a modificare gli equilibri e Tommy Lee Jones nei panni di un padre tanto enigmatico quanto ingombrante, The Lowdown 2 promette una stagione nella quale i misteri più difficili non saranno necessariamente quelli nascosti nelle strade di Tulsa, ma quelli rimasti irrisolti all’interno della famiglia Raybon.

Daniele De Rossi è protagonista di Radici, la nuova docuserie italiana in sette episodi dedicata alla rinascita dell’Ostiamare, la società nella quale l’ex capitano della Roma e campione del mondo del 2006 ha mosso i primi passi da calciatore e di cui è diventato proprietario nel gennaio 2025. Diretta da Nicola Ravera Rafele e prodotta da DDR Media e Damocle, la serie racconta la prima stagione del progetto avviato dall’attuale allenatore del Genoa nel club biancoviola, seguendo la squadra e il territorio di Ostia attraverso un percorso di trasformazione sportiva e sociale. I primi quattro episodi saranno presentati giovedì 15 ottobre 2026 alle 20:30 al Teatro Olimpico, nell’ambito della Festa del Cinema di Roma, mentre la distribuzione televisiva è prevista prossimamente su Sky e sulla piattaforma streaming NOW, senza una data di uscita ancora annunciata. Il documentario nasce dalla volontà di raccontare un calcio distante dalle grandi competizioni internazionali, ma capace di conservare una funzione essenziale nella vita di una comunità.

Il ritorno di De Rossi all’Ostiamare rappresenta il punto di partenza di una storia che non coincide con la semplice celebrazione della sua carriera. L’ex centrocampista ha vissuto quasi tutta la propria esperienza professionale con la maglia della Roma, ha conquistato la Coppa del Mondo con la Nazionale italiana e ha successivamente intrapreso il percorso da allenatore, arrivando prima sulla panchina giallorossa e poi su quella del Genoa. La decisione di investire nella società della sua infanzia introduce però una dimensione differente: non si tratta più soltanto di ottenere risultati sul terreno di gioco, ma di assumersi la responsabilità di un progetto che coinvolge giocatori, famiglie, strutture sportive e un intero territorio. È questo cambiamento di prospettiva a dare significato a Radici, una produzione che utilizza il calcio per raccontare il rapporto tra successo individuale e appartenenza collettiva.

Dall’Ostiamare alla Roma, poi il ritorno: il progetto personale di De Rossi

Il legame tra Daniele De Rossi e Ostia precede di molti anni la sua affermazione nel calcio professionistico. Prima di diventare un simbolo della Roma, il futuro campione del mondo aveva iniziato a giocare nell’Ostiamare, la società che rappresenta una parte importante della tradizione calcistica del litorale romano. È da quell’ambiente che era cominciato il percorso destinato a portarlo nei più grandi stadi italiani ed europei, fino al successo mondiale conquistato con l’Italia nel 2006.

Quando nel gennaio 2025 De Rossi ha deciso di rilevare la proprietà del club, l’Ostiamare attraversava una fase complessa, segnata da difficoltà economiche e dalla necessità di costruire nuove prospettive sportive. L’intervento dell’ex centrocampista ha rappresentato un cambiamento importante per la società, non soltanto per la notorietà del nuovo proprietario, ma anche per la possibilità di avviare un progetto capace di guardare oltre le esigenze immediate della prima squadra.

La docuserie segue proprio la prima stagione di questo nuovo percorso, accompagnando l’Ostiamare nel tentativo di ritrovare stabilità e ambizioni. La promozione in Serie C, arrivata dopo 35 anni, costituisce uno dei risultati sportivi più significativi del progetto, ma il racconto televisivo intende andare oltre il successo sul campo. Dietro una squadra che sale di categoria esistono decisioni economiche, problemi organizzativi, aspettative dei tifosi e responsabilità nei confronti di chi vive quotidianamente la società.

È una prospettiva che modifica anche il ruolo di De Rossi. Da calciatore era abituato a rappresentare la Roma davanti a milioni di spettatori; da allenatore deve prendere decisioni che influiscono direttamente sui risultati della squadra affidatagli. All’Ostiamare, invece, la sua responsabilità assume una dimensione più ampia, perché riguarda la costruzione di un ambiente nel quale il successo sportivo deve accompagnarsi alla capacità di garantire continuità e opportunità alle nuove generazioni.

Il rapporto con il territorio rende questa esperienza particolarmente significativa. Ostia non è soltanto il luogo nel quale De Rossi ha trascorso parte della propria infanzia, ma una comunità alla quale continua a sentirsi legato. Il progetto dell’Ostiamare nasce dunque dall’incontro tra una storia personale e un’esigenza collettiva: restituire prospettive a una società sportiva senza comprometterne il rapporto con le proprie origini.

Radici racconta un calcio diverso: Ostia diventa protagonista della serie

Uno degli aspetti più interessanti della docuserie è la scelta di attribuire al territorio un ruolo altrettanto importante rispetto a quello della squadra. Ostia non viene presentata semplicemente come l’ambientazione delle vicende sportive, ma come una realtà sociale complessa, nella quale il calcio ha rappresentato per generazioni un’occasione di incontro, crescita e appartenenza.

Il campo di quartiere possiede infatti una funzione che difficilmente può essere misurata attraverso risultati e classifiche. È il luogo nel quale i bambini cominciano a praticare uno sport, i genitori accompagnano i figli agli allenamenti e i ragazzi costruiscono amicizie che spesso continuano anche dopo aver smesso di giocare. Una società dilettantistica può diventare un punto di riferimento per persone che non hanno necessariamente un rapporto diretto con il calcio professionistico, offrendo uno spazio condiviso all’interno della vita quotidiana.

Radici cerca di raccontare questa dimensione attraverso il percorso dell’Ostiamare, mostrando come le ambizioni di crescita possano convivere con il bisogno di preservare un’identità riconoscibile. Il tema è particolarmente attuale in un momento nel quale il calcio di vertice si è trasformato in un’industria internazionale, dominata da diritti televisivi, sponsorizzazioni, piattaforme digitali e contenuti prodotti continuamente per un pubblico globale.

Il confronto non viene costruito necessariamente come una contrapposizione tra un passato migliore e un presente peggiore. Il calcio contemporaneo offre opportunità economiche e strumenti di comunicazione che in altre epoche erano impensabili, ma il rischio è perdere il rapporto diretto tra le società e le persone che ne costituiscono la comunità. Una squadra può raggiungere milioni di spettatori attraverso uno schermo e, contemporaneamente, faticare a conservare il legame con il quartiere nel quale è nata.

È proprio su questa contraddizione che la serie sviluppa la propria riflessione. Crescere senza perdere la propria identità rappresenta una sfida più complessa della semplice conquista di una promozione. Per l’Ostiamare significa costruire una società capace di competere a livelli superiori, ma anche continuare a rappresentare un territorio che riconosce nei colori biancoviola una parte della propria storia.

La presenza di De Rossi introduce un elemento ulteriore. La sua notorietà permette di attirare attenzione su una realtà che difficilmente avrebbe ottenuto la stessa esposizione mediatica, ma il significato del progetto dipenderà soprattutto da ciò che il club riuscirà a costruire nel tempo, quando l’entusiasmo iniziale dovrà trasformarsi in organizzazione, strutture e risultati sostenibili.

Dalla promozione in Serie C alla Festa del Cinema di Roma

Il percorso sportivo dell’Ostiamare offre alla docuserie una vicenda già ricca di cambiamenti. Dopo l’ingresso di De Rossi nella proprietà, la società ha avviato un nuovo corso che l’ha condotta fino alla promozione in Serie C, riportando il club nel calcio professionistico dopo una lunga assenza. Un risultato che ha modificato le prospettive della squadra e ha acceso nuove aspettative nell’ambiente biancoviola.

Il successo sportivo assume però un significato particolare perché nasce in un contesto che non dispone delle risorse e della visibilità delle grandi società. La costruzione di una squadra competitiva, la gestione quotidiana del club e il rapporto con il territorio diventano elementi narrativi capaci di raccontare un calcio raramente rappresentato nelle produzioni televisive più conosciute.

La presentazione alla Festa del Cinema di Roma costituisce quindi un passaggio importante per il progetto. Giovedì 15 ottobre, al Teatro Olimpico, il pubblico potrà assistere all’anteprima dei primi quattro episodi della serie, prima della successiva distribuzione televisiva. La scelta di inserirla in una manifestazione cinematografica permette inoltre di considerare Radici non soltanto come un prodotto destinato agli appassionati di calcio, ma come un racconto documentario dedicato all’identità di una comunità.

Il progetto si inserisce in una tendenza internazionale che ha visto crescere l’interesse per le docuserie sportive, capaci di seguire le squadre oltre il terreno di gioco e di raccontare le vicende dei loro protagonisti attraverso una prospettiva più personale. Tra gli esempi più conosciuti figura Welcome to Wrexham, dedicata al club gallese acquisito dagli attori Ryan Reynolds e Rob McElhenney.

Il confronto evidenzia una somiglianza nella struttura di partenza: una società lontana dai vertici del calcio, un proprietario conosciuto dal grande pubblico e un percorso di crescita che coinvolge anche la comunità locale. La particolarità di Radici consiste però nel legame originario di De Rossi con il club, perché l’ex capitano della Roma non arriva a Ostia come un investitore esterno attratto da una nuova opportunità, ma torna nella società nella quale aveva cominciato a giocare.

Questo elemento modifica il significato del racconto. L’Ostiamare non è un progetto estraneo alla sua storia personale: rappresenta uno dei luoghi che hanno contribuito a costruire il calciatore e l’uomo diventato successivamente. Il ritorno assume così il valore di una restituzione, nella quale l’esperienza e la notorietà accumulate durante una carriera internazionale vengono messe al servizio di una realtà sportiva molto più piccola.

Nicola Ravera Rafele alla regia, Valerio Mastandrea nella produzione

La docuserie è diretta da Nicola Ravera Rafele e prodotta da DDR Media e Damocle, con il coinvolgimento produttivo di Valerio Mastandrea. Il progetto si sviluppa attraverso sette episodi, costruiti attorno alla prima stagione della nuova gestione dell’Ostiamare e alle persone che ne accompagnano il percorso.

L’impostazione documentaria permette di affrontare il calcio attraverso strumenti differenti rispetto alla cronaca sportiva tradizionale. Il risultato di una partita diventa soltanto una componente di un racconto più ampio, nel quale trovano spazio l’organizzazione della società, i rapporti personali e il significato attribuito allo sport da chi lo vive quotidianamente.

Anche la componente musicale partecipa alla costruzione dell’identità della serie. Le musiche originali sono firmate da Massimo Martellotta, cofondatore dei Calibro 35, che ha individuato nel porto di Ostia uno dei riferimenti simbolici per il proprio lavoro. L’immagine del porto, luogo dal quale si parte e al quale si ritorna, si collega direttamente al significato del progetto: il rapporto tra le origini e la possibilità di intraprendere un nuovo percorso.

La scelta di raccontare la prima stagione dell’Ostiamare consente inoltre di collocare la vicenda all’interno di un periodo definito, evitando almeno nelle intenzioni che la produzione si trasformi in una semplice raccolta di testimonianze celebrative. Il percorso di una società sportiva è fatto di problemi concreti, decisioni difficili e risultati che non possono essere garantiti in anticipo, elementi che possono offrire al documentario una struttura narrativa autonoma.

Il valore definitivo della serie dipenderà da quanto riuscirà a restituire queste contraddizioni senza limitarsi alla figura del suo protagonista più famoso. La presenza di De Rossi rappresenta inevitabilmente il principale motivo di richiamo, ma la storia dell’Ostiamare può assumere una dimensione più universale soltanto se viene riconosciuto spazio anche alle persone che lavorano e vivono attorno al club.

Quando esce Radici su Sky e NOW

Radici sarà distribuita prossimamente su Sky e in streaming su NOW, ma non è stata ancora annunciata una data ufficiale per l’esordio televisivo. La produzione comprende sette episodi, quattro dei quali vengono presentati in anteprima il 15 ottobre 2026 nell’ambito della Festa del Cinema di Roma.

La serie si rivolge naturalmente ai tifosi della Roma e agli appassionati della carriera di Daniele De Rossi, ma il tema scelto possiede un significato più ampio. Il ritorno di un campione del mondo alla società della propria infanzia offre l’occasione per interrogarsi su cosa rappresenti oggi il calcio per le comunità locali, soprattutto in una fase storica nella quale il rapporto tra sport, comunicazione e interessi economici continua a cambiare.

La crescita dell’Ostiamare dimostra quanto la presenza di un progetto organizzato possa modificare le prospettive di una società, ma pone anche nuove responsabilità. Arrivare nel calcio professionistico significa affrontare esigenze economiche e strutturali differenti, mentre il rapporto con il territorio deve essere coltivato attraverso iniziative concrete e continuità nel tempo.

Per De Rossi, Radici rappresenta una storia parallela rispetto al lavoro da allenatore del Genoa. Le responsabilità professionali lo portano a confrontarsi con il calcio di Serie A, mentre l’impegno nell’Ostiamare gli permette di mantenere un legame diretto con il mondo nel quale aveva iniziato a giocare. Due dimensioni molto diverse, unite dalla stessa esperienza personale.

Il documentario non promette di riportare il calcio a un passato idealizzato. La questione, piuttosto, è comprendere quali elementi della sua identità possano sopravvivere alla trasformazione dello sport in un’industria globale. Una società può crescere, investire e raggiungere nuovi traguardi senza smettere di appartenere alle persone che l’hanno sostenuta nei momenti più difficili?

È questa la domanda che accompagna il ritorno di Daniele De Rossi all’Ostiamare. La Roma, il Mondiale del 2006 e la carriera da allenatore appartengono ormai alla sua storia. Con Radici, però, il protagonista non è soltanto ciò che De Rossi ha conquistato, ma ciò che ha deciso di costruire nel luogo dal quale era partito.

Il regista iraniano Majid Majidi ha presentato nell’ottobre 2026 al Busan International Film Festival, in Corea del Sud, il suo nuovo lungometraggio Midday Meal, un dramma sociale ambientato nelle regioni più povere dell’Iran che racconta la lotta di un insegnante per impedire la chiusura della propria scuola e continuare a sfamare i bambini. Il film, interpretato da Mohammad Rahimi e Kheyri Zakeri, è stato accolto con interesse nella competizione ufficiale della manifestazione, dove è emerso come una delle opere più apprezzate dalla critica. La presentazione ha assunto anche un significato politico, perché Majidi ha raccontato di aver esitato a lasciare Teheran a causa del conflitto e delle difficoltà attraversate dal suo Paese. Il cineasta ha poi deciso di partecipare al festival nella speranza che il film potesse richiamare l’attenzione internazionale sulla condizione dei civili iraniani, soprattutto dei bambini.

La scelta di Majidi riflette il rapporto che attraversa gran parte del suo cinema: raccontare le conseguenze delle grandi ingiustizie attraverso la vita di persone comuni, anziché attraverso i protagonisti del potere. In Midday Meal non sono le decisioni dei governi a occupare il centro della narrazione, ma le difficoltà quotidiane di chi vive in una comunità dove il semplice accesso al cibo può determinare il diritto all’istruzione. È proprio questa prospettiva a rendere particolarmente significativo il momento storico nel quale il film viene presentato. Sebbene il progetto sia nato prima dell’attuale conflitto, il regista ritiene che le difficoltà dei personaggi riflettano condizioni oggi ancora più drammatiche.

Un maestro costretto a diventare contrabbandiere per salvare la sua scuola

La storia si svolge a Goorankesh, un villaggio della regione di Chabahar, nel sud-est dell’Iran, dove Davoud Soulan lavora come insegnante precario. Dopo anni trascorsi a educare i bambini della comunità, l’uomo intravede finalmente la possibilità di ottenere un impiego stabile presso il sistema scolastico pubblico. Un contratto a tempo indeterminato gli permetterebbe di accedere a un prestito bancario e acquistare un’abitazione dignitosa nella quale vivere insieme all’anziana madre.

Non si tratta di un’ambizione particolarmente elevata. Soulan desidera un lavoro sicuro, una casa dotata dei servizi essenziali e la possibilità di sottrarre sé stesso e la madre a un’esistenza segnata dall’incertezza economica. Il suo progetto personale dipende però dalla sopravvivenza della scuola, che rischia di chiudere quando viene improvvisamente meno il sostegno economico di un benefattore locale.

L’uomo finanziava il pasto quotidiano degli studenti, un servizio che in quella comunità rappresenta molto più di un semplice sostegno alla frequenza scolastica. Per numerosi bambini, il pranzo consumato a scuola è infatti una delle principali occasioni per ricevere un’alimentazione adeguata. Gli avanzi vengono spesso portati a casa, contribuendo a sfamare anche altri membri delle famiglie.

Quando il benefattore muore e gli eredi decidono di interrompere i finanziamenti, la scuola comincia a svuotarsi. I bambini non frequentano soltanto per imparare a leggere e scrivere: molti hanno bisogno di mangiare. Senza il pasto gratuito, le famiglie non trovano più una ragione immediata per mandarli a lezione, mentre il progressivo calo delle iscrizioni mette a rischio l’esistenza stessa dell’istituto.

Soulan decide allora di intervenire personalmente. Rinuncia alla casa in affitto, si trasferisce nell’edificio scolastico insieme alla madre e utilizza i propri risparmi per continuare a preparare i pasti. La situazione, tuttavia, peggiora quando la chiusura di altre scuole della zona spinge nuovi bambini affamati verso la sua classe. L’insegnante si ritrova così davanti a un dilemma sempre più difficile: accogliere tutti e mettere a rischio il proprio futuro oppure respingere alcuni studenti per conservare la possibilità di ottenere finalmente un lavoro stabile.

Il tentativo di procurarsi nuove risorse lo conduce al contrabbando di carburante attraverso il confine, un’attività illegale che in quella regione rappresenta una delle poche opportunità per guadagnare rapidamente denaro. La decisione introduce una contraddizione centrale: per continuare a compiere un gesto moralmente giusto, il protagonista arriva a violare la legge. Ma, con il peggioramento delle circostanze, diventa sempre più difficile distinguere ciò che fa per i bambini da ciò che è disposto a fare per proteggere sé stesso.

Majid Majidi e il cinema degli ultimi: quando la solidarietà diventa un dilemma

Midday Meal riprende alcuni dei temi più riconoscibili della filmografia di Majid Majidi, ma li sviluppa attraverso un conflitto morale particolarmente complesso. Il regista ha spesso raccontato il mondo dell’infanzia e delle famiglie economicamente vulnerabili, costruendo storie nelle quali la povertà non è uno sfondo decorativo, bensì una condizione capace di modificare ogni scelta quotidiana.

Nel 1997, Children of Heaven lo aveva imposto all’attenzione internazionale attraverso la vicenda di due fratelli costretti a condividere un paio di scarpe. Il film diventò la prima produzione iraniana a ottenere una candidatura all’Oscar per il miglior film straniero, aprendo a Majidi un percorso internazionale proseguito con titoli come The Color of Paradise, Baran e Sun Children.

Il nuovo film conserva la sensibilità verso i bambini, ma affida il centro del racconto a un adulto le cui intenzioni diventano progressivamente meno facili da interpretare. Soulan è sinceramente preoccupato per gli studenti, eppure sa che la chiusura della scuola comprometterebbe anche il suo progetto di vita. La solidarietà e la sopravvivenza individuale non sono due motivazioni nettamente separate: convivono nello stesso personaggio, talvolta rafforzandosi, altre volte entrando in conflitto.

La figura della madre introduce un ulteriore elemento di confronto. Interpretata dall’esordiente Kheyri Zakeri, la donna partecipa agli sforzi del figlio per nutrire gli studenti, mostrando una disponibilità spontanea ad aiutare chi ha bisogno. La sua posizione contrasta con i calcoli sempre più difficili che Soulan è costretto a compiere, soprattutto quando le risorse disponibili non bastano più per tutti.

Il valore del film risiede anche nel rifiuto di trasformare la povertà in una semplice lezione morale. Il protagonista non è un eroe privo di contraddizioni, mentre il sistema che lo circonda non offre soluzioni sufficienti a garantire l’istruzione e l’alimentazione dei bambini. Majidi costruisce così una storia nella quale il comportamento individuale può diventare sempre più ambiguo proprio perché le condizioni sociali rendono impossibile scegliere senza provocare conseguenze.

Perché Majidi ha esitato a lasciare l’Iran per il Festival di Busan

La presentazione del film in Corea del Sud è stata accompagnata da dichiarazioni particolarmente dure sulla situazione iraniana. Majidi ha spiegato di aver inizialmente pensato di rinunciare al viaggio, perché non si sentiva nelle condizioni emotive di lasciare il proprio Paese durante una fase segnata dalla guerra e dalle difficoltà della popolazione.

«Questo viaggio è stato molto difficile per me, perché mi sentivo molto depresso ed esausto, e non volevo assolutamente lasciare l’Iran vista la situazione attuale», ha dichiarato il regista. «Ma poi, pensando che forse il mio film e io avremmo potuto trasmettere un piccolo messaggio dal mio popolo alle persone di altre nazioni e di altri luoghi, ho deciso di venire.»

La partecipazione al festival è diventata quindi anche un’occasione per denunciare pubblicamente le conseguenze del conflitto sui civili. Il regista ha richiamato in particolare l’attacco contro una scuola elementare a Minab, nel sud dell’Iran, nel quale sono morte numerose persone, tra cui molti bambini.

Majidi ha accusato apertamente gli Stati Uniti di responsabilità per le vittime civili e per le difficoltà provocate dalle operazioni militari e dalle restrizioni economiche. La sua posizione è stata espressa senza ambiguità: «Molti civili iraniani sono stati feriti e uccisi durante questa guerra imposta dagli Stati Uniti. Circa 150.000 case sono state danneggiate o distrutte e 156 civili, tra cui 120 scolari, sono stati uccisi quando una scuola elementare a Minab è stata bombardata dagli Stati Uniti».

Le dichiarazioni del regista si inseriscono in un quadro internazionale segnato anche dalle conclusioni di una missione indipendente d’inchiesta delle Nazioni Unite. Nel settembre 2026, gli esperti hanno affermato di avere fondati motivi per ritenere che le forze statunitensi fossero responsabili dell’attacco alla scuola di Minab e che l’operazione potesse configurare un crimine di guerra. Il governo statunitense ha respinto le conclusioni della missione, contestandone la credibilità. La stessa indagine ha inoltre denunciato gravi violazioni dei diritti umani attribuite alle autorità iraniane nella repressione delle proteste interne.

La distinzione è importante: le responsabilità militari e giuridiche sono oggetto di accertamenti e contestazioni internazionali, mentre il regista interviene nel dibattito attraverso la prospettiva di un cittadino iraniano che osserva le conseguenze della guerra sul proprio Paese.

Nel suo intervento, Majidi ha ribadito di voler utilizzare il cinema per dare voce soprattutto a chi non possiede strumenti per influenzare le decisioni politiche. La vicenda di una scuola incapace di garantire il pranzo ai propri alunni assume così un significato ulteriore, collegandosi alle difficoltà materiali che la popolazione iraniana affronta nel presente.

Le Montagne Marziane e gli attori non professionisti: la scelta di un cinema vicino alla realtà

Uno degli elementi più riconoscibili di Midday Meal è il paesaggio della regione di Chabahar, caratterizzato da grandi distese aride e formazioni rocciose modellate dall’erosione. Alcune di queste alture sono conosciute come le Montagne Marziane dell’Iran, per l’aspetto insolito e quasi extraterrestre.

Majidi ha scelto di utilizzare il territorio come parte integrante del linguaggio cinematografico, lavorando con il direttore della fotografia Houman Behmanesh a una costruzione visiva nella quale il protagonista appare spesso piccolo rispetto alla vastità del paesaggio. Le riprese aeree contribuiscono a sottolineare la solitudine dell’insegnante, impegnato in una lotta quotidiana che sembra svolgersi ai margini di un mondo indifferente.

«Durante i sopralluoghi, sono rimasto colpito dall’aspetto singolare della zona», ha spiegato il cineasta. «Ho pensato che la solidità e la solitudine di quest’uomo sarebbero emerse con maggiore evidenza in mezzo a questa ricca e particolare bellezza naturale».

La scelta delle ambientazioni riflette una precisa intenzione narrativa. Il paesaggio non deve semplicemente rappresentare la povertà del territorio, ma rendere visibile l’isolamento di persone costrette ad affrontare problemi enormi con mezzi estremamente limitati. Soulan cerca di mantenere aperta una scuola mentre intorno a lui si estende una regione segnata dalla durezza delle condizioni climatiche e dalla scarsità delle opportunità economiche.

Altrettanto importante è la selezione degli interpreti. Majidi ha costruito il cast utilizzando esclusivamente attori non professionisti, individuati attraverso un lungo lavoro di ricerca tra gli abitanti della regione. Anche Mohammad Rahimi, chiamato a interpretare il protagonista, proviene da questo processo.

«Ho il massimo rispetto per gli attori professionisti, ma in qualche modo ho la sensazione che si ripetano da un film all’altro, e questo non è il mio metodo», ha spiegato Majidi. «Quello che faccio è cercare una persona reale che corrisponda il più possibile al personaggio che ho in mente. A volte ci vogliono mesi, ma una volta trovata la persona giusta, il resto del lavoro procede senza intoppi.»

La decisione di affidarsi a volti poco conosciuti risponde alla necessità di conservare un rapporto diretto con la realtà sociale rappresentata. La presenza degli interpreti, il loro modo di muoversi negli ambienti e la familiarità con il territorio contribuiscono a costruire una dimensione visiva distante dalle produzioni più convenzionali.

Il metodo richiama una tradizione importante del cinema iraniano, nella quale il confine tra finzione e osservazione della realtà viene spesso mantenuto volutamente sottile. Midday Meal utilizza questa impostazione per dare forma a una vicenda che appartiene alla narrativa cinematografica, ma che affronta condizioni sociali riconoscibili.

Midday Meal, il ritorno di Majidi racconta il costo umano della povertà

A sei anni da Sun Children, Majid Majidi torna al lungometraggio con un’opera che mette in discussione la possibilità di considerare l’istruzione un diritto effettivo quando le condizioni materiali impediscono ai bambini di frequentare la scuola. Il problema affrontato da Soulan nasce da un fatto apparentemente semplice: senza un pasto quotidiano, molti studenti smettono di presentarsi in classe. La conseguenza è che l’insegnamento diventa inseparabile dalla necessità di garantire la sopravvivenza.

È una situazione che porta il protagonista a compiere scelte sempre più rischiose, senza che il racconto possa indicare facilmente una soluzione moralmente incontestabile. Soulan vuole proteggere i bambini, ma desidera anche salvare il proprio futuro. La sua tragedia personale nasce dalla progressiva impossibilità di conciliare questi due obiettivi.

La presentazione al Festival di Busan ha collocato questa vicenda all’interno di un confronto internazionale sulla condizione della popolazione iraniana. Majidi ha collegato la povertà raccontata nel film alle conseguenze delle sanzioni e del conflitto, sottolineando come le restrizioni economiche possano colpire soprattutto le persone che dispongono di minori risorse.

Il regista ha affermato: «Il problema che descrivo in una scuola – bambini che non hanno nemmeno accesso al cibo – è direttamente collegato alle sanzioni internazionali che l’Iran subisce da 48 anni. Ora c’è il blocco, e non riusciamo nemmeno a far entrare medicinali nel paese, quindi molti bambini malati stanno soffrendo. Queste misure colpiscono soprattutto i cittadini iraniani comuni che desiderano solo vivere in pace.»

La forza della storia sta nel rendere concreta una questione che, nel dibattito politico, rischia di essere ridotta a cifre e dichiarazioni contrapposte. Il protagonista non possiede alcun potere sulle decisioni internazionali, ma ne subisce indirettamente il peso attraverso la fragilità economica della comunità. Ogni bambino che abbandona la scuola rappresenta una possibilità futura che rischia di scomparire.

Il nuovo film di Majidi affronta dunque un tema che attraversa l’intera sua carriera, ma con una prospettiva più inquieta e meno rassicurante. La solidarietà non viene presentata come una risposta semplice alle ingiustizie, perché chi decide di aiutare gli altri può essere costretto a sacrificare la propria sicurezza e persino a compromettere i propri principi.

È questa la domanda che Midday Meal consegna agli spettatori: quanto può essere chiesto a un singolo individuo quando le istituzioni non riescono a garantire i bisogni fondamentali di una comunità? Soulan prova a rispondere attraverso le proprie azioni, ma ogni decisione lo conduce verso un conflitto più difficile.

Majidi sceglie ancora una volta di guardare il mondo attraverso chi vive ai margini. Questa volta, però, il suo protagonista non è soltanto una persona che cerca di fare del bene. È un uomo costretto a scoprire quanto possa diventare complicato rimanere giusti quando il diritto di un bambino a mangiare dipende dalla sopravvivenza di un’altra persona.

Crystal Lake, la nuova serie horror sviluppata da Brad Caleb Kane e prodotta da A24 per Peacock, debutta il 15 ottobre 2026 con otto episodi dedicati alle origini della saga cinematografica di Venerdì 13, affidando a Linda Cardellini il ruolo di Pamela Voorhees, madre del futuro assassino Jason. Ambientato nei primi anni Settanta, il racconto torna al campeggio nel New Jersey dove il piccolo Jason è scomparso nelle acque del lago, ricostruendo gli eventi che precedono il film diretto da Sean S. Cunningham nel 1980. La serie sceglie di approfondire la storia della donna che aveva trasformato il dolore per la perdita del figlio in una furia omicida, intrecciando il dramma familiare con una successione di delitti particolarmente brutali. Il risultato è una rilettura più ambiziosa della mitologia originale, sostenuta da una protagonista convincente e da un’identità visiva riconoscibile, ma appesantita da sottotrame che spesso allontanano l’attenzione dal vero cuore della storia.

Raccontare le origini di un personaggio iconico rappresenta sempre un rischio, soprattutto quando la sua efficacia cinematografica dipende in buona parte dall’assenza di spiegazioni. Venerdì 13 ha costruito la propria fortuna sulla semplicità del meccanismo narrativo: un luogo isolato, giovani inconsapevoli, un passato traumatico e un assassino che trasforma il campeggio in un territorio di morte. Crystal Lake tenta invece di attribuire una complessità psicologica e sociale a quella struttura elementare, chiedendo agli spettatori di interessarsi non soltanto alle uccisioni, ma anche alle motivazioni di chi le commette. È una scelta che produce alcuni dei momenti più riusciti della serie, ma che finisce anche per evidenziare quanto sia difficile sostenere otto ore di racconto partendo da una mitologia concepita per un cinema rapido, diretto e spietato.

Linda Cardellini è il motivo principale per tornare a Crystal Lake

Il maggiore merito della serie consiste nell’aver affidato Pamela Voorhees a un’attrice capace di renderla una figura umana prima ancora che un personaggio horror. Linda Cardellini si confronta con un ruolo che nel film originale apparteneva a Betsy Palmer, protagonista di un’interpretazione diventata parte integrante dell’identità di Venerdì 13. Qui, però, la costruzione del personaggio segue una direzione differente. Pamela non viene presentata immediatamente come una presenza minacciosa, ma come una madre sola, impegnata a lavorare nella cucina del campeggio e a garantire al figlio una vita il più possibile serena.

Il piccolo Jason, interpretato da Callum Vinson, convive con malformazioni congenite che lo rendono bersaglio della crudeltà degli altri ragazzi. Il campeggio, apparentemente organizzato per offrire ai giovani un’esperienza di libertà e divertimento, diventa per lui un luogo nel quale la vulnerabilità viene continuamente esposta al giudizio altrui. L’affetto di Pamela rappresenta il principale elemento di protezione, ma anche il legame attorno al quale la donna ha costruito quasi interamente la propria esistenza. Quando Jason scompare nel lago, quella relazione si trasforma in un’assenza impossibile da accettare, aggravata dal fatto che il corpo del bambino non viene ritrovato.

Cardellini lavora soprattutto sulle contraddizioni di questa condizione. La sua Pamela può apparire affettuosa e disponibile, salvo rivelare improvvisamente un’aggressività difficile da contenere. La perdita non viene utilizzata per giustificare moralmente la violenza, ma per mostrare come il dolore possa deformare il rapporto con la realtà quando si accompagna all’isolamento e all’incapacità di elaborare ciò che è accaduto. L’attrice riesce a mantenere riconoscibile il personaggio anche nei passaggi più estremi, evitando che la trasformazione diventi soltanto una successione di comportamenti sempre più inquietanti.

È proprio questa capacità a sostenere la parte drammatica della serie. Pamela non deve essere necessariamente amata dallo spettatore, né il racconto pretende di assolverla. Deve però risultare comprensibile nella sua fragilità, almeno prima che le conseguenze della sofferenza assumano dimensioni mostruose. Cardellini offre al personaggio una consistenza emotiva che la saga cinematografica non aveva mai avuto il tempo di sviluppare, rendendola il vero elemento distintivo dell’operazione.

Un horror sanguinoso che vuole diventare anche un dramma psicologico

Crystal Lake conserva gli elementi fondamentali dello slasher, ma cerca di inserirli all’interno di una narrazione più complessa. Il campeggio, i boschi, il lago e gli adolescenti irresponsabili ritornano con una fedeltà visiva capace di evocare immediatamente l’immaginario di Venerdì 13. La produzione, tuttavia, non si limita a ricostruire ciò che il pubblico conosce già: introduce personaggi, conflitti e segreti destinati a modificare progressivamente la percezione degli eventi.

Tra le figure più interessanti compare Grace, interpretata da Gwendolyn Sundstrom, una ragazza emarginata che sviluppa un legame con Jason. La sua presenza contribuisce a rendere più credibile il mondo infantile del campeggio, evitando che i giovani personaggi esistano soltanto in funzione delle tragedie che li attendono. Sundstrom offre una prova delicata, capace di introdurre una forma di innocenza autentica in un contesto dominato da comportamenti crudeli e sentimenti repressi.

Accanto a Pamela emerge anche Levon, interpretato da William Catlett, uno sceriffo vedovo che tenta di avvicinarsi alla donna dopo la scomparsa del figlio. Il personaggio introduce la possibilità di una relazione adulta fondata sulla condivisione della sofferenza, ma porta con sé un passato che la sceneggiatura utilizza per sviluppare ulteriori misteri. Il rapporto tra i due possiede momenti di sincera tenerezza, anche se non sempre riesce a mantenere la centralità che meriterebbe.

Il problema nasce proprio dalla quantità di materiale narrativo accumulato. Brad Caleb Kane sembra voler dimostrare che l’universo di Venerdì 13 possieda una complessità sufficiente per sostenere una lunga serializzazione, aggiungendo vicende legate alla comunità, al passato dei personaggi e a una rete di segreti che progressivamente si allontana dalla tragedia di Pamela. Alcune di queste deviazioni contribuiscono a delineare l’atmosfera della cittadina; altre sembrano invece esistere soprattutto per prolungare il mistero.

Ne deriva una serie dal ritmo discontinuo. Dopo un avvio efficace, nel quale il racconto trova un buon equilibrio tra dramma familiare e minaccia, la parte centrale tende a dilatare eccessivamente i tempi, introducendo sviluppi che non possiedono tutti lo stesso peso. La sensazione è che Crystal Lake voglia occasionalmente assumere la struttura di un grande dramma corale, senza disporre sempre della solidità necessaria per rendere indispensabile ogni sottotrama.

La violenza è estrema, ma il vero orrore nasce dai personaggi

Sul piano dello spettacolo horror, Crystal Lake non cerca compromessi. Gli omicidi sono espliciti, spesso costruiti per sorprendere attraverso un livello di brutalità superiore a quello che una parte del pubblico potrebbe aspettarsi da una produzione televisiva. Corpi mutilati, sangue e sequenze particolarmente disturbanti confermano la volontà di mantenere un rapporto diretto con le componenti più estreme della tradizione slasher.

La violenza, però, non rappresenta sempre il principale punto di forza. Le scene più efficaci sono quelle nelle quali la minaccia emerge da un comportamento apparentemente normale, lasciando intuire che dietro un gesto quotidiano possa nascondersi qualcosa di terribile. È in questi momenti che la serie riesce a sfruttare meglio il lavoro di Cardellini e a trasformare Pamela in una presenza imprevedibile.

L’ambientazione nei primi anni Settanta contribuisce a rafforzare questa sensazione. Il campeggio appare lontano dall’immagine rassicurante di un luogo di vacanza, mentre gli spazi della cittadina restituiscono un’America attraversata da diffidenza, tensioni sociali e cambiamenti culturali. L’epoca non viene utilizzata soltanto come elemento nostalgico, ma per collocare la vicenda in un contesto nel quale le istituzioni e le comunità locali sembrano incapaci di offrire risposte adeguate alla sofferenza individuale.

La regia dei primi episodi, affidata a Michael Lennox, valorizza questo ambiente attraverso immagini sporche, colori attenuati e un’atmosfera che richiama il cinema exploitation. La componente visiva permette alla serie di mantenere una propria identità anche nei momenti in cui la scrittura perde compattezza. Non tutto appare elegante o rassicurante, e questa ruvidità si adatta bene a un universo narrativo nel quale la violenza irrompe spesso all’interno della quotidianità.

Il contrasto tra dramma e brutalità rappresenta comunque una sfida costante. Crystal Lake chiede di prendere sul serio il lutto di Pamela e, pochi minuti più tardi, invita a osservare omicidi concepiti per suscitare disgusto e stupore. La convivenza tra queste due intenzioni funziona quando la serie accetta il proprio carattere eccessivo, mentre diventa meno convincente quando cerca di attribuire a ogni svolta un significato psicologico particolarmente profondo.

Gli episodi finali mostrano ciò che Crystal Lake avrebbe potuto essere

La parte conclusiva della stagione recupera una forza narrativa che sembrava essersi dispersa negli episodi centrali. La serie ritrova progressivamente il rapporto con la propria identità horror e riesce a sviluppare alcune intuizioni visive più coraggiose, soprattutto attraverso un episodio costruito attorno al passato dei personaggi.

In questa fase, Crystal Lake abbandona parzialmente la necessità di introdurre continuamente nuovi misteri e si concentra sulle possibilità espressive del racconto. L’utilizzo di registri visivi differenti, con riferimenti al melodramma classico e al thriller americano degli anni Settanta, permette di dare una forma meno prevedibile alla memoria e al trauma. È una scelta che dimostra come l’universo di Venerdì 13 possa essere ampliato senza dipendere esclusivamente dalle citazioni più riconoscibili della saga.

La qualità di questi episodi evidenzia però anche il limite complessivo della stagione. Quando la scrittura trova un punto di vista preciso, la serie riesce a essere originale e coinvolgente; quando cerca di moltiplicare gli elementi narrativi, perde progressivamente tensione. La discontinuità non deriva quindi da una mancanza di idee, ma dalla difficoltà di selezionare quelle davvero necessarie.

Il finale offre una conclusione accettabile al percorso della prima stagione, pur lasciando interrogativi sulle possibilità di proseguire ulteriormente il racconto. La storia di Pamela possiede infatti una direzione già conosciuta dai fan della saga, e continuare ad ampliarne il passato potrebbe diventare sempre più difficile senza introdurre elementi estranei alla sua identità originaria.

Crystal Lake funziona soprattutto quando smette di voler spiegare tutto

Il paradosso di Crystal Lake è che i suoi momenti migliori nascono dall’approfondimento di un personaggio, mentre quelli meno convincenti derivano dal tentativo di approfondire un intero universo narrativo. Pamela Voorhees possedeva un potenziale drammatico evidente, rimasto in gran parte inesplorato nei film. Raccontare la sua vita prima della violenza permette di costruire un horror più umano, nel quale la minaccia nasce da una sofferenza concreta e riconoscibile.

Molto meno necessario appare il desiderio di trasformare ogni figura secondaria in un possibile protagonista di nuove vicende. La mitologia di Venerdì 13 non ha bisogno di diventare infinitamente complessa per conservare la propria efficacia. La sua forza è sempre dipesa anche dalla capacità di utilizzare situazioni semplici per generare paura, costruendo un rapporto immediato tra il pubblico, i personaggi e il pericolo.

La serie avrebbe probabilmente beneficiato di una durata inferiore e di una maggiore concentrazione sul percorso della protagonista. Otto episodi consentono di esplorare aspetti della sua personalità che il cinema non aveva mai affrontato, ma finiscono anche per esporre la storia a ripetizioni e deviazioni. La presenza di Linda Cardellini compensa molte di queste difficoltà, senza riuscire a eliminarle completamente.

Rimane comunque un risultato importante: Crystal Lake dimostra che il mondo di Jason Voorhees può essere raccontato da una prospettiva differente senza perdere la propria riconoscibilità. La violenza è presente, il campeggio conserva la sua atmosfera minacciosa e le citazioni della saga trovano spazio, ma la vera ragione per seguire la storia è comprendere chi fosse Pamela prima di diventare una figura terrificante.

Non si tratta di una rivoluzione del genere slasher, né di una serie completamente riuscita. È piuttosto un esperimento che alterna intuizioni convincenti e passaggi superflui, trovando nella sua protagonista una profondità superiore a quella della sceneggiatura nel suo insieme.

Crystal Lake è una buona serie horror che avrebbe potuto essere molto migliore. Possiede una protagonista eccellente, una violenza capace di soddisfare gli appassionati del genere e alcuni episodi visivamente sorprendenti. Le manca però la disciplina narrativa necessaria per trasformare tutte queste qualità in un racconto uniforme.

La conclusione è che il volto più inquietante di Crystal Lake non appartiene a Jason Voorhees, ma alla donna che continua ad amarlo anche quando quell’amore ha ormai assunto una forma devastante. Linda Cardellini rende credibile questa trasformazione e offre alla serie la sua ragione più solida per esistere. Tutto il resto, pur con momenti riusciti, rimane un’espansione di una storia che forse non aveva bisogno di diventare tanto complicata.

Klara e il sole, il nuovo film diretto da Taika Waititi e interpretato da Jenna Ortega, arriverà nei cinema italiani il 22 ottobre 2026, distribuito da Sony Pictures, portando sul grande schermo il romanzo pubblicato nel 2021 dal premio Nobel Kazuo Ishiguro. La storia è ambientata in un futuro nel quale le famiglie possono acquistare androidi progettati per accompagnare bambini e adolescenti, alleviandone la solitudine. Ortega interpreta Klara, un’Amica Artificiale alimentata dall’energia solare che viene scelta per vivere accanto a Josie, una ragazza dalla salute precaria interpretata da Mia Tharia. Nel cast figura anche Amy Adams nel ruolo di Chrissie, la madre della giovane, una donna costretta a convivere con il timore di perdere la figlia. Per Waititi, conosciuto soprattutto per il cinema ironico e irriverente di Thor: Ragnarok e What We Do in the Shadows, il progetto rappresenta un cambiamento di registro: una fantascienza intimista nella quale il futuro tecnologico diventa lo strumento per interrogare sentimenti, responsabilità familiari e contraddizioni della società contemporanea.

La particolarità di Klara e il sole consiste nel ribaltamento di una delle convenzioni più riconoscibili del cinema dedicato all’intelligenza artificiale. Non ci sono, almeno nella premessa narrativa, macchine impegnate a conquistare il mondo o algoritmi diventati improvvisamente ostili ai propri creatori. L’androide protagonista esiste per prendersi cura di qualcuno. Osserva gli esseri umani, cerca di comprenderne i comportamenti e interpreta ogni esperienza attraverso una prospettiva differente da quella delle persone che incontra. Il problema non è stabilire se Klara possa diventare pericolosa, ma comprendere quale valore possa avere il suo affetto e fino a che punto un sentimento nato da una programmazione artificiale possa essere distinto da quello umano.

Jenna Ortega interpreta Klara, l’amica artificiale che impara a conoscere gli esseri umani

Klara non appartiene alla generazione più avanzata degli androidi disponibili sul mercato. Quando la incontriamo, si trova in un negozio, esposta accanto ad altri modelli destinati alle famiglie che desiderano acquistare un compagno per i propri figli. La tecnologia è progredita rapidamente e i clienti tendono a preferire prodotti più recenti, dotati di capacità apparentemente superiori. Lei continua invece a osservare ciò che accade oltre la vetrina, raccogliendo informazioni sulle persone e cercando di interpretare emozioni che non conosce direttamente.

A distinguerla non è la perfezione tecnica, ma una forma di attenzione ostinata verso il mondo. Klara studia i gesti, le conversazioni e le relazioni umane con una curiosità che somiglia a quella di una bambina, pur essendo stata costruita per svolgere una funzione precisa. Il suo rapporto con la realtà è inoltre condizionato dalla dipendenza dalla luce solare, necessaria per alimentarsi. Il sole assume progressivamente ai suoi occhi un significato che supera quello energetico: diventa una presenza benevola, alla quale attribuire la possibilità di proteggere e guarire.

L’arrivo di Josie modifica radicalmente la sua esistenza. La ragazza e sua madre Chrissie decidono di portarla nella propria abitazione, situata in una zona rurale lontana dagli ambienti urbani nei quali Klara ha trascorso il periodo precedente. L’androide entra così in uno spazio domestico attraversato da affetto, tensioni e paure che nessuna istruzione può spiegare completamente. Deve imparare a riconoscere ciò che i membri della famiglia desiderano davvero, distinguendo le parole pronunciate dai sentimenti che rimangono inespressi.

Per Jenna Ortega si tratta di un ruolo distante, almeno nelle caratteristiche esteriori, dai personaggi più conosciuti della sua carriera. L’attrice, diventata un volto internazionale grazie a Mercoledì, deve interpretare un essere che possiede capacità di osservazione sviluppate ma una comprensione ancora incompleta delle convenzioni sociali. Il personaggio richiede un equilibrio particolare tra gestualità artificiale ed espressività emotiva, evitando tanto l’immagine di un robot completamente inespressivo quanto quella di una ragazza comune.

Waititi ha cercato di costruire questa identità attraverso il lavoro con l’attrice, lasciando spazio anche alle sue proposte interpretative. L’obiettivo è rendere credibile una creatura che non comprende fino in fondo le persone, ma presta loro un’attenzione spesso superiore a quella che gli stessi esseri umani riservano gli uni agli altri.

Una madre, una figlia malata e il prezzo delle opportunità

Il rapporto tra Klara e Josie costituisce il centro emotivo della storia, ma il film introduce anche una dimensione sociale particolarmente importante. Nel futuro immaginato da Ishiguro, le possibilità educative e professionali dei ragazzi dipendono sempre più dalle condizioni economiche delle famiglie e dall’accesso a procedure di potenziamento delle capacità intellettive. Questi interventi possono offrire vantaggi significativi, ma comportano anche rischi per la salute.

Josie vive le conseguenze di un sistema nel quale l’ambizione familiare e la competizione sociale si intrecciano. Sua madre Chrissie ha cercato di garantirle le migliori opportunità disponibili, ritrovandosi però a fare i conti con una situazione sanitaria difficile. L’amore materno diventa così inseparabile dal peso delle decisioni compiute per il futuro della figlia, introducendo una questione che riguarda direttamente anche il nostro presente: fino a che punto un genitore può spingersi per evitare che il proprio figlio rimanga indietro?

Il personaggio di Rick, amico d’infanzia di Josie, rende ancora più evidente il funzionamento di questa società. Non avendo avuto accesso agli stessi percorsi di potenziamento, il ragazzo affronta prospettive più limitate, indipendentemente dalle proprie capacità personali. La tecnologia non elimina quindi le differenze sociali, ma rischia di renderle ancora più profonde, creando una divisione tra chi può permettersi di migliorare artificialmente le proprie possibilità e chi rimane escluso.

È in questo contesto che la presenza di Klara assume un significato ambiguo. Da una parte, l’Amica Artificiale risponde a un bisogno reale di compagnia e sostegno. Dall’altra, la sua esistenza testimonia una società nella quale perfino le relazioni affettive sono diventate oggetto di acquisto. Le famiglie possono procurarsi un androide programmato per essere disponibile e premuroso, ma non possono comprare la certezza della salute, impedire ogni sofferenza o controllare completamente il destino dei propri figli.

La fragilità di Josie costringe Klara a confrontarsi proprio con questi limiti. Quando comprende la gravità delle condizioni della ragazza, l’androide cerca di aiutarla utilizzando le conoscenze acquisite e la particolare fiducia che ripone nel sole. La sua dedizione apre una domanda destinata ad accompagnare l’intera vicenda: l’amore dipende dalla natura di chi lo prova oppure dalla capacità di riconoscere e proteggere la vulnerabilità di un altro essere?

Taika Waititi cambia registro e porta al cinema il romanzo di Kazuo Ishiguro

Klara e il sole segna un passaggio significativo nella filmografia di Taika Waititi, che affronta una materia narrativa lontana dalla spettacolarità dei cinecomic e dalla comicità surreale con cui ha conquistato una parte consistente del pubblico. Il regista neozelandese ha individuato nel romanzo di Ishiguro una storia capace di sviluppare la fantascienza attraverso rapporti personali e interrogativi morali, senza affidarsi ai meccanismi più tradizionali del genere.

Pubblicato nel 2021, Klara e il sole è l’ottavo romanzo dello scrittore britannico di origine giapponese, insignito del Premio Nobel per la Letteratura nel 2017. Come già accaduto in opere quali Non lasciarmi, Ishiguro utilizza una società alternativa per esplorare questioni profondamente legate alla condizione umana. La tecnologia rimane sullo sfondo di un’indagine sulla memoria, sulla perdita e sul desiderio di attribuire significato alle relazioni, temi ricorrenti anche in altri suoi lavori.

Waititi ha raccontato di aver scoperto il libro durante un viaggio in aereo, rimanendo colpito da una narrazione apparentemente semplice ma attraversata da un’inquietudine costante. La storia non descrive immediatamente tutte le regole del mondo nel quale è ambientata: molte informazioni emergono progressivamente, attraverso lo sguardo della protagonista e le sue osservazioni incomplete.

Trasferire questa particolare prospettiva sullo schermo rappresenta una delle principali sfide dell’adattamento. Nel romanzo, il lettore comprende la realtà attraverso la coscienza di Klara, condividendone gli errori di interpretazione e la difficoltà di riconoscere il significato dei comportamenti umani. Il cinema deve trovare strumenti differenti per restituire la stessa esperienza, affidandosi soprattutto alla recitazione, alla composizione delle immagini e al rapporto tra personaggi e ambienti.

Il regista ha avuto contatti con Ishiguro durante lo sviluppo del progetto, confrontandosi con lo scrittore su alcuni aspetti della sceneggiatura. L’autore ha lasciato spazio all’interpretazione cinematografica, senza richiedere una riproduzione letterale del libro. La priorità era conservare la complessità emotiva e l’ambiguità della storia, permettendo al film di sviluppare una propria identità.

Un futuro senza astronavi: il mondo di Klara e il sole

Anche l’ambientazione distingue Klara e il sole dalle rappresentazioni più convenzionali della fantascienza cinematografica. Il film è stato girato in Nuova Zelanda e propone un futuro che combina tecnologie avanzate, elementi architettonici riconoscibili, colori intensi e suggestioni rétro. Non è un universo dominato esclusivamente da metallo, schermi e superfici artificiali. Al contrario, la natura occupa un ruolo centrale, soprattutto negli spazi che circondano la casa di Josie.

La scenografia è firmata da Ra Vincent, collaboratore di Waititi, che ha contribuito a costruire ambienti capaci di apparire contemporaneamente familiari e leggermente estranei. La casa, il negozio delle Amiche Artificiali e gli spazi urbani appartengono a un mondo nel quale l’innovazione è entrata nella quotidianità senza cancellare del tutto i riferimenti al presente.

I campi di grano che circondano l’abitazione di Josie assumono una particolare importanza, perché permettono di inserire la vicenda in un paesaggio aperto nel quale la luce del sole diventa un elemento narrativo oltre che visivo. Per Klara, che trae energia proprio da quella fonte, il rapporto con la luce non coincide con quello degli esseri umani. Il sole viene interpretato attraverso una forma di fiducia che può apparire ingenua, ma che rivela anche il bisogno di individuare qualcosa in grado di dare ordine a un mondo difficile da comprendere.

La direzione artistica contribuisce inoltre a evitare che il futuro venga presentato come una realtà necessariamente più fredda o tecnologicamente opprimente. La società di Klara e il sole è inquietante proprio perché conserva molti elementi della nostra, compresi i rapporti familiari, le differenze economiche, la competizione educativa e il desiderio di proteggere le persone amate.

La presenza degli androidi non rappresenta quindi una frattura assoluta con il presente, ma l’estensione di dinamiche già riconoscibili. Il progresso ha reso possibile acquistare una compagnia artificiale, senza risolvere le cause profonde che rendono le persone sole.

Jenna Ortega e Amy Adams in una fantascienza che parla soprattutto degli esseri umani

Il confronto tra Klara e Chrissie rappresenta uno degli aspetti più interessanti della premessa narrativa. L’androide è programmata per assistere Josie, mentre la madre è legata alla figlia da un rapporto biologico e affettivo che nessuna macchina può riprodurre integralmente. Eppure entrambe si trovano davanti alla medesima esperienza: il timore di non riuscire a proteggere qualcuno che amano.

La differenza emerge nel modo in cui affrontano questa paura. Chrissie conosce la complessità delle conseguenze delle proprie decisioni, mentre Klara interpreta la realtà attraverso un sistema di conoscenze limitato e una fiducia apparentemente incrollabile nella possibilità di trovare una soluzione. L’androide può sembrare ingenua, ma la sua disponibilità a prendersi cura di Josie mette in evidenza anche le contraddizioni degli adulti, spesso incapaci di conciliare desideri, ambizioni e responsabilità.

È qui che il film incontra uno degli interrogativi più profondi del romanzo. Se una macchina viene costruita per offrire compagnia, la sua dedizione può avere un valore autentico? E soprattutto, che cosa rende insostituibile una persona in una società convinta di poter riprodurre artificialmente comportamenti e capacità individuali?

Il rischio di confondere la presenza di androidi e ambientazioni colorate con una storia leggera è uno degli aspetti sui quali Waititi ha posto maggiore attenzione. Il regista considera infatti il progetto tra i più drammatici della propria carriera, proprio perché affronta il dolore della malattia e la possibilità della perdita attraverso una prospettiva apparentemente innocente.

La fantascienza diventa così un modo per osservare l’umanità dall’esterno. Klara non comprende immediatamente le regole delle relazioni, ma la sua attenzione costante permette di mettere in discussione atteggiamenti che gli esseri umani considerano normali. La protagonista osserva una società tecnologicamente evoluta nella quale continuano a esistere egoismo, paura, solitudine e disparità, senza disporre degli strumenti emotivi necessari per accettare facilmente queste contraddizioni.

Con Klara e il sole, Taika Waititi sceglie dunque una storia che utilizza il futuro per parlare di problemi già presenti, affidando a Jenna Ortega un personaggio chiamato a misurarsi con il significato della cura e dell’appartenenza. Il film arriverà al cinema il 22 ottobre, proponendo un adattamento letterario che si allontana dalle grandi battaglie tra esseri umani e macchine.

Al centro rimane una ragazza malata, una madre spaventata e un essere artificiale convinto che esista ancora qualcosa capace di cambiare il loro destino. Il paradosso è che proprio Klara, costruita per imitare la presenza umana, potrebbe diventare il personaggio attraverso il quale comprendere quanto siano difficili da riprodurre l’amore e la speranza.

Un’ora d’ossigeno, decine di metri sotto la superficie dell’oceano e una sola possibilità di sopravvivere: riuscire a uscire dal ventre di un gigantesco capodoglio. Whalefall – Nella Balena arriverà nei cinema italiani il 15 ottobre 2026 con Austin Abrams e Josh Brolin protagonisti del nuovo survival thriller diretto da Brian Duffield, autore anche della sceneggiatura insieme a Daniel Kraus e già regista di Nessuno ti salverà. Prodotto da 20th Century Studios e Imagine Entertainment e tratto dal romanzo pubblicato da Kraus nel 2023, il film costruisce attorno a una premessa apparentemente impossibile una storia di sopravvivenza estrema nella quale claustrofobia, lutto e rapporto padre-figlio finiscono per diventare parti dello stesso incubo.

Il trailer chiarisce immediatamente quale sia la scommessa. Non c’è un mostro da sconfiggere nel senso tradizionale del termine e non c’è un grande spazio nel quale cercare una via di fuga: il nemico principale è il tempo. Jay Gardiner ha una bombola che gli garantisce circa sessanta minuti di aria e si trova rinchiuso dentro un organismo vivente enorme, in movimento e completamente ostile alla sopravvivenza umana. È quasi l’opposto del classico cinema d’avventura oceanico, perché l’immensità del mare scompare rapidamente e viene sostituita da uno spazio organico, buio e soffocante. La promessa di Whalefall sembra quindi quella di prendere le regole del survival movie e comprimerle fino a ridurle all’essenziale: un uomo, una riserva d’ossigeno che continua a diminuire e un ambiente dal quale, razionalmente, non dovrebbe esserci alcuna uscita.

Whalefall trasforma il ventre di una balena in una prigione

Jay non arriva nell’oceano per cercare l’avventura. Dopo la morte del padre Mitt, esperto subacqueo con il quale aveva costruito un rapporto difficile e conflittuale, il giovane decide di immergersi al largo della costa centrale della California per recuperarne i resti e tentare di chiudere definitivamente una ferita rimasta aperta. È proprio durante questa ricerca che la situazione precipita: Jay viene accidentalmente inghiottito da un enorme capodoglio e si ritrova vivo all’interno dell’animale, separato dalla superficie e con appena un’ora di ossigeno a disposizione. Da quel momento ciò che ha imparato dal padre, perfino quelle lezioni che probabilmente aveva trascorso anni a rifiutare, diventa improvvisamente l’unico patrimonio sul quale può fare affidamento per non morire.

È questo elemento a impedire almeno sulla carta che Whalefall si riduca a un semplice esercizio di tensione costruito intorno alla sua premessa più facilmente vendibile. La balena non è soltanto il luogo dell’incubo, ma diventa anche lo spazio nel quale Jay è costretto a confrontarsi con tutto ciò che aveva lasciato irrisolto con Mitt. Il padre è fisicamente assente e contemporaneamente continua ad accompagnarlo attraverso ricordi, insegnamenti e frammenti di una relazione segnata dal dolore. Per poter uscire dalla balena Jay deve quindi affidarsi proprio all’uomo dal quale stava cercando emotivamente di separarsi, trasformando la fuga in qualcosa che riguarda tanto la sopravvivenza fisica quanto l’elaborazione del lutto.

Il riferimento inevitabile è a quel filone di thriller nei quali lo spazio viene ridotto quasi fino a scomparire. Da Buried a 127 ore, il principio è sempre lo stesso: togliere progressivamente al protagonista qualsiasi strumento esterno e costringerlo a trasformare conoscenza, corpo e lucidità nelle uniche possibilità di salvezza. Whalefall aggiunge però un’anomalia affascinante: la prigione è viva. Non è una grotta, una bara o una parete rocciosa immobile, ma un organismo che respira, si muove e reagisce, mentre Jay deve capire in pochissimo tempo come utilizzare proprio quell’ambiente apparentemente impossibile contro la condanna che sembra già scritta.

Austin Abrams al centro di una prova quasi solitaria

A sostenere gran parte del film sarà Austin Abrams, chiamato a interpretare Jay in quella che si preannuncia come una performance fortemente fisica e per lunghi tratti isolata. L’attore, visto tra gli altri in Euphoria e Weapons, ha affrontato per il film sequenze subacquee, arrampicate e una lunga lavorazione all’interno del set claustrofobico costruito per rappresentare l’anatomia del cetaceo. Abrams ha descritto Whalefall come uno dei lavori fisicamente più impegnativi affrontati in questo periodo della sua carriera, proprio per la necessità di recitare in condizioni volutamente scomode e dentro ambienti nei quali persino muoversi diventava parte della performance.

Accanto a lui, Josh Brolin interpreta Mitt Gardiner, il padre la cui presenza continua a gravare sulla storia anche dopo la morte. Il resto della famiglia è affidato a Elisabeth Shue, nel ruolo della madre Zara, Jane Levy come Eva ed Emily Rudd nei panni di Nan, mentre John Ortiz interpreta Hewey. La struttura della storia suggerisce inevitabilmente che una parte consistente di questi personaggi entri nel racconto attraverso ciò che Jay ricorda o porta con sé durante l’immersione, perché una volta inghiottito dalla balena il protagonista rimane essenzialmente solo con il proprio corpo, i propri pensieri e il tempo che continua a consumarsi. Il cast ufficiale è composto proprio da Abrams, Brolin, Shue, Ortiz, Levy e Rudd.

Questa impostazione offre a Duffield un terreno particolarmente adatto al proprio cinema. In Nessuno ti salverà aveva già dimostrato interesse per protagonisti isolati, dialoghi ridotti e tensione costruita più attraverso lo spazio e il comportamento che attraverso spiegazioni continue. Whalefall porta quella tendenza a una conseguenza ancora più estrema: dopo l’ingresso nel ventre del cetaceo, non esiste praticamente più un mondo verso il quale poter scappare. L’unica possibilità è attraversare quello nel quale Jay è stato trascinato.

Non basta una balena: la vera sfida è rendere credibile l’impossibile

La premessa comporta però un rischio enorme. Un uomo inghiottito vivo da un capodoglio appartiene immediatamente a un immaginario che attraversa miti, letteratura e cultura popolare, da Giona fino alle reinterpretazioni più fantastiche del racconto dell’uomo dentro la balena. Per un thriller che vuole produrre paura e non soltanto meraviglia, la difficoltà consiste quindi nel convincere lo spettatore ad accettare l’assurdità iniziale e poi trattarla con assoluta serietà. Il film non deve necessariamente dimostrare che ogni passaggio sarebbe possibile nella realtà: deve farci credere, per la durata della storia, che Jay potrebbe davvero avere una possibilità.

La scelta produttiva di dare consistenza fisica agli ambienti diventa da questo punto di vista fondamentale. Invece di affidare completamente la sopravvivenza di Jay a un fondale digitale, la lavorazione ha previsto un ambiente costruito nel quale Abrams potesse interagire materialmente con superfici, liquidi e ostacoli, aumentando il senso di costrizione. La sfida è evidente: la pancia della balena deve sembrare abbastanza aliena da provocare repulsione ma sufficientemente concreta perché lo spettatore possa comprenderne gli spazi, seguire i tentativi di Jay e percepire ogni metro conquistato come un progresso reale.

La componente visiva dovrà inoltre sostenere un film nel quale la variazione degli ambienti è inevitabilmente ridotta. Se gran parte del racconto avviene nella stessa prigione organica, Duffield dovrà trovare movimento attraverso la luce, i cambiamenti interni al cetaceo, il suono e soprattutto la progressiva perdita di risorse del protagonista. Il conto alla rovescia dell’ossigeno diventa così uno strumento narrativo quasi perfetto: ogni decisione sbagliata non costa semplicemente tempo, ma minuti di vita.

Dal bestseller di Daniel Kraus al grande schermo

Alla base del film c’è il romanzo omonimo di Daniel Kraus, pubblicato nel 2023 e costruito proprio attorno alla combinazione tra survival estremo e rapporto irrisolto tra padre e figlio. Duffield non si è limitato alla regia: la sceneggiatura porta la firma congiunta del cineasta e dello stesso Kraus, una collaborazione che dovrebbe permettere all’adattamento di conservare il nucleo emotivo del libro pur traducendone l’esperienza interiore in un racconto inevitabilmente più visivo. 20th Century Studios accredita ufficialmente entrambi alla sceneggiatura e Brian Grazer, Duffield, Jeb Brody e Allan Mandelbaum come produttori.

Ed è proprio nel rapporto tra spettacolo e dolore che si gioca probabilmente la parte più interessante dell’operazione. Vendere Whalefall è facilissimo: basta mostrare un uomo dentro una balena. Fare in modo che quell’immagine regga per un intero film è molto più complicato. Il trailer punta inevitabilmente sulla claustrofobia, sull’ossigeno che diminuisce e sull’enormità dell’animale, ma il materiale narrativo offre a Duffield la possibilità di utilizzare quell’incubo come manifestazione concreta di qualcosa di più intimo. Jay entra nell’oceano per recuperare suo padre e finisce in una situazione nella quale proprio la memoria di quell’uomo diventa ciò che potrebbe permettergli di tornare vivo.

Whalefall – Nella Balena arriverà nelle sale italiane il 15 ottobre, distribuito da The Walt Disney Company Italia, mentre negli Stati Uniti l’uscita è fissata al giorno successivo. In Italia il film è inoltre indicato tra i titoli della sezione Grand Public della Festa del Cinema di Roma 2026.

La premessa è una di quelle che possono trasformarsi con estrema facilità in un espediente oppure in un’esperienza cinematografica memorabile. Tutto dipenderà da quanto Duffield riuscirà a farci dimenticare l’assurdità della situazione e a sostituirla con una convinzione molto più semplice: Jay ha sessanta minuti per trovare un modo di uscire da lì, e noi siamo chiusi dentro insieme a lui.

Carol Morley presenterà sabato 17 ottobre 2026, in concorso ufficiale al BFI London Film Festival, il suo nuovo film 7 Miles Out, dramma di formazione ambientato a Stockport tra gli anni Settanta e Ottanta e ispirato alla perdita del padre, morto per suicidio quando la regista britannica era ancora bambina. Il lungometraggio, interpretato da Lucy Halliday, Aidan Gillen e Gemma Whelan, è tratto dall’omonimo romanzo semi-autobiografico scritto dalla stessa Morley e racconta il percorso di Ann, un’adolescente che cerca di affrontare il lutto attraverso l’amicizia, la musica punk e la scoperta della propria identità. La pellicola, della durata di 127 minuti, arriverà nei cinema del Regno Unito e dell’Irlanda nel 2027, mentre non è stata ancora annunciata una distribuzione italiana. In occasione della presentazione, la regista ha ripercorso le origini del progetto e il difficile lavoro necessario per trasformare i propri ricordi in una storia cinematografica, spiegando perché un film costruito attorno alla morte e alla sofferenza possa diventare anche un racconto di speranza.

La scelta di tornare su un’esperienza così personale rappresenta uno degli aspetti più significativi del nuovo lavoro di Morley, autrice che ha spesso dedicato il proprio cinema alle vite nascoste, ai ricordi incompleti e alle difficoltà di comprendere ciò che accade alle persone più vicine. 7 Miles Out prosegue questa ricerca attraverso una dimensione direttamente autobiografica, nella quale la perdita del padre si intreccia con la nascita di una coscienza artistica. La regista non cerca di ricostruire semplicemente ciò che è accaduto, ma di raccontare come quell’evento abbia continuato a influenzare il suo rapporto con il mondo, trasformando il cinema in uno strumento per affrontare domande rimaste aperte durante l’adolescenza.

La morte del padre e la musica dei Joy Division: la storia di 7 Miles Out

La protagonista Ann, interpretata da Lucy Halliday, cresce a Stockport, una cittadina dell’area metropolitana di Manchester, durante una delle stagioni più importanti per la musica britannica. È il periodo in cui il punk sta modificando profondamente la cultura giovanile e la nascita della new wave offre nuovi linguaggi a una generazione che fatica a riconoscersi nelle convenzioni del passato. Per Ann, però, questa trasformazione culturale coincide con una tragedia familiare: il padre, interpretato da Aidan Gillen, muore per suicidio, lasciandola alle prese con un dolore che non riesce a comprendere completamente.

La ragazza vive con la madre, alla quale presta il volto Gemma Whelan, e trova nell’amicizia con Hel uno dei pochi riferimenti capaci di darle sicurezza. La musica diventa progressivamente il luogo nel quale Ann può esprimere emozioni che non riesce a comunicare attraverso le parole, mentre le difficoltà familiari e il senso di isolamento rendono sempre più complicato il passaggio all’età adulta.

La vicenda si sviluppa sullo sfondo della scena musicale di Manchester, segnata dall’emergere di gruppi destinati a lasciare un’impronta profonda nella storia del rock britannico. Joy Division, New Order e The Raincoats accompagnano la costruzione dell’identità della protagonista, diventando parte integrante del mondo nel quale cerca di trovare una direzione. Non si tratta di una semplice ricostruzione musicale d’epoca: le canzoni rappresentano una forma di appartenenza e offrono ad Ann la possibilità di riconoscersi in qualcosa che esiste al di fuori della sofferenza familiare.

Un altro evento traumatico interviene quando Ian Curtis, cantante dei Joy Division, muore per suicidio nel maggio 1980. Per Ann, già segnata dalla perdita del padre, la notizia contribuisce a rendere ancora più difficile il proprio rapporto con la morte. Nello stesso periodo, l’allontanamento dell’amica Hel la priva di un legame fondamentale, lasciandola progressivamente senza quei punti di riferimento che avevano reso più sopportabile il dolore.

La ragazza attraversa così una fase di comportamenti autodistruttivi, cercando sollievo nell’alcol e in relazioni occasionali. Il film non presenta questa deriva come una semplice ribellione adolescenziale, ma la colloca all’interno di una ricerca disordinata di appartenenza e significato. Il ritorno di alcune persone conosciute in passato e il ritrovamento di una vecchia cassetta musicale apriranno però la possibilità di un cambiamento, attraverso il recupero di ricordi e legami che Ann credeva ormai perduti.

La musica diventa quindi il filo che attraversa l’intera vicenda. Se inizialmente rappresenta una forma di evasione, con il passare del tempo assume il significato di una possibilità creativa, permettendo alla protagonista di immaginare un’identità che non sia definita soltanto dall’assenza del padre.

Carol Morley: il dolore non scompare, diventa parte della nostra vita

Il tema centrale di 7 Miles Out nasce dalla convinzione di Carol Morley che il lutto non possa essere raccontato come un problema destinato necessariamente a risolversi. La regista ha spiegato che la perdita di una persona amata modifica profondamente chi rimane e che il tentativo di tornare alla vita precedente può diventare una richiesta impossibile da soddisfare.

«Con il lutto, c’è l’idea che il dolore non sia un processo istantaneo. Non credo che lo si superi del tutto. Lo si integra nella propria vita. Quindi volevo davvero realizzare un film in cui la tragedia e il lutto non fossero qualcosa da cui si esce, ma qualcosa con cui si convive».

Le parole chiariscono una delle principali intenzioni artistiche del film. Morley non vuole costruire una storia nella quale la protagonista affronta una tragedia e, superando una serie di ostacoli, ritorna semplicemente alla felicità. Il percorso di Ann è più complesso, perché la perdita del padre continua a esistere anche quando la ragazza scopre nuove relazioni e possibilità creative.

Il racconto affronta inoltre il tema del suicidio, argomento che nell’Inghilterra degli anni Settanta e Ottanta era spesso accompagnato da un forte silenzio sociale. La regista conosce direttamente quella difficoltà, avendo vissuto la morte del padre durante l’infanzia e avendo successivamente cercato di comprendere le circostanze della sua scomparsa.

Il film nasce anche dal desiderio di rendere possibile una conversazione su esperienze che molte famiglie faticano ancora ad affrontare apertamente. Morley ha raccontato di aver voluto evitare un’opera esclusivamente dolorosa, cercando invece di offrire agli spettatori uno spazio nel quale riconoscere emozioni differenti, comprese quelle apparentemente contraddittorie.

«Volevo che le persone percepissero un barlume di speranza alla fine. Il film affronta in particolare il tema del suicidio, che all’epoca era un vero e proprio tabù. Anche oggi è molto difficile parlarne».

L’intenzione della regista non è proporre una spiegazione universale della sofferenza o individuare una soluzione valida per tutti. 7 Miles Out cerca piuttosto di rappresentare la possibilità di continuare a vivere senza negare ciò che è accaduto, lasciando spazio anche all’amicizia, alla scoperta della musica e alla capacità di costruire qualcosa di nuovo.

Questa prospettiva è coerente con il percorso cinematografico di Morley. Già nel documentario Dreams of a Life, dedicato alla storia di Joyce Vincent, una donna la cui morte rimase inosservata per lungo tempo, la regista aveva cercato di raccontare non soltanto una vicenda tragica, ma anche la complessità di un’esistenza e delle relazioni che la attraversavano.

La morte, nel suo cinema, non rappresenta semplicemente la conclusione di una storia. Diventa spesso il punto dal quale emergono interrogativi sull’identità delle persone, sulla memoria e sulla difficoltà di comprendere completamente gli altri, anche quando appartengono alla propria famiglia.

Dal romanzo al cinema: perché adattare la propria vita è stato più difficile del previsto

Il progetto cinematografico ha avuto una gestazione lunga e non lineare. Morley aveva scritto il romanzo 7 Miles Out mentre cercava di trovare i finanziamenti necessari per realizzare Dreams of a Life. Il lavoro letterario era nato inizialmente come un modo per dare forma a ricordi ed esperienze che continuavano ad accompagnarla, permettendole di affrontare creativamente un periodo particolarmente complesso della propria adolescenza.

Una volta terminato il libro, la regista aveva avuto la sensazione di aver concluso quel percorso. Tornare ancora una volta sugli stessi eventi non faceva parte dei suoi progetti immediati, fino a quando una conversazione con Michael Winterbottom durante la pandemia non l’ha spinta a considerare la possibilità di trasformare il romanzo in un film.

«Durante il periodo del COVID, Michael Winterbottom mi intervistò per un libro che stava scrivendo sui cineasti britannici. E mi disse: “Ho letto 7 Miles Out. Dovresti farne un film”. E questo mi ha fatto iniziare a pensare a questa possibilità».

La difficoltà maggiore è emersa proprio nel passaggio dalla pagina allo schermo. Morley aveva già lavorato a un adattamento letterario con Out of Blue, tratto da un romanzo di Martin Amis, ma si è resa conto che utilizzare un proprio libro non rendeva necessariamente più semplice la scrittura cinematografica.

Nel romanzo era possibile attraversare numerosi episodi, seguire ricordi differenti e concedere maggiore spazio all’interiorità della protagonista. Il cinema richiedeva invece una struttura più concentrata, capace di individuare un percorso riconoscibile senza perdere la complessità emotiva del materiale originario.

«Con “7 Miles Out” pensavo sarebbe stato più facile perché è tratto dal mio libro, ma non è stato così. È stato più difficile in un certo senso, e per certi versi più facile perché ho semplicemente preso spunto da altri eventi realmente accaduti, quindi era molto autentico».

La regista ha spiegato di aver modificato episodi e personaggi, mantenendo però gli stessi temi fondamentali. Il film non deve quindi essere considerato una trasposizione letterale della sua adolescenza, ma una ricostruzione cinematografica che utilizza esperienze autentiche per costruire un racconto dotato di una propria autonomia.

La differenza riguarda soprattutto gli strumenti espressivi. Dove il romanzo affidava alla scrittura il compito di evocare luoghi e sensazioni, il film può utilizzare direttamente la musica, i volti degli attori, i dialoghi e gli ambienti reali.

La possibilità di tornare fisicamente a Stockport ha avuto un ruolo fondamentale in questo processo, permettendo a Morley di ricostruire una geografia emotiva nella quale il paesaggio urbano non è un semplice sfondo, ma una parte integrante dell’identità della protagonista.

Lucy Halliday, Aidan Gillen e il ritorno a Stockport

La scelta dell’attrice protagonista rappresentava uno dei passaggi più delicati dell’intera produzione. Morley cercava un’interprete capace di sostenere una storia fortemente personale, evitando che il personaggio di Ann diventasse una semplice imitazione della regista adolescente.

La scelta è caduta su Lucy Halliday, già apparsa in Blue Jean e coinvolta nella serie The Testaments. Morley ha raccontato di averla notata in precedenza e di aver organizzato un primo incontro a distanza, seguito da una lunga conversazione personale che l’ha convinta definitivamente.

«Ho percepito subito la sua energia e la sua capacità di esprimere diverse sfaccettature. Quindi, non appena l’ho incontrata, per me era Ann».

Accanto alla giovane protagonista compare Aidan Gillen, conosciuto soprattutto per le interpretazioni ne Il Trono di Spade e Peaky Blinders, chiamato a interpretare il padre di Ann. La sua partecipazione assume un significato particolare perché il personaggio è ispirato al padre della regista, una figura che Morley ha continuato a cercare di comprendere anche molti anni dopo la sua scomparsa.

Gillen ha voluto approfondire la storia familiare incontrando il fratello della regista, che aveva vissuto il rapporto con il padre da una prospettiva differente, essendo più grande di Carol. Un confronto che ha permesso all’attore di avvicinarsi al personaggio attraverso ricordi e testimonianze personali, senza limitarsi alle informazioni contenute nella sceneggiatura.

Gemma Whelan interpreta invece la madre di Ann, completando il nucleo familiare attorno al quale si sviluppa il racconto. Nel cast figurano anche Kasper Hilton-Hille, nel ruolo del fratello della protagonista, e Leila Entwistle, interprete dell’amica Hel.

La produzione ha coinvolto inoltre numerosi interpreti esordienti. Morley e la direttrice del casting Shaheen Baig hanno organizzato una selezione aperta a Stockport, alla quale hanno partecipato circa 450 persone, cercando volti capaci di restituire autenticità all’ambiente sociale e culturale del film.

La scelta di lavorare con attori alla prima esperienza si collega alla volontà di evitare una ricostruzione troppo levigata del passato. 7 Miles Out cerca di rappresentare una comunità attraverso persone e luoghi riconoscibili, conservando anche quelle imperfezioni che appartengono alla vita quotidiana e che possono scomparire nelle produzioni eccessivamente costruite.

Joy Division, New Order e la musica suonata davvero sul set

La musica costituisce uno degli elementi fondamentali di 7 Miles Out, tanto sul piano narrativo quanto su quello produttivo. Il film attraversa gli anni della nascita del post-punk e della new wave britannica, recuperando canzoni e atmosfere che hanno definito l’identità culturale di Manchester tra la fine degli anni Settanta e l’inizio del decennio successivo.

Joy Division e New Order rappresentano due riferimenti centrali, ma la colonna sonora comprende anche brani dei The Raincoats e di altri protagonisti della scena musicale dell’epoca. La scelta non risponde soltanto alla necessità di ricostruire un periodo storico: per Ann, quelle canzoni diventano strumenti attraverso i quali comprendere le proprie emozioni e trovare un linguaggio personale.

Il rapporto con il punk assume un significato particolarmente importante perché mette in discussione l’idea che la creatività appartenga soltanto a chi possiede una formazione artistica tradizionale. La possibilità di prendere uno strumento, formare una band e iniziare a scrivere canzoni diventa per la protagonista una forma di emancipazione.

Morley ha voluto recuperare questa dimensione anche durante le riprese. Le canzoni eseguite dai personaggi sono state cantate dal vivo sul set, una scelta che ha richiesto un lungo lavoro di preparazione agli interpreti, molti dei quali non possedevano precedenti esperienze musicali.

La regista ha raccontato che Leila Entwistle ha dovuto imparare a suonare il basso per interpretare Hel, affrontando una preparazione coerente con lo spirito stesso della musica punk. L’idea era mantenere nelle esibizioni una spontaneità che sarebbe stata difficile da ottenere attraverso una registrazione eccessivamente perfezionata.

«Nessuna di quelle ragazze sapeva suonare. Leila ha preso il basso e sembrava che sapesse suonarlo. E ci è riuscita perché era piuttosto semplice, dato che l’idea punk era che chiunque potesse suonare».

Le musiche originali sono state sviluppate da Carol Morley insieme a Carly Paradis, responsabile anche della colonna sonora. Il risultato è un progetto nel quale la musica non accompagna semplicemente le immagini, ma partecipa direttamente alla crescita della protagonista.

La scoperta della propria voce artistica diventa infatti una delle possibili risposte al dolore, non perché la creatività possa cancellare una perdita, ma perché permette di esprimere ciò che altrimenti rimarrebbe difficile da comunicare.

Una produzione indipendente girata nei luoghi della memoria

La realizzazione del film ha richiesto un’organizzazione particolarmente attenta a causa delle risorse economiche disponibili. Morley ha spiegato di aver lavorato con un budget limitato, senza la possibilità di programmare riprese aggiuntive o tornare successivamente sulle scene già completate. La produzione ha quindi dovuto adattarsi alle condizioni meteorologiche e alle difficoltà incontrate sul set.

Le riprese si sono svolte interamente nell’area di Stockport, entro un raggio di circa quindici minuti dalla cittadina. La scelta ha permesso di conservare un rapporto diretto con i luoghi nei quali la regista aveva trascorso la propria adolescenza, trasformando strade, edifici e ambienti quotidiani in elementi fondamentali del racconto.

La fotografia è stata affidata ad Agnès Godard, collaboratrice abituale di Morley e autrice di immagini particolarmente riconoscibili nel cinema europeo. Il suo sguardo ha permesso di osservare Stockport attraverso una prospettiva diversa da quella della regista, combinando il ricordo personale con una visione cinematografica esterna.

La lavorazione ha dovuto affrontare anche le difficoltà del clima britannico, con scene realizzate sotto la pioggia e un’organizzazione che richiedeva di proteggere continuamente attrezzature e interpreti. Morley ha raccontato di aver scelto spesso di adattarsi alle condizioni del momento, mantenendo la flessibilità necessaria per sfruttare situazioni impreviste.

Il montaggio è firmato da Raluca Petre, mentre la fotografia di Godard contribuisce a restituire l’atmosfera di un’Inghilterra attraversata da cambiamenti culturali e sociali. L’obiettivo non è costruire una rappresentazione nostalgica degli anni Settanta e Ottanta, ma recuperare la concretezza di luoghi nei quali la musica, le amicizie e le difficoltà familiari hanno contribuito a formare l’identità di una generazione.

Morley ha chiarito questa intenzione con una dichiarazione particolarmente significativa: «Personalmente non mi interessa la nostalgia. Mi interessa l’autenticità».

È una distinzione importante. Il passato non viene utilizzato come un luogo idealizzato nel quale tutto appariva più semplice, ma come uno spazio attraversato da difficoltà, contraddizioni e possibilità creative. La regista cerca di restituire il significato di quegli anni senza separarli dalla sofferenza che li ha accompagnati.

7 Miles Out, quando esce il nuovo film di Carol Morley

7 Miles Out sarà presentato in anteprima mondiale sabato 17 ottobre 2026 al BFI London Film Festival, dove partecipa alla competizione ufficiale per il miglior film. Una seconda proiezione è prevista domenica 18 ottobre, nell’ambito della manifestazione londinese.

La distribuzione cinematografica nel Regno Unito e in Irlanda è programmata per il 2027, mentre non sono stati ancora comunicati una data di uscita italiana o eventuali accordi con piattaforme streaming. Il film arriva al festival dopo un lungo percorso di sviluppo, durante il quale Morley ha trasformato il proprio romanzo autobiografico in una produzione indipendente capace di coinvolgere interpreti conosciuti e numerosi giovani esordienti.

L’interesse del progetto non risiede soltanto nella ricostruzione di una stagione fondamentale della musica britannica. Attraverso la vicenda di Ann, Morley affronta una questione universale: come si costruisce la propria identità quando un evento traumatico modifica improvvisamente il rapporto con la famiglia, con gli altri e con se stessi.

La risposta proposta dal film non sembra cercare una conclusione definitiva. Il dolore rimane parte della storia personale, ma può convivere con nuove amicizie, esperienze e possibilità creative. È questa la prospettiva che la regista ha voluto sviluppare, evitando tanto la disperazione assoluta quanto una rappresentazione eccessivamente rassicurante della guarigione.

7 Miles Out diventa così un ritorno alle origini per Carol Morley, ma anche un tentativo di osservare la propria adolescenza con la distanza acquisita attraverso gli anni. Il cinema le permette di ricostruire ciò che la memoria conserva in maniera frammentaria, dando forma a una storia nella quale le esperienze individuali possono parlare anche a persone che non hanno conosciuto la stessa epoca o gli stessi luoghi.

La musica dei Joy Division, l’amicizia con Hel, il rapporto con la madre e il ricordo del padre costituiscono le diverse componenti di un racconto che cerca di tenere insieme sofferenza e vitalità. Morley non vuole spiegare agli spettatori come dimenticare una perdita, ma mostrare che è possibile continuare a vivere anche quando quella perdita rimane presente.

Dopo aver raccontato per anni le vite e i misteri degli altri, la regista torna dunque alla propria storia. E lo fa attraverso un film che considera la creatività non una fuga dalla realtà, ma una possibilità per affrontarla. In 7 Miles Out, la musica non cancella il passato: offre alla protagonista un modo nuovo di raccontarlo, e forse di trovare finalmente la propria voce.