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È I See Buildings Fall Like Lightning di Clio Barnard il miglior film della Festa del Cinema di Roma 2026. La ventunesima edizione della manifestazione ha annunciato sabato 24 ottobre il proprio palmarès, durante la cerimonia organizzata nella Sala Petrassi dell’Auditorium Parco della Musica Ennio Morricone. Il lungometraggio della regista britannica ha conquistato il principale riconoscimento del concorso Progressive Cinema, ottenendo anche il premio per la migliore interpretazione maschile grazie ad Anthony Boyle, vincitore ex aequo con Paolo Pierobon per Brianza. Tra gli altri protagonisti della premiazione figurano Rafiki Fariala, premiato per la regia di Congo Boy, e Kasia Smutniak, che con il documentario Mustang ha condiviso il Premio del Pubblico Terna proprio con il film del regista centrafricano. Il verdetto arriva in un’edizione particolarmente significativa per la manifestazione romana, ufficialmente riconosciuta dalla FIAPF, la Federazione internazionale delle associazioni dei produttori cinematografici, come Festival Competitivo.

Il riconoscimento internazionale accompagna una trasformazione che riguarda il posizionamento della Festa nel panorama cinematografico. La certificazione FIAPF attesta il rispetto di standard professionali e organizzativi nei rapporti tra festival, produttori e titolari dei diritti delle opere, rafforzando l’identità competitiva di una manifestazione nata nel 2006. Non modifica automaticamente la rilevanza artistica dei film presentati, ma costituisce una garanzia importante per l’industria audiovisiva e per le produzioni internazionali interessate a partecipare. La selezione del 2026 ha mostrato una particolare attenzione al cinema capace di affrontare le trasformazioni sociali attraverso esperienze individuali, con opere provenienti da contesti geografici e culturali differenti. Il palmarès riflette questa impostazione, distribuendo i principali riconoscimenti tra produzioni britanniche, americane, europee e africane, senza trascurare il contributo del cinema italiano.

Clio Barnard conquista Roma con una storia di amicizia e disuguaglianze

Il successo di I See Buildings Fall Like Lightning conferma il percorso internazionale del film, già presentato alla Quinzaine des Cinéastes del Festival di Cannes 2026, dove aveva ottenuto il premio del pubblico. Clio Barnard porta sullo schermo il romanzo omonimo di Keiran Goddard, ambientando la vicenda a Birmingham e seguendo cinque amici cresciuti nello stesso quartiere popolare. Diventati adulti, i protagonisti si confrontano con aspettative disattese, difficoltà economiche, legami sentimentali e differenze sociali che finiscono per modificare i loro rapporti. Il film affronta così il tema dell’appartenenza a una comunità e quello delle opportunità negate, inserendosi nel percorso di una regista che ha già dedicato una parte importante della propria filmografia alla rappresentazione della classe lavoratrice britannica.

Il doppio riconoscimento romano premia sia la costruzione complessiva dell’opera sia il lavoro di Anthony Boyle, interprete di Patrick. L’attore condivide il premio con Paolo Pierobon, protagonista di Brianza di Simone Catania, produzione italo-svizzera ambientata durante la crisi economica del 2009. Nel film Pierobon interpreta Alberto Fumagalli, uomo d’affari coinvolto in una vicenda nella quale le difficoltà finanziarie e le scelte dei protagonisti producono conseguenze sempre più gravi. La decisione della giuria di assegnare il riconoscimento ex aequo valorizza due interpretazioni inserite in racconti molto differenti, ma accomunati dall’attenzione alle pressioni economiche e sociali che condizionano le vite dei personaggi.

Il Gran Premio della Giuria è stato assegnato a The Life and Deaths of Wilson Shedd di Tim Blake Nelson, mentre la migliore sceneggiatura è andata ad Abia Castillo, Diego Rabasa e Diego Luna per Ceniza en la boca (Ashes). Sul fronte delle interpretazioni femminili, la giuria ha premiato Victoria Luengo per Sants, diretto da Mikel Gurrea. Il film segue una donna che torna a Barcellona per assistere la madre malata e viene coinvolta in una vicenda che intreccia rapporti familiari e criminalità. Il Premio Speciale della Giuria è stato invece conferito alla famiglia Al Mawla per Yesterday the Eye Didn’t Sleep di Rakan Mayasi, riconoscendo il contributo dei protagonisti dell’opera.

A decidere i premi del concorso Progressive Cinema è stata la giuria internazionale presieduta dal regista e sceneggiatore polacco Jan Komasa, affiancato dall’attrice brasiliana Alice Braga, dall’attrice e poetessa Saja Kilani e dai registi Carlos Marques-Marcet e Alessio Rigo de Righi. Le scelte hanno distribuito i riconoscimenti tra opere appartenenti a cinematografie differenti, privilegiando tanto la qualità delle interpretazioni quanto il lavoro degli autori.

Congo Boy conquista regia e pubblico, Mustang premia il cinema di Kasia Smutniak

Uno dei risultati più significativi della ventunesima edizione riguarda Congo Boy di Rafiki Fariala. Il film ha ottenuto il premio per la migliore regia e ha condiviso il Premio del Pubblico Terna con Mustang di Kasia Smutniak, diventando l’unica opera del concorso a ricevere un riconoscimento dalla giuria per la regia e uno direttamente dagli spettatori. Ambientato nella Repubblica Centrafricana, Congo Boy racconta la storia di Robert, un giovane rifugiato congolese che sogna una carriera musicale mentre deve occuparsi dei fratelli minori e affrontare le conseguenze della guerra. La vicenda, ispirata anche alle esperienze personali del regista, intreccia formazione, responsabilità familiare e ricerca di un futuro attraverso la musica. Il doppio premio rappresenta un risultato importante per un’opera prima capace di conquistare sia i giurati sia una parte del pubblico romano.

Diversa per linguaggio e impostazione è la storia raccontata da Kasia Smutniak in Mustang, documentario che attraversa oltre vent’anni di ricordi familiari e testimonianze legate alla regione del Mustang, in Nepal. Il film ripercorre il viaggio compiuto nel 2003 dalla regista insieme a Pietro Taricone e la promessa di contribuire alla tutela della cultura locale. Dopo la morte dell’attore, il progetto assume una dimensione differente attraverso il coinvolgimento della figlia Sophie e l’incontro con Kunzom, una donna del territorio. Al centro del racconto si colloca la realizzazione di una scuola destinata a consentire ai bambini della regione di proseguire gli studi senza doversi allontanare dalle proprie famiglie. Il premio attribuito dagli spettatori riconosce un’opera nella quale la memoria privata diventa il punto di partenza per raccontare un impegno concreto, collegando esperienze personali e trasformazioni di una comunità.

Il Premio del Pubblico Terna è stato assegnato attraverso una votazione digitale, effettuata dagli spettatori al termine delle proiezioni ufficiali e delle prime repliche dei film in concorso. L’ex aequo tra Congo Boy e Mustang sottolinea la capacità di due racconti molto differenti di stabilire un rapporto diretto con gli spettatori. Il primo utilizza la finzione cinematografica per affrontare una vicenda segnata dalla guerra e dalle difficoltà dell’adolescenza; il secondo ricorre al documentario per ricostruire una storia familiare e il suo rapporto con un territorio lontano.

Opere prime e documentari: gli altri riconoscimenti della Festa

Accanto al concorso principale, la Festa del Cinema di Roma ha dedicato una parte del palmarès ai registi esordienti e alle opere documentarie. Il Premio Miglior Opera Prima Poste Italiane è stato assegnato a Clementine Orange di Lisa Forslund, presentato nella sezione Freestyle. La giuria, presieduta dalla sceneggiatrice e regista Ludovica Rampoldi insieme a Pauline Loquès e Corneliu Porumboiu, ha scelto il film all’interno di una selezione trasversale composta da quattordici titoli provenienti da diverse sezioni della manifestazione. Una menzione speciale è stata attribuita a El tren fluvial (The River Train) di Lorenzo Ferro e Lucas A. Vignale, anch’esso presentato nella sezione Freestyle.

Per il cinema documentario, il riconoscimento principale è andato a Dans la gueule de l’ogre (Into the Jaws of the Ogre) di Mahsa Karampour, incluso nel programma delle proiezioni speciali. La giuria presieduta da Roberto Minervini, con Andrea Queralt e Jessica Sarah Rinland, ha inoltre assegnato una menzione speciale a Un hiver russe (A Russian Winter) di Patric Chiha. Il premio per il documentario, introdotto nell’edizione precedente, conferma l’intenzione della manifestazione di riservare uno spazio specifico alle opere che utilizzano il cinema per osservare e interpretare la realtà contemporanea.

Durante la ventunesima edizione sono stati conferiti anche diversi riconoscimenti alla carriera. Javier Bardem e Julianne Moore hanno ricevuto il Premio alla Carriera, mentre l’Industry Lifetime Achievement Award è stato attribuito alla produttrice britannica Tessa Ross. Anthony Ippolito ha ottenuto il Premio Progressive alla Carriera. Tra le novità figurano inoltre il Banca Ifis Music Award, assegnato al compositore Nicola Piovani, e il Premio Gillo Pontecorvo, attribuito a Emmanuel Marre per Notre salut.

La cerimonia del 24 ottobre ha dunque definito un palmarès che riconosce autori affermati, interpreti e nuovi registi, affiancando alla selezione della giuria il giudizio degli spettatori. Per la Festa del Cinema di Roma, il riconoscimento FIAPF accompagna un’edizione che rafforza la dimensione internazionale del concorso, mentre i risultati ottenuti da Paolo Pierobon e Kasia Smutniak confermano la presenza del cinema italiano tra i protagonisti della manifestazione. La ventunesima edizione prosegue fino a domenica 25 ottobre, con un programma di repliche delle opere premiate che offre al pubblico un’ultima occasione per conoscere alcuni dei film destinati a caratterizzare il percorso internazionale della stagione cinematografica.

La ricerca del prossimo James Bond è entrata nella fase decisiva, con i provini finali programmati a Londra a partire dal 23 ottobre 2026. Secondo quanto riportato da The Hollywood Reporter, Variety e Deadline, Amazon MGM Studios avrebbe ristretto la selezione a un gruppo di attori chiamati a sostenere prove davanti alla macchina da presa, per individuare il successore di Daniel Craig. Tra i nomi maggiormente accreditati figurano Jack Lowden e Callum Turner, entrambi trentaseienni, mentre Josh O’Connor sarebbe tra gli altri interpreti presi in considerazione. Lo studio non ha confermato ufficialmente l’identità dei candidati né comunicato una data per l’annuncio definitivo. La scelta è affidata al gruppo creativo che sta preparando il ventiseiesimo film della saga, diretto da Denis Villeneuve e scritto da Steven Knight. Per la prima volta dopo decenni, il processo si svolge sotto il controllo creativo di Amazon MGM, subentrata alla storica gestione della famiglia Broccoli.

Le prove di selezione dovrebbero comprendere sequenze d’azione, dialoghi e valutazioni della presenza scenica, elementi indispensabili per un personaggio che deve risultare convincente tanto nelle situazioni fisicamente più impegnative quanto nei momenti di maggiore tensione psicologica. Il compito della produzione, tuttavia, non si esaurisce nell’individuare chi sappia interpretare meglio una particolare scena. Scegliere James Bond significa affidare a un attore il volto di un marchio cinematografico riconosciuto in tutto il mondo, con conseguenze che si estendono ben oltre la durata delle riprese. Dopo i cinque film interpretati da Craig tra il 2006 e il 2021, la nuova gestione dovrà stabilire quale identità attribuire al personaggio e trovare un protagonista capace di sostenerla nel tempo. Una responsabilità che rende particolarmente complesso un casting già seguito con enorme attenzione dal pubblico e dall’industria cinematografica.

Jack Lowden e Callum Turner, due modi differenti di interpretare James Bond

Jack Lowden ha costruito una parte importante della propria popolarità grazie a Slow Horses, la serie di Apple TV nella quale interpreta River Cartwright, agente dell’intelligence britannica coinvolto nelle operazioni di un gruppo di spie emarginate dai vertici dell’MI5. Il ruolo gli ha consentito di confrontarsi con inseguimenti, combattimenti, tensione e situazioni nelle quali il protagonista deve reagire rapidamente agli errori propri e altrui. La vicinanza con l’universo dello spionaggio rende inevitabile il paragone con Bond, ma è soprattutto la natura del suo personaggio a suggerire una possibile direzione diversa per 007. Cartwright non possiede l’infallibilità né la sicurezza ostentata che hanno caratterizzato alcune incarnazioni dell’agente segreto. È impulsivo, vulnerabile e spesso costretto a rimediare a decisioni sbagliate. Un Bond interpretato da Lowden potrebbe valorizzare maggiormente questi aspetti, senza rinunciare all’azione che costituisce una componente essenziale della saga.

Il profilo di Callum Turner rimanda invece a un’immagine più vicina alla tradizione cinematografica del personaggio. L’attore britannico, conosciuto anche per Animali fantastici, The Capture e Masters of the Air, possiede caratteristiche fisiche e una presenza scenica che si prestano all’eleganza formale storicamente associata a James Bond. La sua eventuale scelta potrebbe consentire ad Amazon MGM di recuperare alcuni elementi riconoscibili del protagonista creato da Ian Fleming, pur affidandoli a un interprete appartenente a una nuova generazione. Il rischio, sul piano creativo, sarebbe quello di privilegiare una figura troppo vicina all’immaginario già consolidato, soprattutto dopo il lavoro compiuto da Daniel Craig per rendere Bond più vulnerabile e meno distante dalle conseguenze delle proprie azioni. La valutazione resta comunque aperta: nessuno dei due attori ha ricevuto una conferma ufficiale e le indiscrezioni sulle preferenze della produzione non costituiscono una graduatoria definitiva.

Tra gli altri nomi circolati figura Josh O’Connor, interprete che ha dimostrato una notevole versatilità passando dalle produzioni televisive ai film d’autore. La sua eventuale candidatura aprirebbe ulteriori possibilità nella costruzione del personaggio, considerando la distanza tra alcuni dei suoi ruoli più conosciuti e l’immagine tradizionale dell’agente britannico. Differente la situazione di Jack O’Connell e Jacob Elordi, accostati alla parte durante i mesi precedenti ma che, secondo le informazioni più recenti raccolte dalla stampa americana, non dovrebbero partecipare a questa fase conclusiva dei provini. Il numero esatto dei candidati rimane incerto, con ricostruzioni che parlano di un gruppo compreso tra tre e cinque interpreti. Amazon MGM ha scelto di non commentare le singole indiscrezioni, evitando di alimentare ufficialmente una competizione che potrebbe ancora riservare sorprese.

Il nuovo 007 dovrà impegnarsi per anni: cosa comporta davvero il ruolo

La durata dell’impegno rappresenta uno degli aspetti più impegnativi dell’operazione. Nel 2022 Barbara Broccoli, allora responsabile della saga insieme a Michael G. Wilson, spiegò a Variety che interpretare James Bond poteva comportare un impegno professionale di dieci o dodici anni. Non si riferiva soltanto alle riprese, ma alla disponibilità necessaria per accompagnare un personaggio attraverso diversi film, rispettandone i tempi produttivi e le esigenze promozionali. Una prospettiva che può incidere profondamente sulle decisioni di carriera di un interprete, soprattutto quando raggiunge il ruolo in una fase di grande crescita professionale. Daniel Craig ha mantenuto il personaggio per quindici anni, attraversando cinque produzioni cinematografiche e affrontando nel frattempo numerosi altri progetti. Il suo successore dovrà valutare se accettare una responsabilità altrettanto prolungata, pur senza che sia stato ancora annunciato pubblicamente un contratto pluriennale per il nuovo protagonista.

Esiste poi una dimensione meno evidente, ma altrettanto importante per la produzione. L’attore che interpreta James Bond diventa inevitabilmente un rappresentante pubblico dell’intera saga, anche quando non si trova sul set. Deve partecipare alle campagne promozionali, sostenere interviste internazionali, confrontarsi con i fan e mantenere un rapporto professionale costante con una macchina produttiva che coinvolge centinaia di persone. La sua immagine finisce inoltre per essere associata a quella del personaggio in maniera difficilmente reversibile. La storia del cinema dimostra quanto il ruolo possa trasformare una carriera, ma anche quanto sia difficile liberarsi completamente da un’identità così riconoscibile. Non sorprende, quindi, che nella selezione possano assumere importanza anche la disponibilità personale, l’affidabilità professionale e la capacità di lavorare all’interno di una struttura produttiva particolarmente complessa.

Questo aspetto acquista maggiore rilevanza dopo il passaggio del controllo creativo ad Amazon MGM Studios, formalizzato nel marzo 2025. Barbara Broccoli e Michael G. Wilson hanno lasciato la guida delle decisioni artistiche, pur mantenendo attraverso la nuova società congiunta una partecipazione nei diritti del franchise. Per il prossimo film, Amazon ha affidato la produzione ad Amy Pascal e David Heyman, mentre Denis Villeneuve sarà chiamato a inaugurare una nuova fase cinematografica dopo il successo ottenuto con Dune. La sceneggiatura di Steven Knight, creatore di Peaky Blinders, costituisce un altro elemento importante del progetto. L’incontro tra queste personalità dovrà definire un equilibrio tra continuità e rinnovamento, evitando sia di riprodurre meccanicamente l’interpretazione di Craig sia di rinunciare agli elementi che hanno reso Bond uno dei personaggi più riconoscibili della storia del cinema.

La posta in gioco riguarda dunque la direzione futura dell’intero franchise. James Bond ha attraversato oltre sessant’anni di trasformazioni sociali e cinematografiche, adattandosi a protagonisti differenti senza perdere completamente la propria identità. Sean Connery, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan e Daniel Craig hanno interpretato versioni profondamente diverse dello stesso agente segreto, contribuendo ciascuno a definire il rapporto del personaggio con il pubblico della propria epoca. Il nuovo protagonista dovrà trovare uno spazio riconoscibile all’interno di questa tradizione, senza limitarsi a riproporre gesti, atteggiamenti e caratteristiche già appartenute ai suoi predecessori. È probabilmente questo il problema creativo più interessante per Villeneuve: stabilire quale James Bond raccontare prima ancora di individuare chi possa interpretarlo.

Per il momento non esistono una data di uscita ufficiale né un annuncio definitivo sul protagonista del prossimo film. Le indiscrezioni indicano la possibilità che Amazon MGM comunichi il nome del nuovo 007 entro la fine del 2026, ma lo studio non ha assunto pubblicamente questo impegno. Le prove londinesi rappresentano comunque un passaggio significativo dopo anni di speculazioni seguite all’uscita di No Time to Die. Jack Lowden e Callum Turner sono oggi tra i candidati più discussi, ma la decisione finale dovrà rispondere a una domanda più ampia del semplice confronto tra due attori: quale interprete sarà capace di rendere credibile James Bond per una nuova generazione di spettatori, assumendosi allo stesso tempo il peso di un personaggio destinato ad accompagnarlo per una parte considerevole della propria carriera?

John Travolta starebbe cercando un editore per pubblicare la propria autobiografia, tornando a un progetto che aveva già tentato di realizzare oltre vent’anni fa. L’indiscrezione è stata raccolta da The Hollywood Reporter nella rubrica Rambling Reporter, secondo cui l’attore americano, oggi settantaduenne, avrebbe ripreso in considerazione la possibilità di raccontare la propria vita in un libro di memorie. Non risultano ancora annunci ufficiali, accordi editoriali confermati o indicazioni sui tempi di pubblicazione. La notizia riporta però l’attenzione su un episodio poco conosciuto della carriera di Travolta: nel 2004, quando aveva appena compiuto cinquant’anni, l’interprete di Grease e Pulp Fiction aveva firmato un importante contratto per un’autobiografia destinata ad arrivare nelle librerie nell’autunno del 2006. Il progetto raggiunse una fase avanzata di preparazione, prima di interrompersi senza che venissero rese pubbliche le ragioni della mancata uscita.

L’eventuale ritorno alla scrittura arriverebbe in un periodo particolare per Travolta, che proprio nel 2026 ha realizzato il suo primo film da regista, Propeller One-Way Night Coach. Presentato a maggio al Festival di Cannes e successivamente distribuito su Apple TV, il lungometraggio nasce da un libro illustrato pubblicato dall’attore nel 1997, ispirato alla passione per l’aviazione e ai ricordi della propria infanzia. Si tratta di una vicenda personale, ambientata durante un viaggio in aereo verso Hollywood, nella quale Travolta ha voluto recuperare luoghi, atmosfere ed emozioni legati alla sua giovinezza. Il film, che vede nel cast anche la figlia Ella Bleu, dimostra che l’attore ha già scelto di utilizzare la narrazione per ricostruire una parte della propria esperienza. Un’autobiografia completa avrebbe tuttavia una portata molto diversa, perché potrebbe attraversare oltre mezzo secolo di carriera cinematografica e affrontare aspetti della sua vita rimasti finora affidati a interviste e dichiarazioni occasionali.

Il contratto milionario del 2004 e il libro scomparso prima della pubblicazione

Il precedente tentativo di raccontarsi attraverso un’autobiografia risale al settembre 2004. All’epoca Travolta raggiunse un accordo con Hyperion, casa editrice che si era aggiudicata i diritti al termine di una trattativa particolarmente competitiva. La rivista specializzata Publishers Weekly riferì che l’operazione superava i 2,5 milioni di dollari per i diritti nordamericani e altre forme di sfruttamento editoriale. Secondo le cifre successivamente ricordate da The Hollywood Reporter, al contratto si sarebbero aggiunti altri 2,3 milioni di dollari per il mercato britannico. Il valore complessivo dell’operazione sarebbe quindi arrivato a circa 4,8 milioni di dollari, una somma considerevole per un libro che non aveva ancora raggiunto i lettori. Il progetto prevedeva che fosse lo stesso Travolta a scrivere le proprie memorie, senza affidare formalmente la narrazione a un altro autore.

A seguire il volume era Will Schwalbe, allora responsabile editoriale di Hyperion, che aveva individuato nelle relazioni personali dell’attore uno dei principali elementi di interesse. Il libro avrebbe dovuto ripercorrere anche i rapporti con personalità come Marlon Brando e la principessa Diana, offrendo una prospettiva privata su incontri e amicizie maturati durante la carriera hollywoodiana. Travolta aveva spiegato di considerare il cinquantesimo compleanno un momento adatto per ripercorrere la propria esistenza, osservando scherzosamente che rimandare ulteriormente il progetto avrebbe rischiato di costringerlo a scrivere due volumi. L’autobiografia venne programmata per l’autunno del 2006, ma non rispettò mai quella scadenza.

La preparazione era arrivata abbastanza avanti da lasciare tracce nei cataloghi editoriali. Il volume, ancora privo di un titolo definitivo, venne registrato come un’edizione rilegata di 384 pagine, con il codice ISBN 9781401302122. La relativa scheda bibliografica è tuttora rintracciabile, nonostante il libro non sia mai stato pubblicato. Questa registrazione documenta l’esistenza del progetto, ma non permette di stabilire se il manoscritto fosse stato effettivamente completato. Non sono mai state chiarite pubblicamente le ragioni dell’interruzione, né quale accordo economico sia stato raggiunto dopo la cancellazione dell’uscita. Il destino delle memorie rimane quindi uno degli aspetti più singolari di una vicenda editoriale che, almeno nelle intenzioni iniziali, avrebbe dovuto portare in libreria una delle autobiografie cinematografiche più attese di quegli anni.

Una vita segnata dal successo e da due gravi lutti familiari

Se Travolta decidesse di riprendere oggi quel progetto, dovrebbe confrontarsi con una storia personale profondamente cambiata rispetto al 2004. Alla carriera costruita attraverso film come La febbre del sabato sera, Grease e Pulp Fiction si sono aggiunti altri capitoli professionali, ma soprattutto due perdite familiari che hanno segnato la sua vita. Nel gennaio 2009 morì il figlio Jett, a soli sedici anni, dopo una crisi epilettica durante una vacanza alle Bahamas. Nel luglio 2020 l’attore perse anche la moglie, Kelly Preston, scomparsa a cinquantasette anni a causa di un tumore al seno. Travolta ha parlato in diverse occasioni del dolore e del rapporto con i figli, mantenendo però una parte importante della propria esperienza familiare lontana dall’esposizione pubblica. Non è noto se questi eventi siano destinati a occupare uno spazio centrale nell’eventuale autobiografia.

Il possibile ritorno del progetto coincide inoltre con una fase favorevole per i libri di memorie firmati da protagonisti del cinema e della televisione. Negli ultimi anni il settore editoriale ha continuato a investire sui racconti autobiografici di interpreti e personalità dello spettacolo, tra cui Michael Douglas, Sylvester Stallone e Kyle MacLachlan. Un libro di Travolta avrebbe il vantaggio di poter parlare a generazioni differenti: a chi lo ha conosciuto come protagonista del cinema musicale degli anni Settanta, agli spettatori che ne hanno seguito il rilancio grazie a Quentin Tarantino e al pubblico che ha scoperto successivamente la sua filmografia. Il richiamo commerciale appare evidente, ma da solo non basta a stabilire se esista un manoscritto o se le trattative con gli editori siano già cominciate.

Per il momento, dunque, la nuova autobiografia di John Travolta rimane un’indiscrezione, senza un titolo, un editore o una data di pubblicazione. Il precedente del 2004 invita alla prudenza: allora esistevano un contratto, un programma editoriale e perfino una scheda bibliografica, ma il libro non arrivò comunque nelle librerie. Ventidue anni dopo, l’attore avrebbe molto altro da raccontare. La differenza decisiva rispetto al primo tentativo sarà capire se questa volta intenda davvero affidare la propria storia a un volume destinato al pubblico.

I Cavalieri dello Zodiaco tornano su Sky e NOW da sabato 24 ottobre 2026 con una collezione di 171 episodi, distribuiti tra la serie animata originale, la saga di Ade e il prequel The Lost Canvas, per celebrare il quarantesimo anniversario del debutto televisivo giapponese dell’opera tratta dal manga di Masami Kurumada. L’iniziativa riunisce tre importanti capitoli dell’universo di Saint Seiya, offrendo al pubblico la possibilità di seguire gran parte delle vicende dei guerrieri al servizio della dea Atena attraverso un’unica proposta on demand. Alla disponibilità in streaming si affiancherà una maratona televisiva su Sky Collection, programmata dal 24 al 31 ottobre, mentre domenica 1° novembre il Cinema Astra di Lucca ospiterà un incontro dedicato alla serie nell’ambito di Lucca Comics & Games. L’operazione riporta al centro dell’attenzione uno degli anime che hanno maggiormente influenzato la diffusione dell’animazione giapponese in Italia, conservando un pubblico legato ai personaggi, alle armature e alle battaglie che hanno segnato più generazioni.

L’anniversario coincide con una ricorrenza precisa: l’11 ottobre 1986 l’anime di Saint Seiya debuttava sulla televisione giapponese, dando inizio a un percorso che avrebbe trasformato il manga di Kurumada in un fenomeno internazionale. In Italia la serie è arrivata nel 1990 e ha costruito negli anni una popolarità alimentata dalle trasmissioni sulle televisioni locali, dalle repliche e dalla diffusione di nuove produzioni ambientate nello stesso universo. Il suo successo non dipendeva esclusivamente dai combattimenti spettacolari, ma anche dalla capacità di costruire personaggi riconoscibili, legati da amicizie profonde e disposti a mettere continuamente a rischio la propria vita per difendere Atena. Pegasus, Sirio, Crystal, Andromeda e Phoenix sono diventati protagonisti di un immaginario nel quale la mitologia greca si intreccia con le caratteristiche del racconto d’avventura giapponese, tra rivalità, sacrifici e battaglie apparentemente impossibili da vincere. La nuova raccolta permette di recuperare questo percorso narrativo senza dover cercare separatamente le diverse produzioni, pur non comprendendo ogni serie e film realizzato nel corso della storia del franchise.

Da Pegasus alla battaglia contro Ade: cosa comprendono i 171 episodi

La parte più consistente della collezione è rappresentata dai 114 episodi della serie originale prodotta da Toei Animation, trasmessa in Giappone tra il 1986 e il 1989. È il capitolo che ha introdotto al pubblico televisivo i Cavalieri di Bronzo e la loro missione di proteggere Atena, inizialmente attraverso il torneo della Guerra Galattica e successivamente contro avversari sempre più pericolosi. La struttura del racconto evolve progressivamente: dalle rivalità tra giovani guerrieri si passa a conflitti che coinvolgono il Santuario, i Cavalieri d’Oro e le divinità. La saga delle Dodici Case rimane uno dei momenti più rappresentativi dell’intero anime, grazie a una successione di scontri nei quali la crescita dei protagonisti si accompagna alla scoperta di una mitologia sempre più complessa.

Accanto alla serie classica trovano spazio i 31 episodi de I Cavalieri dello Zodiaco – Hades, produzione che porta sullo schermo il confronto con Ade, sovrano degli inferi. La vicenda riprende il conflitto tra le divinità e conduce i protagonisti verso una nuova Guerra Sacra, nella quale la posta in gioco supera le battaglie affrontate in precedenza. Il passaggio alla saga di Ade permette di osservare anche l’evoluzione dell’animazione e della messa in scena rispetto alla produzione televisiva degli anni Ottanta, pur mantenendo gli elementi fondamentali dell’universo creato da Kurumada. Per chi conosce soprattutto le puntate storiche trasmesse in Italia, questo capitolo offre l’opportunità di completare il percorso narrativo dei protagonisti attraverso una delle parti più importanti del manga originale.

Il terzo titolo incluso nella raccolta è ** Saint Seiya: The Lost Canvas, composto da 26 episodi** e prodotto da TMS Entertainment. La storia, tratta dal manga realizzato da Shiori Teshirogi a partire dall’universo di Kurumada, è ambientata nel XVIII secolo, durante una precedente Guerra Sacra tra Atena e Ade. Al centro del racconto si trovano Tenma, Sasha e Alone, tre giovani legati da un passato comune e destinati a occupare posizioni contrapposte nel conflitto divino. Rispetto alla serie originale, The Lost Canvas propone una diversa generazione di Cavalieri e sviluppa con maggiore attenzione il rapporto tra le vicende personali dei protagonisti e il destino imposto dalle divinità. La sua presenza nella collezione consente dunque di ampliare la visione dell’universo narrativo, mostrando come alcuni temi fondamentali di Saint Seiya possano essere reinterpretati attraverso personaggi e ambientazioni differenti.

La maratona su Sky Collection e l’appuntamento a Lucca Comics & Games

Dal 24 al 31 ottobre Sky Collection dedicherà una settimana di programmazione a I Cavalieri dello Zodiaco, accompagnando l’arrivo della collezione on demand con una maratona televisiva. Gli episodi saranno disponibili anche su NOW, consentendo agli abbonati di scegliere come e quando seguire i diversi capitoli della saga. La disponibilità in un’unica proposta rappresenta un vantaggio soprattutto per chi desidera affrontare una visione continuativa, passando dalla serie classica alla conclusione della vicenda originale e successivamente al prequel. Non è stato invece comunicato un calendario dettagliato delle singole puntate della maratona: per conoscere gli orari precisi delle trasmissioni sarà necessario consultare la guida televisiva di Sky.

Le celebrazioni continueranno domenica 1° novembre alle ore 13:30 al Cinema Astra, durante Lucca Comics & Games 2026, con un appuntamento organizzato da Sky e NOW. L’incontro sarà condotto da Giorgia Vecchini e vedrà la partecipazione di Jake La Furia e Maurizio Merluzzo, chiamati a ripercorrere il rapporto tra I Cavalieri dello Zodiaco e il pubblico italiano. Al termine del talk verranno proiettati sul grande schermo i primi due episodi della serie animata. La scelta di ripartire proprio dall’inizio dell’avventura permette di collegare idealmente la celebrazione contemporanea al debutto televisivo di quarant’anni fa, quando i personaggi di Kurumada cominciarono a conquistare gli spettatori giapponesi prima di affermarsi anche all’estero.

Il ritorno su Sky e NOW assume un valore che supera la dimensione nostalgica. Saint Seiya appartiene a una stagione dell’animazione giapponese nella quale serie come Dragon Ball e Hokuto no Ken hanno contribuito a modificare profondamente il rapporto del pubblico italiano con gli anime. I suoi combattimenti, costruiti attraverso armature ispirate alle costellazioni e poteri legati al Cosmo, hanno influenzato l’immaginario di molti spettatori, mentre la continua alternanza tra sconfitta e riscatto ha contribuito a rendere riconoscibili i protagonisti. A quarant’anni dalla prima trasmissione, la possibilità di ritrovare 114 episodi della serie classica, 31 della saga di Ade e 26 di The Lost Canvas offre un punto d’accesso significativo a una storia che ha continuato a svilupparsi attraverso manga, serie animate e altre produzioni.

La collezione sarà disponibile dal 24 ottobre, mentre l’appuntamento di Lucca del 1° novembre rappresenterà il momento pubblico delle celebrazioni italiane. Due iniziative complementari per riportare I Cavalieri dello Zodiaco davanti a spettatori di età differenti, tra chi ricorda le prime trasmissioni televisive e chi potrà conoscere per la prima volta Pegasus e i suoi compagni.

Prime Video ha ufficialmente rinnovato Carrie per una seconda stagione il 22 ottobre 2026, confermando la prosecuzione della serie horror sviluppata da Mike Flanagan a partire dal romanzo pubblicato da Stephen King nel 1974. La decisione arriva dopo il debutto dei primi otto episodi, distribuiti il 7 ottobre, e un’accoglienza che ha portato la produzione ai vertici delle classifiche della piattaforma in oltre cento Paesi. La protagonista Summer H. Howell tornerà al centro di un racconto destinato ad allontanarsi ulteriormente dalla vicenda letteraria originale, già profondamente reinterpretata nella prima stagione. Il rinnovo pone infatti gli sceneggiatori davanti a una scelta precisa: costruire il futuro di Carrie White senza poter contare su un secondo romanzo di King, dando seguito a un finale che ha lasciato aperte possibilità narrative del tutto nuove. Flanagan continuerà a guidare il progetto come showrunner, mentre lo scrittore resterà coinvolto come produttore esecutivo. Non sono ancora state comunicate una data di uscita né le tempistiche di lavorazione dei nuovi episodi.

Il risultato ottenuto dalla serie assume un significato particolare considerando quanto Carrie fosse già presente nell’immaginario cinematografico. Dal film di Brian De Palma del 1976, interpretato da Sissy Spacek, alle successive trasposizioni, il romanzo di King è stato riletto più volte attraverso sensibilità e linguaggi differenti. Flanagan ha scelto di intervenire soprattutto sull’ambientazione e sulle dinamiche sociali, trasferendo la storia in un presente dominato dai telefoni cellulari, dalla circolazione delle immagini e dalle nuove forme di bullismo. L’isolamento di Carrie non nasce più soltanto dal rapporto oppressivo con la madre e dalla crudeltà dei compagni, ma si sviluppa anche attraverso un ambiente digitale nel quale l’umiliazione può diventare pubblica e permanente. Questa impostazione ha permesso alla serie di allargare il discorso originario senza perdere i temi fondamentali del romanzo: l’emarginazione, la violenza e la difficoltà di trovare un’identità quando ogni relazione sembra costruita sul controllo.

Mike Flanagan aveva già previsto una storia oltre il romanzo

La seconda stagione non nasce da un cambiamento improvviso dei programmi di Flanagan. Il regista di The Haunting of Hill House, Midnight Mass e Doctor Sleep aveva già parlato della possibilità di sviluppare Carrie attraverso un arco narrativo di tre stagioni, lasciando intendere che gli otto episodi iniziali costituissero soltanto la prima parte di un progetto più ampio. Il rinnovo annunciato da Amazon MGM Studios conferma almeno il secondo capitolo di questa impostazione, senza rappresentare per il momento un via libera all’intera trilogia.

Nelle dichiarazioni diffuse in occasione dell’annuncio, Flanagan ha spiegato le ragioni della propria scelta: «Da 50 anni il pubblico conosce ed è attratto dalla storia di Carrie White. Fin dall’inizio abbiamo immaginato una storia che andasse molto oltre il ballo, e sono incredibilmente grato a Stephen per la fiducia e il sostegno che ci ha dato nell’esplorare quello che succederà dopo».

Le parole dello showrunner chiariscono un aspetto essenziale. Il ballo scolastico, evento centrale del romanzo e delle sue precedenti trasposizioni, non rappresenta più necessariamente il punto d’arrivo dell’intera vicenda. Nella costruzione di Flanagan diventa invece il passaggio che separa la vita precedente di Carrie da una fase nella quale la protagonista dovrà confrontarsi con le conseguenze di quanto accaduto. È una modifica sostanziale rispetto alla struttura dell’opera letteraria, che obbligherà gli autori a sviluppare conflitti, relazioni e obiettivi differenti senza poter contare sulla progressione drammatica ideata originariamente da King.

Anche lo scrittore ha accolto con entusiasmo il proseguimento della serie: «Non vedo l’ora che il pubblico scopra cosa attende Carrie White. Mike Flanagan e io siamo entusiasti di ciò che verrà. Sarà sicuramente emozionante».

Il sostegno di King costituisce un elemento significativo, ma occorre distinguere i ruoli. Lo scrittore figura tra i produttori esecutivi, mentre la responsabilità della scrittura e della direzione creativa rimane a Flanagan. Non è stato annunciato un nuovo romanzo, né risulta confermata una sceneggiatura scritta direttamente da King per la seconda stagione.

Il rischio di proseguire una storia senza un libro da adattare

L’esperienza di Carrie riporta all’attenzione una difficoltà ricorrente nelle trasposizioni televisive: cosa accade quando una serie raggiunge o supera il punto nel quale termina la propria fonte letteraria? Il paragone più immediato è con Il Trono di Spade, che nelle stagioni finali ha dovuto procedere senza nuovi volumi pubblicati della saga Le cronache del ghiaccio e del fuoco di George R.R. Martin. Le due situazioni non sono identiche, perché l’adattamento HBO si è confrontato con una narrazione ancora incompiuta, mentre Flanagan ha deliberatamente modificato la struttura di un romanzo concluso per renderne possibile una continuazione.

La differenza è importante. Non si tratta di attendere che l’autore originale completi una storia, ma di capire se i personaggi possano sostenere nuove vicende mantenendo riconoscibili le ragioni che li hanno resi interessanti. Nel caso di Carrie White, il problema riguarda soprattutto il rapporto tra i suoi poteri e la sofferenza che li ha accompagnati fin dall’infanzia. Togliere la protagonista dal contesto del bullismo scolastico e della repressione familiare significa dover individuare nuove forme di conflitto, evitando che la telecinesi diventi semplicemente uno strumento per costruire scene spettacolari.

La prima stagione ha già introdotto elementi che possono sostenere questa espansione, tra cui altri personaggi femminili dotati di capacità straordinarie e una mitologia più articolata rispetto a quella descritta nel romanzo. Il finale lascia inoltre aperte questioni legate al destino della protagonista e alle intenzioni di chi potrebbe cercare di avvicinarla o sfruttarne i poteri. La seconda stagione potrà sviluppare queste linee narrative, ma Prime Video non ha ancora comunicato una trama ufficiale dettagliata.

La sfida creativa sarà soprattutto conservare l’identità del racconto. Nel libro del 1974, l’orrore nasce dall’incontro tra una ragazza profondamente isolata e una comunità incapace di riconoscerne la sofferenza. Proseguire oltre quella tragedia richiede un nuovo equilibrio tra horror soprannaturale e dramma psicologico, due territori nei quali Flanagan ha costruito gran parte della propria carriera. Il rischio è ampliare l’universo narrativo sacrificando l’intimità della storia; l’opportunità, invece, consiste nell’esplorare ciò che accade a Carrie quando la sua identità non può più essere definita soltanto attraverso le violenze subite.

Carrie 2 e La Torre Nera: cosa sappiamo davvero del futuro della serie

L’espansione della mitologia ha già alimentato ipotesi su possibili collegamenti con altre opere di Stephen King. In particolare, alcuni appassionati hanno richiamato La Torre Nera, la saga nella quale confluiscono numerosi elementi dell’universo narrativo dello scrittore. Il riferimento nasce anche dal fatto che Flanagan è da tempo impegnato nello sviluppo di un adattamento televisivo dell’opera, uno dei suoi progetti più ambiziosi.

Al momento, però, non esiste alcuna conferma ufficiale di un collegamento tra la seconda stagione di Carrie e La Torre Nera. La presenza di personaggi dotati di poteri psichici non basta, da sola, a dimostrare l’intenzione di costruire un universo televisivo condiviso. Sarebbe una possibilità creativa, non un’informazione acquisita. Lo stesso vale per la terza stagione: Flanagan ha espresso il desiderio di raccontare una storia articolata in tre capitoli, ma Prime Video ha ufficializzato soltanto il rinnovo per il secondo.

La serie potrà comunque contare su una base narrativa ormai riconoscibile. Summer H. Howell ha interpretato una Carrie White diversa dalle versioni cinematografiche precedenti, mentre Samantha Sloyan ha dato volto alla madre Margaret. Il cast della prima stagione comprende inoltre Siena Agudong, Alison Thornton, Thalia Dudek, Amber Midthunder e altri interpreti legati alle nuove linee narrative introdotte da Flanagan. La composizione definitiva del cast del secondo ciclo di episodi non è stata ancora annunciata, così come non sono note le date di inizio delle riprese.

Il rinnovo arriva dunque con una prospettiva creativa precisa, ma senza una tabella di marcia pubblica. I primi otto episodi sono disponibili su Prime Video, mentre per il seguito occorrerà attendere nuove comunicazioni di Amazon MGM Studios. Il dato più rilevante è già definito: dopo oltre cinquant’anni di trasposizioni concentrate sulla tragedia del ballo scolastico, la nuova serie affronterà una parte della vita di Carrie White che Stephen King non ha raccontato nel suo romanzo. Sarà questa libertà, più ancora del successo iniziale, a determinare il valore del progetto televisivo di Flanagan.

Tangles, lungometraggio d’animazione diretto da Leah Nelson e presentato nel 2026 al Festival di Cannes e alla Festa del Cinema di Roma, porta sullo schermo il memoir illustrato Tangles: A Story About Alzheimer’s, My Mother and Me della fumettista canadese Sarah Leavitt, raccontando il progressivo deterioramento della salute di una donna e le conseguenze della malattia sull’intera famiglia. La sceneggiatura, firmata da Nelson insieme alla stessa Leavitt e a Trev Renney, segue Sarah, una giovane artista che negli anni Novanta vive a San Francisco, impegnata nella propria carriera e nell’attivismo, fino a quando alcuni cambiamenti nel comportamento della madre Midge la costringono a tornare nella cittadina dalla quale si era allontanata. La diagnosi di Alzheimer a esordio precoce modifica radicalmente gli equilibri familiari, obbligando la protagonista a confrontarsi con una situazione nella quale non esistono soluzioni semplici né possibilità di recuperare ciò che progressivamente viene perduto. Il film affronta una materia dolorosa senza trasformarla in uno spettacolo della sofferenza, scegliendo piuttosto di raccontare come cambiano le persone quando devono assistere al lento allontanamento di qualcuno che amano. Attraverso un’animazione prevalentemente in bianco e nero, un uso misurato dell’ironia e personaggi costruiti con notevole sensibilità, Nelson realizza un’opera che trova la propria forza nella capacità di osservare i legami affettivi senza idealizzarli.

Uno degli aspetti più interessanti di Tangles riguarda la scelta di non raccontare la malattia esclusivamente attraverso il suo progressivo aggravamento. L’Alzheimer costituisce naturalmente il centro degli avvenimenti, ma il film è interessato soprattutto alle conseguenze che la diagnosi produce nella vita quotidiana di Sarah, nelle sue aspirazioni e nel rapporto con le persone che fino a quel momento aveva imparato a considerare punti di riferimento. La protagonista ha costruito a San Francisco un’esistenza autonoma, fatta di lavoro, relazioni e progetti personali, ma il ritorno a casa le impone di riconsiderare improvvisamente tutto ciò che riteneva stabile. Il suo percorso non viene presentato come un sacrificio automatico o come la dimostrazione di una bontà esemplare: Sarah prova amore, impazienza, paura e frustrazione, attraversando emozioni che spesso convivono senza trovare una sintesi rassicurante. È proprio questa contraddizione a rendere il personaggio credibile, perché il desiderio di aiutare una persona malata non cancella la fatica di dover modificare la propria vita, né impedisce di provare rabbia davanti a una situazione sulla quale non si possiede alcun controllo.

Una madre che cambia e una figlia costretta a conoscere di nuovo la propria famiglia

Il racconto comincia prima che la malattia abbia un nome, quando i comportamenti di Midge iniziano a sembrare insoliti senza apparire necessariamente preoccupanti agli occhi di tutti. La donna manifesta improvvisi cambiamenti d’umore, dimenticanze e difficoltà che vengono inizialmente interpretate come conseguenze dello stress o di una fase complicata della vita. Sarah, invece, avverte che qualcosa non corrisponde più alla personalità della madre che ha conosciuto. Durante un viaggio familiare in Messico, un episodio di disorientamento rende impossibile continuare a minimizzare i segnali, aprendo la strada agli accertamenti e alla successiva diagnosi. Il film affronta questa transizione con particolare attenzione alla distanza tra ciò che una famiglia vorrebbe credere e ciò che sta realmente accadendo, mostrando quanto possa essere difficile riconoscere una trasformazione quando riguarda una persona amata. L’assenza di risposte immediate non nasce necessariamente dall’indifferenza, ma anche dalla paura di attribuire un significato definitivo a comportamenti che sembrano ancora spiegabili attraverso cause meno dolorose.

Da quel momento, Midge non smette improvvisamente di essere la donna che era stata. La sua personalità continua a emergere attraverso gesti, reazioni e frammenti di comportamento, mentre alcune capacità e abitudini cominciano progressivamente a venir meno. La malattia non viene rappresentata come un passaggio netto tra una persona presente e una persona assente, ma come un processo nel quale identità, memoria e relazioni si modificano in maniera imprevedibile. È una distinzione fondamentale, perché permette al film di evitare una delle semplificazioni più frequenti nei racconti dedicati alle patologie neurodegenerative: considerare chi ne è colpito esclusivamente attraverso ciò che non riesce più a fare. Midge conserva una presenza concreta nella vita degli altri, anche quando la comunicazione diventa difficile e le sue reazioni sembrano sempre meno comprensibili. La famiglia deve quindi imparare a relazionarsi con lei in modo diverso, accettando che i comportamenti abituali non possano più rappresentare un riferimento sicuro.

Per Sarah, il cambiamento più difficile riguarda il progressivo rovesciamento dei ruoli. La madre, che per anni aveva rappresentato una figura capace di offrire protezione, consigli e stabilità, diventa una persona che necessita di assistenza e rassicurazioni continue. La figlia è costretta ad assumersi responsabilità nuove senza aver avuto il tempo di prepararsi, scoprendo che la vicinanza affettiva non coincide necessariamente con la capacità di gestire ogni situazione. Nelson osserva questa trasformazione senza attribuire alla protagonista una maturità immediata e senza condannarne le esitazioni. Sarah può essere generosa e, nello stesso tempo, desiderare di tornare alla propria vita; può cercare di comprendere la madre e perdere la pazienza davanti a comportamenti che diventano difficili da affrontare. L’amore familiare viene raccontato come una relazione attraversata anche da emozioni scomode, perché la dedizione non elimina la stanchezza e il senso di responsabilità non impedisce di sentirsi sopraffatti. È una prospettiva che conferisce al film una profondità rara, soprattutto quando la narrazione lascia emergere le contraddizioni senza cercare di risolverle attraverso un messaggio consolatorio.

L’animazione rende visibile quello che il dolore non riesce a spiegare

La scelta di utilizzare l’animazione costituisce uno degli elementi più importanti dell’identità di Tangles, perché permette a Leah Nelson di costruire un linguaggio capace di avvicinare realtà quotidiana e percezione emotiva. Il film nasce da un memoir a fumetti e conserva un rapporto evidente con la natura grafica dell’opera originale, pur sviluppando una propria interpretazione cinematografica. Il tratto disegnato diventa un mezzo per rappresentare non soltanto gli eventi, ma anche il modo in cui Sarah li vive e li ricorda, alternando momenti di osservazione realistica a passaggi più espressivi. Il bianco e nero, arricchito da sfumature e occasionali accenti cromatici, non funziona come una semplice scelta estetica, ma accompagna una vicenda nella quale la percezione del tempo, dei luoghi e delle persone diventa sempre meno stabile. Le immagini possono suggerire fragilità e distanza senza dover necessariamente ricorrere a dialoghi esplicativi, lasciando allo spettatore la possibilità di riconoscere emozioni che i personaggi stessi faticano a definire.

La regia evita inoltre di utilizzare l’animazione come uno strumento per trasformare la malattia in un’esperienza spettacolare. La dimensione visiva rimane strettamente legata al punto di vista di Sarah, privilegiando il modo in cui la protagonista interpreta il cambiamento della madre rispetto al tentativo di ricostruire dall’interno la percezione di chi soffre di Alzheimer. Questa scelta permette di mantenere una distanza rispettosa da un’esperienza che il film non pretende di spiegare completamente, concentrando invece l’attenzione su ciò che può essere osservato e vissuto da chi assiste una persona malata. Il disegno diventa così particolarmente efficace nel raccontare la memoria, perché può modificare forme, proporzioni e atmosfere senza perdere il legame con la realtà emotiva dei personaggi. La forza dell’animazione non risiede nella capacità di mostrare l’impossibile, ma in quella di dare una forma comprensibile a sentimenti che non possiedono un’immagine precisa.

Un ruolo importante è svolto anche dall’interpretazione vocale, con Abbi Jacobson nel ruolo di Sarah, Julia Louis-Dreyfus in quello di Midge e Bryan Cranston nei panni del padre Rob. La presenza di interpreti capaci di lavorare sulle sfumature del linguaggio contribuisce alla costruzione di un universo familiare nel quale i rapporti cambiano continuamente attraverso piccoli gesti e variazioni emotive. Il film non affida tutto il proprio significato alle situazioni più drammatiche, ma cerca una continuità espressiva anche nei momenti ordinari, quando i personaggi condividono una conversazione, affrontano un’incomprensione o cercano di recuperare un frammento di normalità. Le musiche di Dan Romer accompagnano questa dimensione senza sostituirsi al racconto, contribuendo a mantenere l’equilibrio tra la delicatezza dei rapporti e la durezza degli eventi. Il risultato è un’animazione che non considera il pubblico adulto soltanto attraverso la gravità del tema affrontato, ma attraverso la complessità delle emozioni che riesce a mettere in scena.

L’ironia come difesa, senza nascondere la sofferenza

Uno degli aspetti più riusciti del racconto è la presenza dell’umorismo all’interno di una vicenda che avrebbe potuto facilmente assumere un tono uniformemente tragico. Sarah e la sua famiglia non smettono di essere persone capaci di scherzare, reagire in maniera assurda o trovare momenti di leggerezza anche quando la situazione diventa sempre più difficile. L’ironia nasce spesso dalle contraddizioni dei rapporti personali e dalla distanza tra ciò che i personaggi vorrebbero fare e ciò che riescono realmente a ottenere. Non serve a ridimensionare la gravità della malattia, né a trasformare il dolore in qualcosa di più accettabile. Al contrario, permette di riconoscere che la vita continua a produrre situazioni imprevedibili anche quando una famiglia attraversa un’esperienza profondamente dolorosa. È proprio questa convivenza tra leggerezza e sofferenza a rendere la narrazione meno costruita, perché evita di ridurre l’esistenza dei personaggi a una successione di momenti drammatici.

Il film affronta anche una questione particolarmente delicata: il diritto di chi assiste una persona malata a conservare una propria identità. Sarah non è soltanto una figlia chiamata a prendersi cura della madre, ma una giovane donna con una relazione sentimentale, un lavoro e ambizioni personali. La necessità di tornare a casa mette progressivamente in discussione questi elementi, creando un conflitto che non può essere risolto attraverso una semplice scelta tra egoismo e generosità. La dedizione verso Midge richiede tempo ed energie, ma il desiderio di proseguire la propria vita non costituisce automaticamente una mancanza d’amore. Tangles riconosce quanto possa essere ingiusto chiedere a una persona di rinunciare completamente a se stessa per dimostrare il proprio affetto, e mostra come il senso di colpa possa diventare uno degli aspetti più difficili dell’assistenza familiare. La protagonista cerca continuamente un equilibrio, ma scopre che alcune situazioni non possono essere controllate attraverso l’impegno o la volontà.

Questa consapevolezza permette alla narrazione di allontanarsi dal modello del sacrificio eroico, nel quale chi assiste una persona malata viene rappresentato come un individuo capace di sopportare qualsiasi difficoltà senza esitazioni. Sarah non diventa una figura esemplare perché riesce sempre a comportarsi nel modo corretto, ma perché continua a cercare una forma di vicinanza anche quando commette errori. Il film riconosce inoltre che la famiglia non costituisce necessariamente un ambiente armonioso, nel quale tutte le persone condividono gli stessi sentimenti o affrontano la sofferenza con identiche risorse. I legami possono offrire protezione, ma anche alimentare incomprensioni e tensioni, soprattutto quando la gestione quotidiana della malattia richiede decisioni difficili. In questo senso, il titolo Tangles, che richiama qualcosa di aggrovigliato, trova una corrispondenza precisa nella natura dei rapporti raccontati: affetti profondi, responsabilità e ricordi si intrecciano continuamente, senza che sia sempre possibile separarli.

Il verdetto: una storia dolorosa che non rinuncia alla complessità dell’amore

Tangles emerge come un’opera d’animazione di particolare sensibilità, capace di affrontare l’Alzheimer senza ridurre i personaggi alla funzione che la malattia assegna loro. Leah Nelson costruisce il proprio esordio nel lungometraggio attorno al materiale autobiografico di Sarah Leavitt, trovando nella scrittura dei rapporti familiari il principale elemento di forza. Il film non cerca di spiegare ogni aspetto della patologia né di accompagnare lo spettatore verso una forma obbligata di consolazione. Preferisce osservare i comportamenti delle persone, riconoscendone le incoerenze e lasciando che il dolore emerga attraverso ciò che cambia nelle abitudini quotidiane. La dimensione autobiografica conferisce al racconto una concretezza emotiva importante, mentre la scelta dell’animazione permette di trasformare la memoria e la percezione personale in immagini capaci di ampliare il significato delle situazioni rappresentate.

La costruzione narrativa rimane fortemente legata al punto di vista di Sarah, caratteristica che costituisce allo stesso tempo il principale pregio e un possibile limite del film. L’esperienza di Midge viene osservata soprattutto attraverso lo sguardo della figlia, e alcuni spettatori potrebbero desiderare uno spazio maggiore per comprendere direttamente la dimensione soggettiva della madre. Tuttavia, questa distanza appare coerente con l’impostazione dell’opera, interessata soprattutto alle conseguenze dell’Alzheimer sui legami e sull’identità di chi assiste. La regia non cerca una falsa completezza e riconosce implicitamente che una parte dell’esperienza della malattia rimane impossibile da interpretare dall’esterno. Il risultato è un racconto che trova la propria profondità proprio in ciò che non pretende di risolvere.

Il valore di Tangles risiede infine nella capacità di raccontare una forma particolare di perdita: quella che comincia mentre la persona amata è ancora presente. La trasformazione di Midge obbliga Sarah a confrontarsi con ricordi che continuano ad appartenerle, mentre la madre perde progressivamente la possibilità di condividerli nello stesso modo. In questa distanza si sviluppa una riflessione sulla natura stessa dei rapporti familiari, perché ciò che unisce due persone non coincide soltanto con la memoria comune, ma anche con i gesti e le forme di vicinanza che rimangono possibili quando le parole diventano insufficienti. Leah Nelson realizza un film che può commuovere profondamente senza cercare scorciatoie emotive, affidandosi alla forza delle immagini, all’ironia e alla complessità dei personaggi. Un’opera che dimostra quanto l’animazione possa essere uno strumento straordinario per raccontare la vita adulta e che lascia soprattutto una consapevolezza difficile da dimenticare: amare qualcuno non significa necessariamente poterlo proteggere da ciò che accadrà, ma imparare a restargli vicino anche quando ogni certezza comincia a scomparire.

Caro mondo crudele, secondo lungometraggio diretto da Niccolò Falsetti e scritto insieme a Francesco Turbanti, Giovanna Vicari e Tommaso Renzoni, è stato presentato il 16 ottobre 2026 alla Festa del Cinema di Roma e arriverà nelle sale italiane il 22 ottobre con Fandango. Ambientato ad Albinia, nella Maremma del 1999, il film racconta la storia di Giovanna, una dodicenne interpretata da Aurora Malianni che vive con la madre Sabrina, interpretata da Petra Valentini, e affronta la solitudine rifugiandosi in un mondo immaginario popolato dagli eroi dei cartoni animati giapponesi. Quando Mirko, il suo unico vero amico, scompare improvvisamente, la ragazza decide di cercarlo senza attendere le spiegazioni degli adulti, trovando un’alleata inattesa in Ludovica, detta il Maglio, interpretata da Tara Trocchia. Dopo l’esordio con Margini nel 2022, Falsetti e Turbanti tornano così a raccontare la provincia e i legami tra persone apparentemente incompatibili, ma questa volta affrontano un territorio emotivo più delicato: il momento in cui l’infanzia comincia a incrinarsi e le storie inventate per proteggersi non riescono più a tenere lontana la realtà.

L’ambientazione alla fine degli anni Novanta potrebbe far pensare a un film costruito principalmente sulla nostalgia generazionale. Ci sono le biciclette e i motorini, le giacche di jeans, gli zaini Invicta, le canzoni ascoltate alla televisione e un rapporto con il tempo profondamente diverso da quello degli adolescenti contemporanei. Eppure il 1999 non funziona soltanto come un repertorio di oggetti e ricordi, ma come una condizione narrativa precisa. È un’epoca nella quale le informazioni non sono immediatamente disponibili, le distanze sembrano più grandi e la scomparsa improvvisa di una persona può trasformarsi in un mistero difficile da comprendere, soprattutto per una ragazzina. Giovanna non dispone degli strumenti necessari per verificare ogni cosa, né può contare su adulti disposti a offrirle spiegazioni soddisfacenti. Deve quindi osservare, immaginare, interpretare comportamenti e cercare aiuto dove non avrebbe mai pensato di trovarlo. Falsetti utilizza questa distanza tra conoscenza e immaginazione per raccontare una fase della crescita nella quale il mondo comincia a perdere la propria apparente semplicità, ma conserva ancora la possibilità di essere affrontato attraverso il gioco, l’amicizia e la fantasia.

Giovanna e Ludovica, un’amicizia improbabile che diventa il cuore del film

La forza di Caro mondo crudele nasce soprattutto dal rapporto tra Giovanna e Ludovica, due personaggi che sembrano appartenere a universi differenti. La prima ha dodici anni, fatica a trovare un posto tra i compagni e affronta le difficoltà attraverso una fantasia particolarmente sviluppata. La seconda è più grande, ha accumulato bocciature, conosce le regole non scritte della provincia e affronta gli altri attraverso un atteggiamento provocatorio che sembra progettato per non mostrare mai debolezza. Ludovica porta occhiali scuri, possiede un linguaggio diretto e si muove con una sicurezza che agli occhi di Giovanna appare quasi incomprensibile. Il loro incontro non nasce da un’affinità immediata, ma da una necessità concreta: trovare Mirko, scomparso senza lasciare spiegazioni convincenti. Il contrasto tra le due permette alla storia di svilupparsi attraverso situazioni comiche e momenti di autentica vulnerabilità, evitando che la ricerca dell’amico diventi un semplice espediente per attraversare luoghi e incontrare personaggi eccentrici.

Aurora Malianni e Tara Trocchia rappresentano il principale punto di forza interpretativo del film. Malianni costruisce Giovanna attraverso uno sguardo nel quale convivono curiosità, paura e ostinazione, restituendo la complessità di una ragazzina che vorrebbe essere considerata grande, ma continua ad avere bisogno delle certezze dell’infanzia. Il personaggio non viene idealizzato attraverso un’innocenza artificiale: può essere impacciato, testardo, incapace di leggere correttamente le intenzioni degli altri e disposto a inventare spiegazioni pur di non accettare ciò che non comprende. Tara Trocchia, invece, conferisce a Ludovica un’energia differente, trasformando quella che inizialmente potrebbe sembrare una figura marginale o antagonista in una presenza progressivamente indispensabile. Il suo personaggio conosce alcuni aspetti della vita che Giovanna sta appena iniziando a scoprire, ma questa maggiore esperienza non coincide con una maturità definitiva. Anche Ludovica è una ragazza che sta cercando di capire quale posto occupare nel mondo, e il rapporto con Giovanna finisce per mettere in discussione la sicurezza dietro la quale sembra nascondersi.

La sceneggiatura dimostra una sensibilità particolare nel costruire questa relazione senza ricorrere continuamente a dichiarazioni esplicite. I personaggi si conoscono attraverso i comportamenti, le piccole incomprensioni, i tentativi di imporsi l’una sull’altra e le situazioni nelle quali sono costretti a collaborare. L’amicizia non viene presentata come una soluzione immediata alla solitudine, ma come un rapporto che nasce dalla capacità di riconoscere nell’altro una fragilità differente dalla propria. È un aspetto che permette al film di superare alcune convenzioni del racconto adolescenziale, dove l’incontro tra personaggi opposti viene spesso utilizzato per costruire una trasformazione troppo ordinata e prevedibile. Giovanna e Ludovica non smettono improvvisamente di essere ciò che sono, ma imparano a osservare il mondo attraverso esperienze e sensibilità differenti. Il percorso assume così i tratti di un’avventura condivisa, nella quale la ricerca di Mirko offre una direzione narrativa mentre il significato più profondo emerge progressivamente dai rapporti personali.

Il padre immaginario e Zerocalcare: quando i cartoni animati aiutano a sopravvivere al dolore

Uno degli elementi più significativi del film riguarda il rapporto di Giovanna con il padre, morto quando lei era ancora più piccola. La sua assenza attraversa la vita della protagonista senza ridursi a un ricordo lontano, perché Giovanna continua a immaginarlo accanto a sé nei momenti nei quali ha bisogno di incoraggiamento o protezione. Nella sua fantasia, l’uomo assume le sembianze di un eroe dei cartoni animati giapponesi, una figura dotata di caratteristiche straordinarie che può intervenire quando la realtà diventa troppo difficile da affrontare. Il lutto viene così raccontato attraverso uno degli strumenti più naturali dell’infanzia: la capacità di trasformare le persone amate in personaggi di storie che continuano a esistere anche quando la loro presenza fisica è scomparsa. Falsetti non utilizza questa dimensione per negare il dolore, ma per mostrare come una bambina possa tentare di convivere con qualcosa che non possiede ancora gli strumenti emotivi per comprendere pienamente.

Le sequenze animate nascono dal lavoro di Zerocalcare, responsabile del concept e del character design, con la regia tecnica di Giorgio Scorza, e costituiscono una componente importante dell’identità visiva del film. L’animazione permette di rendere visibile la fantasia di Giovanna senza costringerla a essere spiegata attraverso dialoghi o ricostruzioni realistiche. Il riferimento agli anime che popolavano i pomeriggi televisivi degli anni Novanta non svolge soltanto una funzione nostalgica, perché entra direttamente nel modo in cui la protagonista interpreta la perdita e cerca di attribuire un significato agli eventi. Gli eroi immaginari diventano una lingua attraverso la quale affrontare ciò che gli adulti non riescono a chiarire, mentre la distanza tra il mondo animato e quello reale restituisce il progressivo cambiamento della percezione infantile. È una scelta che amplia le possibilità del racconto, permettendo alla fantasia di avere una presenza cinematografica concreta senza trasformare il film in una favola. Le animazioni non cancellano la sofferenza, ma mostrano quanto l’immaginazione possa costituire una forma di resistenza emotiva davanti a un’esperienza che sembra impossibile da controllare.

Il rapporto tra Giovanna e Sabrina, interpretata da Petra Valentini, aggiunge una dimensione ulteriore. La madre deve affrontare contemporaneamente il proprio dolore e la responsabilità di crescere una figlia che comincia a chiedere risposte sempre più complesse, mentre la comunicazione tra le due non riesce sempre a colmare la distanza generazionale. È proprio questa difficoltà a offrire al film una delle sue osservazioni più riconoscibili: gli adulti possono amare profondamente i bambini e, nello stesso tempo, non trovare le parole giuste per spiegare loro ciò che accade. Le omissioni e le mezze verità non nascono necessariamente dalla volontà di ingannare, ma talvolta dall’incapacità di affrontare domande che provocano paura anche a chi dovrebbe possedere maggiore esperienza. Falsetti evita di trasformare il mondo adulto in un antagonista indistinto, scegliendo piuttosto di mostrarne l’inadeguatezza e le contraddizioni. La crescita di Giovanna comincia proprio quando comprende che le persone grandi non sono necessariamente depositarie di una verità completa, e che il loro silenzio può essere espressione di fragilità anziché di indifferenza.

La Maremma del 1999 tra musica, provincia e memoria collettiva

Dopo aver raccontato in Margini la frustrazione e le aspirazioni di un gruppo di musicisti punk, Falsetti e Turbanti tornano a utilizzare la provincia toscana come elemento fondamentale della propria scrittura. Il territorio non rappresenta semplicemente uno sfondo riconoscibile, ma condiziona concretamente i rapporti tra i personaggi, le loro possibilità e il modo nel quale interpretano gli eventi. La dimensione ristretta di Albinia, con luoghi frequentati abitualmente dalle stesse persone e relazioni difficili da evitare, rende più evidente la solitudine della protagonista, ma permette anche la nascita di un’amicizia che difficilmente si sarebbe sviluppata nelle stesse condizioni altrove. La provincia diventa uno spazio nel quale tutti sembrano conoscersi, ma nel quale molte cose rimangono ugualmente incomprese, soprattutto agli occhi di chi sta attraversando il passaggio tra l’infanzia e l’adolescenza.

L’ambientazione nel 1999 contribuisce a definire questo universo attraverso un insieme di dettagli quotidiani che non hanno bisogno di essere continuamente sottolineati. Il motorino, i programmi televisivi, le prime sigarette e gli oggetti scolastici appartengono a un’epoca facilmente riconoscibile per una parte del pubblico, ma il film non sembra interessato a trasformarli in semplici richiami nostalgici. Ciò che conta è la condizione emotiva associata a quegli oggetti, il desiderio di essere accettati, la paura di rimanere esclusi, la curiosità verso ciò che appartiene al mondo dei più grandi e la sensazione che ogni esperienza possa avere un’importanza definitiva. La scelta dell’ultimo anno del Novecento introduce inoltre un significato simbolico evidente: il mondo sta per attraversare una trasformazione culturale e tecnologica importante, mentre Giovanna si trova alla vigilia di un cambiamento altrettanto radicale nella propria esperienza personale. La fine di un’epoca e quella dell’infanzia procedono parallelamente, senza che il film abbia bisogno di trasformare questo accostamento in una metafora continuamente dichiarata.

Anche le scelte tecniche partecipano alla costruzione di questa atmosfera. La fotografia di Alessandro Veridiani valorizza le caratteristiche dei luoghi e ricerca una consistenza visiva capace di restituire la memoria di un periodo senza farla apparire artificiosamente perfetta. I costumi di Ginevra De Carolis contribuiscono alla definizione sociale dei personaggi, mentre le musiche originali di Giancane accompagnano la vicenda con una sensibilità vicina al mondo già esplorato da Falsetti e Turbanti. Il risultato è un’identità estetica riconoscibile, nella quale gli elementi culturali degli anni Novanta si integrano nel racconto senza diventare l’unico motivo di interesse. Il film dimostra che la ricostruzione di un’epoca funziona soprattutto quando permette di comprendere il comportamento delle persone, anziché limitarsi a mostrare oggetti destinati a suscitare ricordi. La nostalgia rimane presente, ma viene continuamente attraversata da una malinconia che impedisce di idealizzare completamente il passato.

Il verdetto: un film di formazione che trova nella scrittura la propria forza

Caro mondo crudele conferma la capacità di Niccolò Falsetti e Francesco Turbanti di costruire racconti popolari senza rinunciare alla complessità emotiva dei personaggi. Rispetto a Margini, il nuovo film affronta una materia più delicata, nella quale l’ironia e l’energia dell’amicizia devono convivere con la perdita, la solitudine e l’esperienza di una verità difficile da accettare. La sceneggiatura, sviluppata insieme a Giovanna Vicari e Tommaso Renzoni, trova il proprio equilibrio soprattutto nella relazione tra Giovanna e Ludovica, evitando di trasformare la crescita in un percorso scandito da insegnamenti espliciti. I personaggi imparano attraverso ciò che accade, ma non ricevono risposte capaci di risolvere definitivamente le proprie difficoltà. È questa imperfezione a rendere il film convincente, perché il passaggio dall’infanzia all’adolescenza raramente coincide con un momento preciso o con una scoperta che permette improvvisamente di comprendere tutto. Molto più spesso consiste nell’accorgersi che le persone amate possono mancare, gli adulti possono sbagliare e le amicizie possono cambiare senza che esista un modo semplice per prepararsi a questi eventi.

Il principale merito del film è quello di mantenere un legame costante tra leggerezza e sofferenza. Le situazioni comiche non cancellano il dolore, così come i momenti più drammatici non impediscono ai personaggi di comportarsi da adolescenti, commettendo errori, cercando approvazione e inseguendo idee apparentemente irragionevoli. Aurora Malianni offre una protagonista credibile, capace di sostenere una storia che dipende in larga parte dalla sua percezione del mondo, mentre Tara Trocchia costruisce una presenza energica e sorprendentemente vulnerabile. Petra Valentini aggiunge profondità alla dimensione familiare, evitando che il rapporto tra madre e figlia venga ridotto a un semplice ostacolo nel percorso della protagonista. L’inserimento delle animazioni di Zerocalcare rappresenta poi una scelta particolarmente efficace per raccontare il rapporto tra fantasia e memoria, dando forma a un’esperienza emotiva che difficilmente avrebbe trovato la stessa immediatezza attraverso una ricostruzione esclusivamente realistica. Il limite, semmai, riguarda la quantità di temi che il film cerca di tenere insieme, perché la scomparsa dell’amico, il lutto familiare, il bullismo, l’amicizia e il cambiamento generazionale rischiano occasionalmente di sovrapporsi, chiedendo alla narrazione di sostenere più significati di quanti riesca a svilupparne con la medesima profondità.

Si tratta tuttavia di una riserva che non compromette il valore complessivo dell’opera. Caro mondo crudele possiede una qualità rara nel cinema di formazione: riesce a guardare l’infanzia senza considerarla un periodo necessariamente felice e l’adolescenza senza trasformarla soltanto in una stagione di ribellione. Giovanna vive in un mondo nel quale esistono già perdita, esclusione e incomprensione, ma conserva la possibilità di affrontarli attraverso i legami che costruisce. La ricerca di Mirko assume così un significato più profondo della semplice soluzione di un mistero, diventando il percorso attraverso il quale una ragazza comincia a confrontarsi con ciò che gli altri non possono spiegare al suo posto. Falsetti e Turbanti trovano in questa esperienza una materia narrativa profondamente umana, capace di parlare sia agli spettatori che ricordano il 1999 sia a quelli che non lo hanno vissuto. Perché il centro del film non è il rimpianto per un’epoca scomparsa, ma la scoperta che crescere significa imparare a convivere con domande alle quali nessuno può garantire una risposta.

Carlo Acutis. Il giovane santo, documentario diretto da Luca Salmaso e distribuito da Nexo Studios nei cinema italiani dal 15 al 21 ottobre 2026, ricostruisce la vita dell’adolescente milanese morto a quindici anni nel 2006 e canonizzato da Papa Leone XIV il 7 settembre 2025. Realizzato a vent’anni dalla scomparsa, il film dura 84 minuti e riunisce testimonianze familiari, ricordi degli amici, fotografie e filmati privati, accompagnando lo spettatore dalla quotidianità di Carlo fino alla straordinaria diffusione internazionale della sua devozione. Il progetto nasce con un obiettivo delicato: raccontare un ragazzo diventato simbolo della fede nell’era digitale senza cancellare la sua dimensione umana. È proprio quando lascia da parte la solennità della canonizzazione e restituisce spazio al Carlo adolescente che il documentario trova la propria ragione cinematografica, mostrando una persona curiosa, vivace e appassionata di tecnologia, molto più vicina ai suoi coetanei di quanto possa suggerire l’immagine pubblica di un santo. Il risultato è un’opera rispettosa e accessibile, sostenuta da materiali di notevole valore testimoniale, che però non riesce sempre a prendere le distanze dall’impostazione celebrativa della propria materia.

Raccontare Carlo Acutis significa confrontarsi con un personaggio la cui notorietà ha assunto proporzioni eccezionali dopo la morte. Nato nel 1991, cresciuto a Milano e profondamente legato ad Assisi, Carlo apparteneva a una generazione che ha vissuto la diffusione di Internet, dei primi strumenti digitali personali e dei videogiochi come componenti naturali della quotidianità. La sua fede, invece di svilupparsi in opposizione a questo mondo, trovava nella tecnologia uno degli strumenti attraverso i quali esprimersi, soprattutto attraverso il lavoro di documentazione e divulgazione religiosa realizzato online. La definizione di primo santo di Internet nasce da questa particolare combinazione tra spiritualità e cultura digitale, ma rischia anche di ridurre una vicenda personale complessa a un’etichetta facilmente riconoscibile. Il documentario cerca di superare tale semplificazione attraverso il ricordo di chi frequentava Carlo prima che la sua storia diventasse patrimonio di una comunità internazionale. È una scelta importante perché sposta l’attenzione dal significato religioso attribuito successivamente alla sua vita ai comportamenti concreti di un ragazzo che andava a scuola, coltivava amicizie, studiava e partecipava alle attività della propria famiglia. L’intenzione è chiara: prima di chiedere allo spettatore di comprendere il santo, occorre permettergli di conoscere la persona.

Il Carlo Acutis degli amici è il vero protagonista del documentario

Le testimonianze più efficaci sono quelle che restituiscono a Carlo una normalità spesso assente dai racconti dedicati alle figure religiose. Il regista affida uno spazio significativo ai genitori Antonia Salzano e Andrea Acutis, alla nonna Luana Pennino e alle persone che hanno accompagnato il ragazzo nella sua crescita, ma sono soprattutto i ricordi degli amici d’infanzia e degli insegnanti a dare al racconto un carattere meno prevedibile. Attraverso le loro parole emerge un adolescente interessato alla conoscenza, disponibile verso gli altri e fortemente legato alla dimensione spirituale, ma anche capace di scherzare, distrarsi durante le lezioni e partecipare alle piccole trasgressioni della vita scolastica. Sono dettagli che non ridimensionano necessariamente la sua esperienza religiosa; al contrario, contribuiscono a renderla comprensibile all’interno di un’esistenza concreta. La qualità di questi passaggi dipende proprio dall’assenza di una distanza artificiale tra il protagonista e lo spettatore, perché Carlo smette momentaneamente di essere una figura da contemplare e torna a essere un ragazzo del quale si possono riconoscere gesti, abitudini e caratteristiche personali. Il confronto con le testimonianze dei familiari permette inoltre di osservare come una stessa persona possa assumere significati differenti a seconda della relazione che aveva con chi la ricorda, introducendo una pluralità di prospettive che costituisce uno dei principali punti di forza del progetto.

A sostenere questa dimensione intervengono le fotografie e i filmati privati, probabilmente il materiale più prezioso dell’intera produzione. Le immagini domestiche, lontane dalla perfezione delle ricostruzioni cinematografiche, possiedono una forza particolare perché conservano comportamenti e momenti che non erano stati realizzati per diventare parte di un racconto pubblico. Salmaso costruisce il film alternando questi documenti alle interviste e alle riprese contemporanee dei luoghi legati all’esperienza di Carlo, da Milano ad Assisi, fino ai riferimenti spirituali di Fatima e della Verna. Il percorso conduce progressivamente alla canonizzazione celebrata in Piazza San Pietro, documentata anche attraverso le immagini ufficiali di Vatican Media, e permette di cogliere la trasformazione di una vicenda familiare in un fenomeno religioso di dimensioni internazionali. Il montaggio cerca di stabilire una continuità tra passato e presente, tra i gesti spontanei di un adolescente e la devozione sviluppatasi attorno alla sua memoria, ma proprio questa costruzione evidenzia anche una difficoltà. Quando le testimonianze assumono un carattere prevalentemente celebrativo, l’immagine del ragazzo concreto tende nuovamente a lasciare spazio a quella del modello spirituale. La narrazione rimane rispettosa e coerente, ma perde parte dell’immediatezza conquistata nei momenti più intimi, quando erano sufficienti una fotografia o un ricordo scolastico per restituire la complessità del protagonista.

La devozione diventa racconto, ma manca uno sguardo davvero critico

Il limite principale di Carlo Acutis. Il giovane santo riguarda la difficoltà di trasformare un ricco patrimonio documentale in una riflessione cinematografica altrettanto articolata. La struttura è costruita soprattutto attraverso una successione di testimonianze, immagini d’archivio e luoghi della fede, secondo un’impostazione tradizionale che privilegia la chiarezza espositiva e la partecipazione emotiva. Non è una scelta necessariamente sbagliata: per un pubblico interessato a conoscere la storia di Carlo, la presenza diretta delle persone che lo hanno frequentato rappresenta una risorsa importante, mentre i materiali familiari offrono un accesso privilegiato alla sua quotidianità. Il problema emerge quando il documentario sembra accontentarsi di raccogliere queste voci senza utilizzarle per sviluppare interrogativi ulteriori. Il fenomeno Acutis, infatti, non riguarda soltanto la santità riconosciuta dalla Chiesa, ma anche il modo in cui una figura religiosa può diventare un riferimento globale attraverso Internet, i social network e nuove forme di partecipazione collettiva. Il film introduce questa dimensione, mostrando la devozione internazionale e il rapporto tra fede e comunicazione digitale, ma avrebbe potuto dedicarle un’indagine più approfondita, distinguendo maggiormente la storia personale del ragazzo dalla costruzione pubblica della sua immagine.

Lo stesso Salmaso ha chiarito l’intenzione alla base del proprio lavoro: «Lo scopo delle scelte registiche è valorizzare la profonda umanità di Carlo: un tratto che va oltre la dottrina e lo rende testimone di una fede viva, calata nel quotidiano e manifestata attraverso una costante attenzione verso il prossimo». Il documentario raggiunge questo obiettivo soprattutto quando lascia parlare i ricordi senza cercare continuamente di attribuire loro un significato esemplare, mentre risulta meno incisivo nei momenti in cui la narrazione accompagna lo spettatore verso conclusioni già previste. Anche la presenza della testimonianza di Valeria Vargas Valverde, legata al miracolo riconosciuto nel percorso di canonizzazione, appartiene a una dimensione che il film affronta principalmente attraverso il racconto dei protagonisti e la prospettiva della fede. Sarebbe stato interessante osservare con maggiore attenzione il rapporto tra l’accertamento ecclesiastico, la devozione popolare e la circolazione mediatica di queste testimonianze, senza che ciò comportasse necessariamente un atteggiamento ostile o irrispettoso verso il mondo religioso. Uno sguardo critico, in un documentario, non coincide con il desiderio di smentire ciò che viene raccontato, ma con la capacità di interrogare le testimonianze e mettere in relazione prospettive differenti. Salmaso sceglie invece una via prevalentemente partecipativa, emotivamente comprensibile e destinata a incontrare il favore del pubblico più vicino alla figura di Acutis, ma meno capace di ampliare il discorso cinematografico oltre la ricostruzione celebrativa.

Il riferimento al cosiddetto santo di Internet avrebbe potuto inoltre offrire l’occasione per affrontare un tema particolarmente contemporaneo: come cambia il rapporto con la spiritualità quando la testimonianza individuale sopravvive attraverso fotografie digitali, video, archivi online e comunità internazionali che non hanno conosciuto direttamente la persona venerata? La figura di Carlo appare singolare anche perché la sua vita appartiene a un passato relativamente recente, documentato attraverso strumenti che fanno parte dell’esperienza quotidiana di milioni di spettatori. A differenza di molte figure religiose del passato, delle quali rimangono soprattutto scritti, racconti e raffigurazioni artistiche, Acutis può essere osservato attraverso immagini familiari che ne conservano i movimenti e le espressioni. Questa vicinanza visiva contribuisce a renderlo riconoscibile, ma introduce anche interrogativi sul rapporto tra memoria privata e rappresentazione pubblica. Il documentario possiede il materiale necessario per approfondire tale contrasto, tuttavia preferisce utilizzarlo principalmente per confermare il carattere umano e spirituale del protagonista. È una possibilità narrativa soltanto parzialmente sfruttata, soprattutto considerando quanto il rapporto tra adolescenza, identità digitale e ricerca di senso potrebbe interessare anche spettatori privi di un legame personale con la fede cattolica.

Il verdetto: un ritratto sincero che convince più per le persone che per il cinema

Carlo Acutis. Il giovane santo è un documentario capace di restituire con sensibilità il ricordo di un adolescente la cui vicenda personale ha assunto una dimensione straordinaria, ma non sempre riesce a trasformare la ricchezza delle testimonianze in una proposta cinematografica originale. Luca Salmaso lavora con rispetto, privilegia una narrazione accessibile e mette a disposizione dello spettatore documenti che permettono di avvicinarsi alla vita di Carlo prima della canonizzazione. La partecipazione degli amici, degli insegnanti e dei familiari costituisce il suo risultato più importante, perché introduce piccoli elementi di spontaneità all’interno di una figura pubblica spesso rappresentata attraverso una dimensione esclusivamente spirituale. Le immagini private rafforzano questa impressione, riportando il protagonista alla concretezza dell’adolescenza e mostrando come curiosità, passione tecnologica e fede potessero convivere nella sua esperienza quotidiana. Il limite rimane l’impostazione prevalentemente testimoniale, che procede in maniera ordinata ma raramente sorprendente, lasciando poco spazio a una vera elaborazione delle questioni suscitate dalla popolarità internazionale del giovane santo. Il film racconta bene chi fosse Carlo per le persone che lo hanno conosciuto, mentre approfondisce meno il processo attraverso il quale quel ragazzo è diventato un simbolo capace di raggiungere milioni di persone.

La valutazione complessiva rimane positiva, soprattutto per il valore umano e documentale del progetto, ma deve essere distinta dal coinvolgimento che il tema può suscitare negli spettatori più vicini alla sua dimensione religiosa. Chi desidera conoscere Carlo Acutis attraverso le testimonianze dirette e i materiali familiari troverà un’opera rispettosa, spesso emozionante e capace di offrire informazioni e ricordi significativi. Chi cerca invece un documentario disposto a mettere realmente in discussione il proprio materiale, sviluppando una riflessione più ampia sul rapporto tra santità, cultura digitale e costruzione della memoria collettiva, potrebbe avvertire la mancanza di un secondo livello interpretativo. La scelta di privilegiare la vicinanza emotiva rispetto alla distanza critica rende il film più accessibile, ma ne limita l’ambizione cinematografica. Eppure, proprio nelle immagini meno solenni e nei ricordi più ordinari, Carlo Acutis. Il giovane santo trova qualcosa di autenticamente significativo: la possibilità di riconoscere, dietro una figura ormai entrata nella storia della Chiesa, un adolescente con una vita concreta, fatta di affetti, interessi e piccoli gesti quotidiani. È in questi momenti, molto più che nella celebrazione pubblica, che il documentario riesce davvero a lasciare un’impressione duratura.

Ben Affleck è intervenuto in difesa di Digger, il film diretto da Alejandro G. Iñárritu e interpretato da Tom Cruise, dopo i risultati deludenti registrati al botteghino statunitense nelle prime settimane di programmazione. Durante un’intervista al podcast Happy Sad Confused, l’attore e regista americano ha criticato l’atteggiamento di chi sta celebrando l’insuccesso della produzione Warner Bros., sostenendo che trasformare il fallimento economico di un’opera ambiziosa in un motivo di derisione rischia di avere conseguenze negative sull’intera industria cinematografica. Uscito nelle sale americane il 2 ottobre 2026, il film ha incassato appena 15 milioni di dollari in Nord America a fronte di un budget produttivo superiore ai 160 milioni, cui si aggiungono circa 100 milioni destinati alla promozione. Secondo le stime riportate dalla stampa specializzata, le perdite potenziali per Warner Bros. potrebbero raggiungere 245 milioni di dollari, una cifra che collocherebbe Digger tra gli insuccessi più costosi nella storia recente dello studio. Affleck, tuttavia, invita a distinguere il risultato finanziario dal valore artistico, denunciando una tendenza che considera particolarmente pericolosa: giudicare i film attraverso gli incassi prima ancora di averli visti, alimentando un clima nel quale il rischio creativo viene trattato come una colpa anziché come una componente essenziale del cinema.

La polemica assume un significato particolare perché coinvolge Tom Cruise, una delle ultime grandi star hollywoodiane capaci di sostenere commercialmente produzioni cinematografiche attraverso la propria presenza. Dopo decenni trascorsi a interpretare personaggi eroici e a costruire spettacoli d’azione destinati al grande pubblico, l’attore ha scelto di confrontarsi con un progetto molto differente, affidandosi a un regista conosciuto per una visione cinematografica personale e spesso divisiva. La collaborazione con Iñárritu rappresentava quindi un’operazione ambiziosa già nelle intenzioni, lontana dalle formule più riconoscibili dei grandi franchise contemporanei. Il risultato economico ha però trasformato rapidamente quella scelta in un caso industriale, alimentando discussioni sulle responsabilità dello studio e sulla sostenibilità di produzioni originali tanto costose. È proprio questo passaggio, dalla valutazione di un film alla condanna preventiva di una determinata idea di cinema, che Affleck considera profondamente sbagliato. A suo giudizio, Hollywood rischia di interpretare l’insuccesso di Digger non come il fallimento di una specifica operazione produttiva, ma come la dimostrazione che finanziare opere sperimentali sia una decisione da evitare in futuro.

Ben Affleck contro Hollywood: il rischio creativo non può diventare una colpa

Il punto più duro dell’intervento di Affleck riguarda l’atteggiamento assunto da una parte del pubblico nei confronti di Digger. L’attore ha paragonato il clima sviluppatosi attorno al film alle dinamiche del bullismo adolescenziale, nelle quali il bersaglio diventa oggetto di derisione collettiva indipendentemente dalle sue reali caratteristiche. «È un po’ come il bullismo al liceo, quando le persone se la prendevano con film che non avevano nemmeno visto. Sta succedendo anche adesso, francamente, con Digger», ha dichiarato. Il riferimento riguarda un fenomeno sempre più visibile nella comunicazione cinematografica contemporanea: la trasformazione degli incassi in uno spettacolo parallelo, nel quale classifiche, previsioni e confronti economici finiscono per attirare più attenzione dei contenuti artistici. Un film può essere considerato un fallimento già dopo il primo fine settimana, prima che una parte significativa degli spettatori abbia avuto occasione di confrontarsi con la storia, con la regia o con le interpretazioni. Il risultato è una discussione spesso dominata da vincitori e sconfitti, come se ogni uscita cinematografica fosse una competizione sportiva nella quale l’unico dato veramente importante coincidesse con il denaro raccolto. Affleck non contesta la necessità di valutare la sostenibilità economica di una produzione, ma rifiuta l’idea che gli incassi debbano diventare il criterio principale attraverso il quale stabilire se un’opera meritasse di essere realizzata.

La sua preoccupazione riguarda soprattutto ciò che potrebbe accadere dopo un fallimento di queste dimensioni. Un’industria che reagisce agli insuccessi eliminando progressivamente ogni elemento di incertezza è destinata a privilegiare racconti già conosciuti, personaggi consolidati e prodotti costruiti per soddisfare aspettative facilmente prevedibili. È una strategia comprensibile sul piano commerciale, ma che rischia di ridurre sensibilmente lo spazio disponibile per nuovi linguaggi e idee. Affleck ha espresso questo timore senza attenuare il proprio giudizio: «Tutti vogliono fare i conti, guardare quanto ha perso il film e così via. Ma io penso che, se punite i film che corrono dei rischi, indovinate cosa otterrete? Una serie di film di merda, tutti omologati». La dichiarazione va oltre il caso di Tom Cruise, perché individua una contraddizione interna al dibattito hollywoodiano. Da anni il pubblico lamenta la crescente presenza di sequel, remake e adattamenti, chiedendo agli studios di investire maggiormente su storie originali. Quando però una produzione tenta di allontanarsi dai modelli consolidati e non ottiene i risultati sperati, la reazione può diventare talmente negativa da incoraggiare proprio quel comportamento prudente che gli stessi spettatori criticano. Il rischio, secondo Affleck, è costruire un sistema nel quale tutti dichiarano di desiderare innovazione, ma nessuno è più disposto ad accettarne le conseguenze economiche quando qualcosa non funziona.

Questa riflessione non comporta naturalmente l’obbligo di apprezzare Digger. Un film può essere ambizioso e al tempo stesso presentare difetti, così come un’opera originale può risultare meno riuscita di un sequel realizzato con competenza. Il punto sollevato da Affleck riguarda il diritto degli artisti a tentare qualcosa di differente senza che un singolo insuccesso venga utilizzato per mettere in discussione l’intero valore della sperimentazione. Il cinema ha sempre attraversato periodi nei quali progetti accolti inizialmente con diffidenza sono stati rivalutati negli anni successivi, mentre grandi successi commerciali hanno perso progressivamente rilevanza culturale. Questo non significa che Digger seguirà necessariamente lo stesso percorso, ma dimostra quanto possa essere limitante formulare giudizi definitivi mentre una produzione è ancora nelle sale. Affleck conosce direttamente la complessità di questo rapporto tra consenso, critica e mercato: nel corso della sua carriera ha partecipato a film premiati e a produzioni duramente contestate, sperimentando quanto rapidamente la percezione pubblica possa modificarsi. Per questo considera fondamentale difendere la possibilità di fallire, sintetizzando la propria posizione con un’altra dichiarazione: «Non puoi fare qualcosa di interessante senza puntare in alto. E questo significa che, a volte, potresti anche fare una brutta figura».

Digger, i numeri del flop e la scommessa di Tom Cruise con Iñárritu

I risultati economici di Digger spiegano perché il film sia diventato uno degli argomenti più discussi a Hollywood. Il debutto del 2 ottobre non ha prodotto l’interesse commerciale atteso da una produzione che riuniva Tom Cruise e Alejandro G. Iñárritu, due nomi associati a esperienze cinematografiche molto differenti ma entrambi capaci di attirare grande attenzione. Dopo le prime settimane, gli incassi nordamericani riportati dalla stampa specializzata si attestavano intorno ai 15 milioni di dollari, un risultato estremamente contenuto rispetto all’investimento sostenuto. Il budget di produzione viene indicato come superiore ai 160 milioni di dollari, mentre la campagna promozionale avrebbe richiesto ulteriori 100 milioni. Considerando che gli incassi vengono ripartiti tra distributori ed esercenti, un film con questi costi deve raccogliere al botteghino una cifra sensibilmente superiore all’investimento iniziale prima di poter raggiungere l’equilibrio economico attraverso la distribuzione cinematografica. Secondo alcune stime, Digger avrebbe avuto bisogno di avvicinarsi ai 350 milioni di dollari di incassi mondiali per raggiungere una situazione di pareggio, mentre le prospettive attuali risultano lontanissime da quella soglia. La perdita potenziale di 245 milioni attribuita a Warner Bros. rimane una previsione e non un dato finanziario definitivo, ma descrive comunque la dimensione dell’insuccesso e le difficoltà che lo studio dovrà affrontare nel recuperare almeno parte dell’investimento attraverso le successive finestre di distribuzione.

La gravità del risultato diventa ancora più evidente considerando la natura del progetto. Digger nasce dall’incontro tra una star che ha costruito gran parte della propria fortuna sulla capacità di richiamare il pubblico nelle sale e un autore la cui filmografia ha spesso privilegiato conflitti psicologici, sperimentazione narrativa e personaggi difficili da classificare. Nel film, Cruise interpreta un potente magnate del petrolio coinvolto in una catastrofe ambientale che assume rapidamente proporzioni globali. La vicenda utilizza il disastro per sviluppare una riflessione grottesca sulle responsabilità delle élite economiche, sull’arroganza del potere e sulle conseguenze di decisioni assunte considerando il profitto più importante della sicurezza collettiva. Non è il personaggio eroico al quale gli spettatori di Mission: Impossible sono abituati, ma una figura moralmente ambigua, costruita per suscitare disagio e mettere in discussione la tradizionale identificazione tra Tom Cruise e l’uomo chiamato a salvare il mondo. La scelta era quindi rischiosa non soltanto per le caratteristiche della sceneggiatura, ma anche per il rapporto tra l’immagine pubblica dell’attore e le aspettative generate dal suo nome. Il pubblico che abitualmente associa Cruise a grandi sequenze d’azione, acrobazie spettacolari e narrazioni dall’impianto più accessibile si è trovato davanti a una produzione dalla natura differente, nella quale la componente satirica e la visione del regista hanno un peso centrale.

L’accoglienza critica ha rispecchiato questa difficoltà di collocazione. Digger ha diviso i recensori, registrando secondo i dati citati da Variety un gradimento del 53% su Rotten Tomatoes, indicativo di una ricezione tutt’altro che unanime. Il film non è stato semplicemente ignorato: ha suscitato reazioni contrastanti, diventando per alcuni un esperimento coraggioso e per altri una produzione incapace di trasformare le proprie ambizioni in un racconto pienamente convincente. Questa divisione è importante perché impedisce di ridurre la discussione a una contrapposizione tra artisti illuminati e pubblico incapace di comprendere il cinema d’autore. Le critiche negative possono essere motivate e legittime, esattamente come l’entusiasmo di chi considera il film una delle opere più interessanti dell’anno. Il problema nasce quando il confronto sui contenuti viene sostituito dalla soddisfazione per il risultato commerciale negativo. È qui che l’intervento di Affleck acquista il proprio significato: non difendere automaticamente la qualità di ogni scelta compiuta da Iñárritu, ma ricordare che un’industria incapace di sostenere opere divisive potrebbe progressivamente perdere la possibilità di produrre anche quelle destinate a diventare importanti.

Da Anne Hathaway a Neil Young: il fronte di chi difende il cinema di Digger

La posizione di Ben Affleck non rappresenta un episodio isolato. Attorno a Digger si è sviluppato un gruppo di sostenitori appartenenti a settori differenti dello spettacolo, accomunati dalla convinzione che il film di Iñárritu meriti una valutazione indipendente dai risultati economici. Tra gli interventi più sorprendenti figura quello di Neil Young, che ha espresso un entusiasmo particolarmente netto definendo l’opera «il miglior film che abbia mai visto». Il musicista ha contestato le recensioni negative e invitato gli spettatori ad avvicinarsi alla pellicola senza attendersi una produzione commerciale costruita secondo le formule abitualmente associate a Tom Cruise. Per Young, Digger dovrebbe essere considerato soprattutto come un’opera artistica legata alle tensioni politiche e sociali contemporanee, capace di affrontare attraverso la satira alcune delle contraddizioni più profonde del presente. La sua posizione si inserisce in una tradizione culturale nella quale il cinema viene giudicato anche per la capacità di provocare discussioni e modificare lo sguardo dello spettatore, non soltanto per l’efficacia con cui intrattiene o per il numero di biglietti venduti.

Anche Anne Hathaway ha espresso pubblicamente il proprio apprezzamento, condividendo su Letterboxd una valutazione molto positiva del film e invitando gli spettatori a costruirsi un’opinione personale attraverso la visione. L’attrice ha sottolineato l’intelligenza, l’originalità e l’ambizione del progetto, riconoscendo nella sua aggressività espressiva una componente significativa dell’identità cinematografica. Parole di sostegno sono arrivate inoltre da Guillermo del Toro, da tempo impegnato nella difesa del cinema di genere e delle opere che non si adattano facilmente alle convenzioni industriali, e da Mandy Patinkin, che ha definito Digger «un classico istantaneo». Il protagonista di Homeland ha attribuito al lungometraggio una forza artistica particolarmente importante, sostenendo che la sua capacità di coinvolgere emotivamente lo spettatore restituisca al cinema una dimensione spesso sacrificata nelle produzioni più standardizzate. Non si tratta di giudizi che cancellano automaticamente le criticità individuate da altri spettatori o recensori, ma di testimonianze che rendono evidente quanto la ricezione di un’opera possa essere articolata e contraddittoria. Lo stesso film che una parte del pubblico considera un esperimento fallito viene accolto da altri come una dimostrazione della vitalità del cinema contemporaneo.

Questa distanza tra valutazioni artistiche e risultati commerciali costituisce uno degli aspetti più interessanti dell’intera vicenda. Il cinema non possiede un unico parametro attraverso il quale stabilire il valore di un’opera, perché il successo economico, il giudizio critico, l’impatto culturale e la capacità di mantenere interesse nel tempo possono seguire percorsi molto diversi. Un film può essere economicamente disastroso e lasciare comunque un’eredità importante, così come una produzione capace di conquistare il pubblico può non produrre conseguenze particolarmente significative sul linguaggio cinematografico. Naturalmente, questa possibilità non garantisce alcuna futura rivalutazione per Digger: il tempo potrebbe confermare i giudizi negativi, modificarli oppure rendere il film un riferimento per una parte degli spettatori. Ciò che emerge fin da ora, tuttavia, è la difficoltà di classificare l’opera esclusivamente attraverso il suo rendimento commerciale. La discussione generata dal progetto di Iñárritu dimostra che esiste ancora un interesse per un cinema capace di dividere, anche quando tale interesse non si traduce necessariamente in risultati economici sufficienti a giustificare l’investimento.

Hollywood dopo Digger: il problema non è fallire, ma smettere di rischiare

La questione decisiva riguarda le conseguenze che un insuccesso come quello di Digger potrebbe produrre sulle scelte future degli studios. Un investimento da centinaia di milioni di dollari comporta responsabilità economiche evidenti, e nessuna società cinematografica può permettersi di ignorare un risultato negativo di queste dimensioni. Tuttavia, esiste una differenza sostanziale tra analizzare le ragioni di un fallimento e concludere che un’intera categoria di film non meriti più di essere finanziata. Nel primo caso, l’industria può cercare di comprendere se il budget fosse proporzionato alle possibilità commerciali, se la campagna promozionale abbia comunicato correttamente la natura dell’opera e se il progetto avrebbe potuto trovare un pubblico più adatto attraverso scelte distributive differenti. Nel secondo caso, invece, il fallimento diventa un argomento per restringere ulteriormente il campo delle possibilità creative, privilegiando esclusivamente prodotti la cui riconoscibilità sembri offrire maggiori garanzie. È questa seconda prospettiva a preoccupare Affleck, perché rischia di consolidare un sistema nel quale gli autori vengono incoraggiati a ripetere formule già sperimentate, mentre le idee più difficili da classificare incontrano ostacoli crescenti.

Il dibattito non può però ignorare un altro elemento: la libertà creativa ha bisogno anche di modelli produttivi sostenibili. Un film originale non deve necessariamente costare quanto un grande blockbuster per poter esprimere una visione artistica ambiziosa, e una politica più attenta alla dimensione economica dei progetti potrebbe consentire agli studios di continuare a investire nella sperimentazione senza esporsi ogni volta a perdite enormi. La vicenda di Digger mostra dunque due problemi distinti, che sarebbe sbagliato confondere. Da una parte c’è la difficoltà di commercializzare una produzione costosa e poco convenzionale; dall’altra la tendenza a trasformare quel fallimento in una condanna culturale dell’originalità. Difendere il film di Iñárritu non significa sostenere che Warner Bros. abbia necessariamente compiuto tutte le scelte giuste, ma riconoscere che l’esistenza di un pubblico interessato a opere meno prevedibili rimane fondamentale per la varietà dell’offerta cinematografica.

Il ruolo delle piattaforme digitali e dei social network contribuisce a rendere questa discussione ancora più complessa. I risultati del botteghino vengono diffusi e commentati immediatamente, spesso accompagnati da confronti con film appartenenti a generi, budget e condizioni distributive differenti. La percezione del successo o dell’insuccesso può così consolidarsi molto rapidamente, creando un racconto pubblico che precede l’esperienza diretta degli spettatori. Nel caso di Digger, la cifra delle perdite potenziali è diventata uno degli elementi più riconoscibili della comunicazione attorno al film, finendo per oscurare almeno in parte il contenuto dell’opera e le ragioni artistiche che avevano portato Cruise e Iñárritu a collaborare. È proprio questo meccanismo che Affleck mette in discussione: la possibilità che la conversazione cinematografica venga dominata da una logica nella quale assistere al fallimento di un progetto diventa quasi più coinvolgente che confrontarsi con ciò che il progetto aveva cercato di realizzare.

Il futuro di Hollywood dipenderà anche dalla capacità di mantenere aperto uno spazio per produzioni che non nascono da un franchise, da un marchio consolidato o dalla necessità di ripetere un successo precedente. Non tutte queste opere funzioneranno e non tutte meriteranno un giudizio positivo. Alcune saranno economicamente insostenibili, altre deluderanno gli spettatori e altre ancora potranno diventare punti di riferimento culturali soltanto molti anni dopo la loro uscita. La possibilità di ottenere risultati differenti appartiene però alla natura stessa del lavoro creativo. Un sistema costruito esclusivamente per evitare errori rischia di eliminare progressivamente anche le condizioni che rendono possibile l’innovazione, perché nessuna formula può garantire in anticipo che un film sia destinato a incontrare il pubblico.

Digger rimane un insuccesso commerciale di enormi proporzioni, e nessuna dichiarazione di solidarietà potrà modificare gli incassi registrati nelle sale. Le parole di Affleck non cancellano le responsabilità produttive né impediscono di criticare il film, ma invitano a non considerare il suo risultato economico come un referendum sull’utilità del cinema originale. Tom Cruise ha scelto di confrontarsi con un ruolo distante dalla propria immagine più conosciuta; Iñárritu ha realizzato una produzione ambiziosa, divisiva e difficile da collocare all’interno delle aspettative tradizionali del pubblico. Il tentativo non ha ottenuto il successo sperato, ma la sua esistenza testimonia la possibilità di utilizzare le risorse del cinema industriale per sperimentare linguaggi meno prevedibili. Il punto sollevato da Ben Affleck è proprio questo: un’industria che non permette più agli artisti di sbagliare rischia di diventare un’industria incapace di sorprendere. E quando il timore del fallimento diventa più importante del desiderio di raccontare qualcosa di nuovo, il prezzo da pagare non riguarda soltanto chi produce i film, ma anche gli spettatori che continueranno a guardarli.

Eli Roth porterà nei cinema italiani il 29 ottobre 2026 Ice Cream Man, il suo nuovo film horror distribuito da Midnight Factory, nel quale un misterioso venditore di gelati trasforma i bambini di una tranquilla cittadina americana in assassini pronti a scatenarsi contro gli adulti. Interpretato da Ari Millen nel ruolo del gelataio e scritto dal regista insieme a Noah Belson, il lungometraggio nasce da un’idea sviluppata oltre vent’anni fa, rimasta a lungo irrealizzata a causa dei contenuti giudicati eccessivamente violenti. Roth ha raccontato che il successo commerciale di Terrifier 3 e la nascita della sua società di produzione, The Horror Section, gli hanno finalmente permesso di portare sullo schermo una storia concepita durante gli anni di Cabin Fever. Il film, già uscito negli Stati Uniti nell’agosto 2026, arriverà quindi in Italia in prossimità di Halloween, proponendo una combinazione di splatter, commedia nera e horror familiare nella quale l’innocenza dell’infanzia diventa il principale strumento del terrore.

La premessa è tanto semplice quanto disturbante. In una cittadina apparentemente tranquilla, l’arrivo del furgoncino dei gelati rappresenta un appuntamento abituale dell’estate. I bambini riconoscono immediatamente la melodia, interrompono i giochi e si precipitano verso il venditore, mentre i genitori considerano quella presenza una componente innocua della vita di quartiere. Roth costruisce l’orrore proprio sulla familiarità di questo rituale, immaginando che i dolci distribuiti dal gelataio possano modificare il comportamento dei più piccoli fino a trasformarli in creature violente. Il risultato è un capovolgimento delle regole del cinema horror: gli adulti non devono proteggere i figli da un pericolo esterno, ma difendersi da quei bambini che fino a pochi istanti prima cercavano di tenere al sicuro.

Un’idea nata vent’anni fa: perché Hollywood considerava Ice Cream Man troppo estremo

Il progetto risale al periodo nel quale Eli Roth stava promuovendo Cabin Fever, il film del 2002 che aveva contribuito a imporlo come una delle figure emergenti dell’horror americano. Durante un’estate trascorsa negli Stati Uniti, il regista rimase colpito dalla vista di un camioncino dei gelati seguito da un gruppo di bambini. Quell’immagine gli ricordò l’infanzia, quando l’arrivo del venditore ambulante rappresentava un piccolo avvenimento capace di richiamare in strada tutti i ragazzi del quartiere.

Il ricordo si trasformò rapidamente in una possibilità narrativa. Che cosa accadrebbe se un gesto apparentemente innocente diventasse il mezzo attraverso il quale qualcuno riesce a controllare i bambini? Roth immaginò una sostanza distribuita attraverso i gelati, capace di modificare il comportamento di chi li mangia, e una melodia utilizzata per attivare impulsi violenti.

Il regista ha ricordato il momento nel quale quell’intuizione prese forma: «Così ho pensato: e se quella musica ti attivasse per uccidere, come un programma MKUltra? E se il gelataio… noi ci fidiamo di loro. Li vediamo, gli corriamo incontro e mangiamo il gelato, ma se mettessero qualcosa nel gelato che attiva i bambini a uccidere nel cuore della notte?».

La storia venne sviluppata insieme all’amico e sceneggiatore Noah Belson, ma per anni il progetto incontrò resistenze a causa della presenza di bambini coinvolti direttamente in scene di violenza estrema. Roth aveva immaginato un’escalation nella quale i più piccoli avrebbero cominciato ad aggredire i genitori, per poi rivolgere la propria furia contro insegnanti e altri adulti, trasformando progressivamente un’intera comunità in un territorio fuori controllo.

Una premessa del genere comportava difficoltà produttive e commerciali evidenti. Il cinema horror aveva già raccontato bambini assassini, possessioni e comunità minacciate dall’infanzia, ma Roth intendeva sviluppare il materiale attraverso un linguaggio particolarmente esplicito, senza attenuare gli aspetti più sgradevoli della vicenda.

La svolta è arrivata dopo il successo di Terrifier 3, uscito nel 2024, quando la buona risposta del pubblico a un horror indipendente estremamente sanguinoso ha dimostrato che esisteva spazio commerciale per produzioni capaci di superare i limiti abituali del genere. Roth ha interpretato quel risultato come la conferma che fosse finalmente possibile realizzare il film che aveva immaginato molti anni prima.

«Ho scritto una prima stesura con il mio amico Noah Belson, ma per anni la gente mi diceva ‘È troppo folle, non puoi farlo, è troppo violento’. Poi, dopo Terrifier 3, vedendo il successo di quel film al cinema con quel livello di violenza e dopo aver fondato la mia società, The Horror Section, ho capito che era giunto il momento».

Per il regista, Ice Cream Man rappresenta anche un ritorno alla libertà creativa che aveva caratterizzato i primi anni della carriera. Dopo aver lavorato a produzioni differenti per dimensioni e pubblico, Roth ha scelto di realizzare un horror privo delle restrizioni che spesso accompagnano i film destinati a una distribuzione più ampia. La sua intenzione è recuperare la brutalità di Hostel e The Green Inferno, affiancandola però a una componente comica particolarmente marcata.

Lo stesso regista ha definito il risultato in termini inequivocabili: «È il film più violento che abbia mai fatto, ma penso sia anche il più divertente».

Il vero terrore non è il gelataio: è scoprire che i propri figli possono diventare assassini

L’elemento più inquietante della premessa di Ice Cream Man non risiede nella quantità di sangue, ma nel rapporto tra genitori e bambini. Roth immagina una minaccia che interviene proprio nel luogo nel quale gli adulti credono di possedere il maggiore controllo: la famiglia. I figli, abitualmente destinatari della protezione, diventano improvvisamente soggetti dai quali difendersi, mentre il legame affettivo rende molto più difficile reagire alla violenza.

È una prospettiva che distingue il film da numerosi horror costruiti attorno a mostri o assassini esterni. Davanti a un aggressore sconosciuto, un adulto può tentare di fuggire, nascondersi o reagire. Quando la minaccia assume il volto del proprio figlio, ogni possibile scelta comporta un conflitto emotivo. Il pericolo non riguarda soltanto la sopravvivenza fisica, ma la possibilità che la relazione più importante venga trasformata in qualcosa di irriconoscibile.

Roth ha collegato questa idea anche alla propria esperienza di padre, spiegando che il film nasce dalla consapevolezza di non poter controllare completamente ciò che entra nella vita dei figli. L’educazione, l’attenzione e la presenza quotidiana non offrono una garanzia assoluta contro le influenze esterne.

«Per me, che sono padre di una bambina bellissima, c’è questa sensazione di non poter proteggere i propri figli a prescindere da tutto. Non importa cosa insegniamo loro: qualcosa può arrivare nel quartiere, insinuarsi nella loro mente e rivoltarli contro di te. È una paura primordiale».

Il furgoncino dei gelati assume così un significato simbolico particolarmente efficace. Non è una presenza apertamente minacciosa, ma un elemento riconoscibile e rassicurante, associato ai pomeriggi estivi, alle vacanze e ai ricordi dell’infanzia. La fiducia dei bambini e quella dei genitori costituiscono la condizione stessa attraverso la quale il pericolo può diffondersi.

Anche il personaggio del gelataio è stato costruito seguendo questa logica. Roth non desiderava un assassino dall’aspetto immediatamente inquietante, ma una figura sorridente, cortese e apparentemente innocua. Il riferimento visivo era l’America rappresentata nelle illustrazioni di Norman Rockwell e sulle copertine del Saturday Evening Post, con i suoi quartieri residenziali ordinati e un’idea rassicurante della vita quotidiana.

Ari Millen, conosciuto soprattutto per Orphan Black, interpreta un personaggio che comunica principalmente attraverso l’espressione del volto e i movimenti. Roth ha spiegato di aver lavorato con l’attore sulla precisione dei gesti, sul sorriso e sull’atteggiamento del venditore, evitando di trasformarlo in una figura che suggerisca immediatamente la propria natura.

Il contrasto tra l’apparenza amichevole e le conseguenze dei suoi gesti diventa uno dei principali strumenti della paura. Il gelataio non deve convincere nessuno a fidarsi: è la familiarità della sua figura a rendere possibile l’inganno.

Bambini assassini sul set: come Eli Roth ha diretto i giovani interpreti

La presenza di numerosi attori bambini ha rappresentato una delle particolarità produttive più importanti del film. Roth ha dovuto coordinare interpreti molto giovani all’interno di sequenze costruite attorno a trucco prostetico, sangue finto ed effetti horror particolarmente espliciti. Il regista ha raccontato di aver affrontato il lavoro cercando di creare un ambiente nel quale i piccoli attori potessero distinguere chiaramente la finzione cinematografica dalle situazioni rappresentate.

Tra le protagoniste figura Charlie Storey, interprete di Piper, con la quale Roth aveva già collaborato in diverse occasioni. Il rapporto professionale preesistente gli ha permesso di conoscere anche la famiglia dell’attrice e di sviluppare un metodo di lavoro basato sulla fiducia reciproca. Accanto a lei compare Carina Battrick, che interpreta Marcella, mentre il gruppo dei giovani protagonisti comprende anche Kyriie Mairs, Charlie Zeltzer e Shiloh O’Reilly. Roth ha spiegato di aver cercato interpreti capaci di affrontare i personaggi con serietà, senza considerare la giovane età un limite alla complessità del lavoro richiesto.

Durante le riprese ha rivolto loro una domanda precisa, chiedendo se preferissero essere diretti come bambini oppure ricevere indicazioni simili a quelle riservate agli interpreti adulti. «Ho chiesto loro: ‘Volete che vi diriga come bambini o come adulti?’. Hanno risposto: ‘No, dirigici come adulti’. Gli ho detto: ‘Ok, vi dirigerò nello stesso modo in cui ho diretto Ana de Armas o Cate Blanchett’. Hanno adorato questo approccio». Per il regista, trattare i piccoli attori come professionisti ha contribuito a rendere più naturale il lavoro, anche nelle scene che richiedevano comportamenti estremi. Roth ha raccontato di aver utilizzato spesso riferimenti quotidiani e situazioni familiari per spiegare movimenti ed espressioni, evitando di chiedere ai bambini di immedesimarsi realmente nella violenza rappresentata.

Uno degli episodi più curiosi riguarda una scena particolarmente macabra, costruita attorno a un gruppo di bambini impegnati a estrarre finte viscere da un corpo. Una delle interpreti più giovani continuava a guardare verso la macchina da presa, rendendo difficile ottenere l’espressione desiderata. Roth ha trovato una soluzione attraverso un riferimento culinario, suggerendole di immaginare ciò che stava maneggiando come un piatto preparato dal padre.

L’episodio mostra un aspetto spesso trascurato del cinema horror: la distanza tra l’immagine terrificante che appare sullo schermo e il lavoro pratico necessario per realizzarla. Trucco, oggetti di scena, effetti speciali e indicazioni registiche permettono di costruire situazioni estreme attraverso attività che, durante le riprese, possono assumere una dimensione quasi giocosa. Per Roth questa componente non rappresenta una contraddizione, ma una parte fondamentale del genere. L’horror può essere disturbante per gli spettatori proprio perché sul set viene progettato con precisione, trasformando materiali e movimenti controllati in immagini capaci di provocare reazioni molto forti.

Da Hitchcock a Dario Argento: perché la musica è fondamentale in Ice Cream Man

La colonna sonora occupa un ruolo centrale in Ice Cream Man, perché il suono è parte integrante del meccanismo attraverso il quale il terrore si diffonde. La melodia del furgoncino non è un semplice elemento di ambientazione, ma richiama i bambini e trasforma un segnale familiare in qualcosa di minaccioso.

Roth ha costruito questa dimensione musicale recuperando suggestioni provenienti dalla storia del cinema horror, a cominciare da Alfred Hitchcock e Gli uccelli. Il regista ha raccontato di aver utilizzato il brano tradizionale Risselty Rosselty, presente nel film del 1963, modificandone il testo e realizzandone una nuova versione cantata da bambini.

La scelta richiama direttamente il contrasto tra innocenza e minaccia sul quale si fonda il progetto. Una canzone infantile può diventare molto più inquietante di una musica apertamente spaventosa quando accompagna immagini di violenza, perché produce uno scarto tra ciò che l’ascoltatore si aspetta e quanto sta realmente accadendo.

Il riferimento a Hitchcock non rappresenta però l’unica influenza. Roth ha ricordato anche Ma come si può uccidere un bambino?, il film spagnolo diretto da Narciso Ibáñez Serrador nel 1976, nel quale un’isola apparentemente tranquilla diventa il luogo di una minaccia legata proprio ai più piccoli. La visione di quell’opera aveva inizialmente scoraggiato il regista americano, convinto che fosse difficile sviluppare una storia altrettanto efficace utilizzando una premessa simile.

A distanza di molti anni, Roth ha deciso di affrontare ugualmente il progetto, cercando una propria identità narrativa. La scelta di puntare sulla figura del gelataio e sulla combinazione tra brutalità e ironia permette al film di differenziarsi dalle opere che lo hanno ispirato, pur conservando un rapporto evidente con la tradizione del cinema horror europeo.

Una delle collaborazioni più significative riguarda Ennio Morricone. Roth ha spiegato di aver utilizzato una composizione del maestro italiano tratta da L’uccello dalle piume di cristallo, il film d’esordio di Dario Argento del 1970. La particolare sonorità del brano, costruita anche attraverso voci dalle caratteristiche infantili, si è rivelata particolarmente adatta alle immagini del nuovo horror.

«Ho preso la musica da Gli Uccelli, ma anche Ennio Morricone da L’uccello dalle piume di cristallo… quel motivetto ‘la la la’. Quella voce in falsetto è così infantile e innocente, e ovviamente Dario Argento è uno dei miei eroi di sempre».

Il regista ha raccontato di aver montato una scena utilizzando inizialmente il brano di Morricone come riferimento, rendendosi poi conto che nessuna nuova composizione avrebbe prodotto lo stesso effetto. La produzione ha quindi contattato la famiglia del compositore, ottenendo l’autorizzazione a utilizzare la musica nel film.

È un omaggio significativo alla tradizione del giallo italiano, nella quale il contrasto tra melodie apparentemente innocenti e immagini disturbanti ha rappresentato uno degli strumenti più efficaci per costruire la tensione.

Snoop Dogg firma la musica dell’orrore: la collaborazione inattesa con Eli Roth

Accanto ai riferimenti classici, Ice Cream Man introduce una collaborazione decisamente meno prevedibile con Snoop Dogg. Il rapper americano ha contribuito alla colonna sonora con brani originali, partecipando a una costruzione musicale che combina influenze horror, sonorità contemporanee e un gusto volutamente ironico.

Roth ha spiegato che Snoop Dogg ha lavorato in particolare alla musica di alcune sequenze d’azione, contribuendo a definire il ritmo e l’identità di momenti nei quali la violenza assume un andamento quasi spettacolare. Il suo intervento non si limita quindi alla presenza di un brano nei titoli di coda, ma riguarda direttamente alcune scene del film.

Tra le composizioni realizzate figura anche You Scream, I Scream, We Scream Ice Cream, una canzone che utilizza il tradizionale gioco di parole associato al gelato per trasformarlo in un riferimento alla dimensione horror della storia. Il contributo del rapper si affianca al lavoro di Brandon Roberts, compositore coinvolto nella realizzazione della colonna sonora originale. Roth ha raccontato di aver cercato una musica capace di evocare il mondo dell’infanzia senza rinunciare alla componente disturbante, costruendo un insieme di melodie riconoscibili e sonorità che possono cambiare significato a seconda delle immagini.

La colonna sonora diventa così una delle caratteristiche attraverso le quali Ice Cream Man cerca di distinguersi, utilizzando riferimenti apparentemente lontani tra loro ma accomunati dalla capacità di produrre contrasti emotivi. Hitchcock, Morricone e Snoop Dogg appartengono a tradizioni musicali e cinematografiche differenti, ma nel film contribuiscono allo stesso obiettivo: rendere imprevedibile ciò che il pubblico sta ascoltando. Per Roth, la musica è una componente fondamentale della regia, perché permette di modificare radicalmente la percezione di una scena. Un’immagine violenta accompagnata da una melodia rassicurante può risultare più disturbante della stessa immagine sostenuta da una composizione apertamente minacciosa. È su questa possibilità che il regista ha costruito una parte importante dell’identità sonora del nuovo film.

Ice Cream Man avrà un sequel? Eli Roth pensa già a un universo horror

Il futuro di Ice Cream Man potrebbe non esaurirsi con il film in uscita nelle sale italiane il 29 ottobre. Eli Roth ha confermato di aver immaginato un universo narrativo potenzialmente espandibile, nel quale la figura del gelataio e le conseguenze dei suoi interventi potrebbero offrire materiale per ulteriori storie.

La possibilità di realizzare un sequel dipenderà però soprattutto dalla risposta commerciale del pubblico. Al momento non esiste l’annuncio di un secondo capitolo, né sono stati comunicati eventuali piani produttivi concreti per proseguire la vicenda. Roth ha spiegato la propria posizione senza lasciare dubbi: «Dipende interamente dal pubblico. Se le persone andranno al cinema a vederlo, mi piacerebbe molto continuare la storia. Se non lo vedrà nessuno, allora sarà la fine dell’Ice Cream Man».

La dichiarazione conferma la volontà del regista di sviluppare il progetto attraverso una logica indipendente, nella quale la possibilità di proseguire dipende dalla capacità di attirare spettatori interessati a un horror estremo. La nascita di The Horror Section rappresenta anche il tentativo di costruire uno spazio produttivo dedicato a film che difficilmente troverebbero collocazione all’interno dei modelli più tradizionali di Hollywood.

La premessa narrativa di Ice Cream Man permette effettivamente di immaginare ulteriori sviluppi. Un personaggio capace di trasformare bambini apparentemente innocenti in assassini potrebbe intervenire in contesti e comunità differenti, modificando ogni volta le dinamiche attraverso le quali la minaccia si diffonde. Ma l’efficacia di un eventuale franchise dipenderà dalla capacità di non ridurre l’idea originaria a una semplice ripetizione di omicidi sempre più spettacolari. Il punto di forza della storia rimane infatti il rapporto tra fiducia e pericolo. Il gelataio è inquietante perché appare innocuo, mentre i bambini diventano terrificanti proprio perché nessuno è preparato a considerarli una minaccia. Se queste caratteristiche venissero sostituite esclusivamente dalla ricerca di una violenza sempre maggiore, il rischio sarebbe perdere ciò che rende la premessa così riconoscibile.

Ice Cream Man al cinema dal 29 ottobre: il ritorno di Eli Roth all’horror senza compromessi

Con Ice Cream Man, Eli Roth torna a una concezione dell’horror costruita attorno al desiderio di provocare una reazione fisica nello spettatore. Il regista non nasconde l’intenzione di realizzare un film eccessivo, capace di alternare disgusto e divertimento attraverso situazioni che superano deliberatamente il confine del buon gusto. La differenza rispetto ad alcuni lavori precedenti riguarda soprattutto la natura della minaccia. In Hostel, la violenza nasceva da un sistema organizzato nel quale gli esseri umani venivano trasformati in oggetti da torturare. In Cabin Fever, il pericolo si diffondeva attraverso una malattia capace di distruggere il corpo e i rapporti tra i personaggi. In Ice Cream Man, invece, il terrore emerge dall’interno delle famiglie, sfruttando la fiducia che gli adulti ripongono nei propri figli e nelle figure apparentemente rassicuranti della comunità.

Il risultato è un’idea che possiede una dimensione psicologica riconoscibile anche oltre la spettacolarità delle uccisioni. La paura di non riuscire a proteggere un figlio, o di scoprire che qualcosa di esterno possa modificarne radicalmente il comportamento, appartiene a un’esperienza emotiva molto più ampia di quella rappresentata dal cinema horror. Roth porta questa inquietudine alle conseguenze più estreme, trasformandola in una storia che utilizza il linguaggio splatter per rendere visibile una perdita di controllo assoluta.

L’arrivo nelle sale italiane a ridosso di Halloween colloca inoltre il film in un periodo particolarmente favorevole per le produzioni horror. Midnight Factory distribuirà il lungometraggio dal 29 ottobre 2026, proponendo al pubblico un’opera che ha già trovato una prima distribuzione negli Stati Uniti e che si rivolge soprattutto agli spettatori interessati al cinema di genere più esplicito. La presenza di Ari Millen, il lavoro con i giovani interpreti e le collaborazioni musicali contribuiscono a definire un progetto nel quale Roth ha cercato di concentrare molte delle influenze che hanno accompagnato la sua carriera. Dalla tradizione del giallo italiano al cinema di Hitchcock, passando per lo splatter contemporaneo e la musica hip-hop, Ice Cream Man costruisce la propria identità attraverso un insieme di riferimenti trasformati in una premessa volutamente folle.

Resta naturalmente da distinguere l’ambizione dichiarata dal regista dall’effettiva riuscita del film. La quantità di violenza, da sola, non garantisce necessariamente un horror efficace, così come la presenza di un’idea originale non basta a sostenere un racconto cinematografico. Ma la scelta di Roth di riprendere un progetto concepito oltre vent’anni prima dimostra quanto fosse legato a questa particolare storia, e quanto il successo recente dell’horror indipendente abbia modificato le possibilità produttive del genere. Il vero motivo di interesse, tuttavia, rimane quella semplice immagine estiva dalla quale tutto è cominciato: un furgoncino che attraversa lentamente un quartiere, una melodia riconoscibile e un gruppo di bambini che corre incontro al gelataio. Eli Roth non ha avuto bisogno di inventare un mostro dall’aspetto terrificante. Gli è bastato immaginare che una delle presenze più innocenti dell’infanzia potesse nascondere qualcosa capace di distruggere un’intera famiglia.