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Sydney Sweeney e Marilyn Monroe, due attrici che Hollywood ha accostato più volte per immagine, glamour e richiami estetici, condividerebbero anche un lontanissimo legame familiare. Una ricerca genealogica diffusa da MyHeritage il 7 ottobre ha ricostruito infatti le rispettive linee paterne fino a individuare un antenato comune, Ezra Perry, vissuto nel XVII secolo a Sandwich, in Massachusetts: secondo lo studio, la star di Euphoria e l’icona di A qualcuno piace caldo sarebbero cugine di nono grado, una volta rimosse. La parentela è naturalmente troppo distante per avere un significato familiare concreto, ma aggiunge una coincidenza sorprendente a un confronto che accompagna Sydney Sweeney da anni e che lei stessa ha alimentato attraverso numerosi omaggi all’immaginario della Hollywood di Marilyn Monroe.

La scoperta non deriva da una somiglianza fisica né da un test genetico effettuato sulle due attrici, ma dalla ricostruzione documentale degli alberi genealogici conservati e incrociati dalla piattaforma. Il ramo di Sydney passa attraverso suo padre Steven Sweeney, mentre quello di Marilyn Monroe risale al padre biologico Charles Stanley Gifford. Le due linee convergerebbero proprio in Ezra Perry, nato intorno al 1625 e morto nel 1689, uno dei primi coloni stabilitisi a Sandwich. Quasi quattro secoli separano quindi l’antenato comune dalle due donne che, in momenti completamente diversi della storia del cinema americano, sono finite al centro della stessa macchina hollywoodiana fatta di desiderio, immagine pubblica e continue interpretazioni del corpo femminile.

Dal paragone estetico all’albero genealogico

È proprio l’insistenza con cui negli ultimi anni Sydney Sweeney è stata paragonata a Monroe ad aver incuriosito il gruppo di ricerca di MyHeritage. Roi Mandel, Director of Research della piattaforma, ha spiegato: «Le persone hanno sempre tracciato parallelismi tra Sydney Sweeney e Marilyn Monroe, ma vedere le loro traiettorie convergere a un livello più profondo ci ha spinto a cercare un legame reale negli archivi di MyHeritage». La verifica genealogica ha quindi trasformato un’associazione nata nella cultura pop in qualcosa di più curioso: non una spiegazione della somiglianza tra le due attrici, naturalmente, ma una remota connessione familiare che esiste indipendentemente da ciò che Hollywood ha costruito intorno alle loro immagini.

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Il parallelo, del resto, non è nato soltanto dal fatto che entrambe siano bionde o considerate sex symbol delle rispettive epoche. Sweeney ha spesso dimostrato una precisa consapevolezza dell’iconografia di Monroe, recuperandone silhouette, colori e riferimenti in occasioni pubbliche molto visibili. Al Santa Barbara International Film Festival del 2026 ha indossato un abito avorio vintage firmato Ceil Chapman, praticamente gemello di quello scelto da Monroe per una celebre copertina di LIFE del 1952. Alla première di The Housemaid aveva invece puntato su un lungo vestito bianco capace di evocare immediatamente la scena più famosa di Quando la moglie è in vacanza, con la gonna di Marilyn sollevata dall’aria proveniente dalla grata della metropolitana.

Sono omaggi talmente espliciti da aver contribuito a trasformare il paragone in parte della narrativa pubblica costruita intorno all’attrice. Sweeney appartiene però a un’epoca profondamente diversa, nella quale la star non viene più definita soltanto dai film, dai servizi fotografici e dalle interviste, ma da social network, campagne pubblicitarie, polemiche istantanee e una relazione con il pubblico praticamente continua. È forse qui, più che nei tratti fisici, che il confronto con Marilyn diventa interessante: entrambe hanno dovuto confrontarsi con una Hollywood incline a trasformare la loro immagine in un prodotto prima ancora di discutere il loro lavoro da attrici.

Marilyn Monroe e Sydney Sweeney, due immagini costruite in epoche diverse

Marilyn Monroe rimane uno dei casi più estremi di identificazione tra persona e personaggio pubblico nella storia dello spettacolo. Norma Jeane Mortenson venne trasformata progressivamente in Marilyn attraverso capelli, trucco, abiti, fotografie e ruoli che fissarono un preciso modello di femminilità nella cultura americana degli anni Cinquanta. Dietro quell’immagine, però, c’era un’attrice che cercò a lungo di ottenere un controllo maggiore sulla propria carriera, arrivando anche a fondare una propria società di produzione quando lo studio system tendeva ancora a decidere quasi ogni aspetto della vita professionale delle star.

Sweeney si muove in un’industria completamente differente, ma anche la sua ascesa è stata accompagnata da una costante discussione sul modo in cui il suo corpo viene rappresentato, fotografato e commercializzato. Da Euphoria a The White Lotus, fino al cinema e alle campagne dei grandi marchi, una parte della conversazione pubblica intorno a lei si è frequentemente spostata dalla performance all’immagine. È precisamente questa sovrapposizione a rendere il riferimento a Monroe qualcosa di più di una semplice imitazione stilistica: Sweeney sembra utilizzare consapevolmente codici visivi appartenenti a una delle donne che Hollywood ha trasformato più radicalmente in icona, sapendo che il pubblico li riconoscerà immediatamente.

La parentela scoperta da MyHeritage non permette naturalmente di tracciare alcuna connessione biologica significativa tra talento, carriera o aspetto delle due attrici. Essere cugine di nono grado significa condividere un antenato estremamente remoto e un numero enorme di altre persone potrebbe ritrovarsi all’interno dello stesso ramo genealogico. È quindi soprattutto una curiosità storica, non la spiegazione genetica di un’affinità. Ma è proprio l’assenza di conseguenze reali a renderla quasi perfetta come storia hollywoodiana: per anni l’industria ha costruito un confronto basato sull’apparenza, mentre l’albero genealogico nascondeva da secoli una relazione che nessuno dei due mondi poteva conoscere.

Un antenato del Seicento dietro due icone separate da generazioni

Ezra Perry rappresenta il punto in cui le due storie familiari tornano a incontrarsi. Secondo la ricostruzione riportata da MyHeritage, visse tra circa il 1625 e il 1689 ed era un colono della comunità di Sandwich, nel Massachusetts. Da uno dei suoi rami discenderebbe la famiglia paterna di Sweeney; da un altro quella di Charles Stanley Gifford, riconosciuto come padre biologico di Marilyn Monroe. È attraverso questo percorso che MyHeritage arriva alla definizione tecnica di ninth cousins once removed, ovvero cugine di nono grado con uno scarto di una generazione.

Le genealogie di personaggi celebri producono spesso collegamenti altrettanto inattesi proprio perché, aumentando il numero delle generazioni analizzate, cresce enormemente anche quello degli antenati condivisi potenziali. Il cinema e la televisione hanno reso popolari negli ultimi anni questo genere di ricerche, mostrando quanto frequentemente persone apparentemente senza alcun rapporto possano ritrovarsi su rami lontanissimi dello stesso albero. Nel caso di Sweeney e Monroe, però, la coincidenza possiede una forza narrativa particolare perché arriva dopo anni di confronti già esistenti e non li precede.

Non cambia nulla nella carriera di Sydney Sweeney, naturalmente, e non offre una nuova chiave interpretativa per quella di Marilyn Monroe. Ma aggiunge un dettaglio quasi troppo perfetto per non diventare parte della loro storia pubblica: la giovane attrice che più volte ha scelto di citare Marilyn sui red carpet condivide davvero con lei un antenato, vissuto in Massachusetts quando Hollywood non esisteva ancora e il cinema sarebbe stato inventato soltanto più di due secoli dopo.

Il paragone tra le due rimane quindi soprattutto culturale, costruito attraverso abiti, fotografie e un certo modo di rappresentare il glamour. La genealogia non lo rende più corretto né più profondo. Lo rende però molto più curioso.

Perché questa volta, dietro una somiglianza costruita dallo spettacolo, c’è davvero anche un ramo dello stesso albero familiare.

Una creatura sconosciuta emerge dalle acque gelide di Terranova mentre una piccola comunità di pescatori tenta di sopravvivere non soltanto al pericolo proveniente dal mare, ma alla possibilità concreta che il proprio mondo stia scomparendo. È da questa doppia minaccia che nasce Below, miniserie horror in sei episodi disponibile su Netflix dall’8 ottobre, creata da Jesse McKeown e guidata da Josh Hartnett, Mackenzie Davis e Charlie Heaton. Il punto di partenza sembra quello di un monster movie classico, con qualcosa di enorme e incomprensibile nascosto sotto la superficie, ma la serie impiega poco a chiarire che la creatura è soltanto una parte del problema. Intorno a lei ci sono una comunità impoverita, il cambiamento climatico che modifica equilibri considerati immutabili, famiglie che custodiscono vecchie ferite e un governo disposto a pagare gli abitanti perché abbandonino definitivamente le proprie case. Below funziona soprattutto quando comprende che l’orrore più interessante non è necessariamente ciò che può divorarti, ma ciò che può costringerti a rinunciare al posto nel quale hai costruito tutta la tua identità.

È una distinzione importante perché Netflix avrebbe potuto accontentarsi facilmente di costruire sei ore intorno alla domanda più elementare: che cosa c’è nell’acqua? Jesse McKeown preferisce invece domandarsi che cosa rimanga di una comunità quando pesca, territorio e tradizione smettono di garantire un futuro. La creatura diventa così un catalizzatore, una presenza capace di accelerare tensioni che esistevano già prima del suo arrivo. Il risultato non possiede sempre il ritmo necessario a sostenere tutte le ambizioni che mette in campo, soprattutto negli episodi iniziali, ma quando trova il proprio equilibrio riesce a diventare qualcosa di più interessante di una semplice storia di sopravvivenza.

Snook’s Arm ha più paura del futuro che del mostro

Il centro della vicenda è Calvin Penney, pescatore ostinato interpretato da Josh Hartnett, uomo profondamente legato a Snook’s Arm e ancora condizionato dalla misteriosa morte del padre avvenuta molti anni prima. Quando nelle acque intorno alla cittadina iniziano a manifestarsi anomalie sempre più difficili da ignorare, Calvin si trova costretto a proteggere contemporaneamente la propria famiglia e una comunità che sembra sgretolarsi sotto la pressione degli eventi. Il figlio Wade, interpretato da Charlie Heaton, comincia inoltre a mostrare sintomi inquietanti, mentre l’arrivo della ricercatrice marina Fonda, alla quale Mackenzie Davis presta la propria consueta energia nervosa e razionale, offre finalmente un possibile punto di accesso scientifico a qualcosa che il paese interpreta prima attraverso paura, superstizione e diffidenza. La stessa sinossi ufficiale Netflix costruisce il racconto intorno al tentativo di Calvin di salvare non soltanto i suoi familiari ma anche un “modo di vivere destinato a scomparire”, definizione che in realtà spiega meglio di qualunque riferimento al mostro ciò che interessa davvero alla serie.

Il dettaglio più efficace arriva quasi immediatamente, quando alcuni fenicotteri morti compaiono in un ecosistema nel quale non dovrebbero trovarsi. È un’immagine semplice ma molto più disturbante di parecchi effetti digitali: qualcosa sta modificando le regole naturali e nessuno sa ancora fino a che punto. Below lavora spesso bene proprio quando lascia che l’anomalia preceda la spiegazione, trasformando il paesaggio di Terranova in uno spazio familiare che improvvisamente non risponde più alle leggi alle quali i personaggi si sono affidati per generazioni.

Il mare, in questo senso, diventa meno un luogo dal quale aspettarsi l’attacco e più una memoria geografica collettiva. Gli abitanti vivono grazie a quelle acque, conoscono le stagioni, i ritmi della pesca e persino il carattere delle tempeste, ma la serie inserisce progressivamente la sensazione che quel sapere tramandato non sia più sufficiente. La crisi climatica non viene quindi aggiunta alla storia come un messaggio esterno: modifica il rapporto fondamentale tra i personaggi e il luogo dal quale dipendono.

È qui che Below riesce a distinguersi maggiormente dal monster movie standard. La domanda non è soltanto come sconfiggere una creatura sconosciuta, ma se Snook’s Arm abbia ancora un futuro anche nell’eventualità in cui quella creatura scomparisse.

Josh Hartnett regge il dramma, Charlie Heaton porta l’inquietudine

Josh Hartnett continua una fase professionale particolarmente interessante scegliendo un personaggio lontano dalla necessità di esibire continuamente il proprio carisma. Calvin è un uomo stanco, testardo, affettuoso senza essere espansivo e soprattutto incapace di separare completamente la propria identità dal territorio nel quale è cresciuto. Hartnett lo interpreta senza forzare la dimensione eroica e questo permette al personaggio di funzionare meglio proprio nei momenti in cui la serie si allontana dall’horror. Non è l’uomo chiamato a salvare il mondo: è qualcuno che non vuole vedere il proprio piccolo mondo scomparire.

Mackenzie Davis rappresenta invece il controcampo necessario a quella visione. La sua Fonda arriva dall’esterno e può osservare ciò che accade senza portarsi dietro le stesse sedimentazioni emotive degli abitanti. Davis evita però di trasformarla nella classica scienziata che deve spiegare la trama agli altri personaggi: è spigolosa, pratica e abbastanza diffidente da non diventare immediatamente il punto morale della storia. La dinamica tra conoscenza esterna e sapere locale produce alcuni degli scambi migliori della miniserie, soprattutto quando diventa evidente che nessuno dei due sistemi possiede da solo gli strumenti sufficienti per comprendere ciò che sta succedendo.

Charlie Heaton occupa uno spazio ancora diverso. Wade è il personaggio attraverso il quale Below lascia entrare maggiormente il disagio fisico e psicologico. Netflix aveva già anticipato che il ragazzo avrebbe iniziato a manifestare sintomi inquietanti in coincidenza con l’emergere del mistero marino, e proprio questa connessione permette alla serie di tenere il pericolo vicino alla famiglia Penney senza dover mostrare continuamente la creatura. Heaton possiede naturalmente quella qualità irregolare e fragile che lo aveva reso efficace anche in Stranger Things: sembra quasi sempre un personaggio a mezzo passo dal perdere il controllo, e McKeown sfrutta bene questa ambiguità.

La forza del cast serve soprattutto a dare credibilità a Snook’s Arm. La cittadina non deve sembrare uno sfondo nel quale collocare le vittime del mostro, ma un organismo nel quale tutti conoscono tutti e ogni decisione produce immediatamente conseguenze collettive. È una delle caratteristiche più riuscite di Below: quando il pericolo cresce, non abbiamo l’impressione che un gruppo casuale di protagonisti stia affrontando una crisi, ma che un’intera comunità stia decidendo quanto del proprio passato sia disposta a sacrificare per poter avere un futuro.

Il cambiamento climatico è la parte più inquietante della serie

L’elemento politico della storia entra in scena attraverso una proposta apparentemente pragmatica: il governo offre incentivi affinché i residenti lascino la zona e si trasferiscano altrove. Per alcuni è una possibilità di fuga da un’economia sempre più fragile; per altri equivale alla cancellazione di un’esistenza costruita per generazioni. La minaccia marina arriva quindi in un paese già diviso, nel quale denaro, paura e appartenenza rendono impossibile qualsiasi risposta collettiva semplice.

È una scelta intelligente perché impedisce alla serie di trattare il cambiamento climatico soltanto attraverso immagini di ghiaccio, temperature o ecosistemi sconvolti. McKeown prova a mostrare ciò che accade dopo, quando le modifiche ambientali diventano problemi economici e poi sociali. Una comunità può sopravvivere se il territorio che l’ha generata non è più in grado di sostenerla? E cosa significa “salvare” quelle persone: permettere loro di restare o convincerle ad andarsene prima che sia troppo tardi?

Il mostro trova il proprio significato proprio dentro questa frattura. È una minaccia fantastica nata in un mondo nel quale le minacce reali sono diventate talmente destabilizzanti da non sembrare più molto meno spaventose. Below non sempre affronta questi temi con la stessa sottigliezza e in alcuni momenti la metafora emerge con una chiarezza forse eccessiva, ma raramente sembra inserita per dare artificialmente profondità alla storia. La serie crede veramente che ecologia, economia e paura possano appartenere allo stesso racconto. E questo produce alcuni dei suoi momenti migliori. La creatura può distruggere una barca; la trasformazione dell’ambiente può rendere inutile l’intero porto.

Sei episodi, ma l’inizio avrebbe potuto essere più asciutto

Il limite più evidente di Below emerge paradossalmente proprio dalla scelta di privilegiare personaggi e atmosfera. I primi episodi impiegano molto tempo a disporre tutti gli elementi e lo spettatore che arrivi aspettandosi un horror marino immediato potrebbe percepire una certa resistenza narrativa. Il mostro viene utilizzato con parsimonia, le informazioni arrivano lentamente e diverse sottotrame chiedono attenzione prima che sia chiaro quale peso avranno nell’insieme.

In parte è una scelta corretta. Mostrare troppo presto la minaccia avrebbe ridotto la possibilità di costruire l’inquietudine e trasformato rapidamente la serie in una creatura feature molto più ordinaria. Il problema non è che Below sia lenta, ma che non tutte le sue lentezze producano la stessa tensione. Alcuni passaggi dedicati alle dinamiche cittadine aggiungono davvero complessità; altri sembrano soprattutto rinviare l’avanzamento del mistero.

La durata contenuta in sei episodi impedisce comunque alla serie di sprofondare realmente nella dispersione. Una volta completata la costruzione del microcosmo, gli elementi cominciano a convergere e la seconda metà trova un ritmo più sicuro. Il fatto che il mostro continui a essere mostrato con misura rimane inoltre una delle decisioni migliori. La serie comprende che la parte più efficace di una creatura sconosciuta è spesso ciò che lo spettatore non riesce ancora a vedere completamente.

Chi cerca un horror dominato da assalti, tentacoli e grandi sequenze di distruzione potrebbe quindi sentirsi trattenuto. Below è molto più interessata alle conseguenze della presenza del mostro che alla sua anatomia.

Below trova l’orrore migliore quando guarda gli esseri umani

Alla fine è proprio questa scelta a definire il valore della miniserie. Netflix può venderla attraverso Josh Hartnett, un mistero marino e l’avvicinarsi di Halloween, ma Jesse McKeown sembra maggiormente interessato a ciò che succede sulla terraferma. Below racconta un paese che scopre di non poter più dare per scontato il proprio futuro e utilizza l’horror per rendere visibile quella sensazione.

L’ambientazione fa moltissimo. Il freddo, le coste rocciose, il vento e l’oceano costruiscono uno spazio nel quale l’isolamento è quasi materiale. Non serve chiudere i personaggi dentro una stanza per generare claustrofobia: basta ricordare loro quanto siano lontani da tutto e quanto poco conoscano ciò che si trova pochi metri sotto l’imbarcazione. La fotografia insiste giustamente sull’enormità dell’ambiente e sulla piccolezza degli uomini che cercano ostinatamente di controllarlo.

Below non reinventa né il monster movie né l’eco-horror e alcune delle sue intenzioni diventano progressivamente facili da leggere. Ma trova abbastanza personalità nel luogo, nei personaggi e nella sovrapposizione tra minaccia fantastica e crisi reale da evitare la sensazione di prodotto assemblato esclusivamente per il catalogo.

È soprattutto un horror sulla perdita: quella di un padre, di un equilibrio naturale, di una sicurezza economica, di un territorio e forse di un intero modo di vivere. Il mostro che arriva dal mare offre alla serie il volto necessario per materializzare tutte queste paure, ma non è davvero la cosa più inquietante che Below abbia da raccontare. Perché una creatura può essere combattuta. Molto più difficile è capire cosa fare quando è il mondo intorno a te a non essere più quello nel quale avevi imparato a vivere.

tta, un video può essere condiviso, modificato e rilanciato, mentre il confine tra il cortile scolastico e la vita privata diventa quasi inesistente. Prime Video descrive infatti la nuova protagonista come costretta ad affrontare uno scandalo di bullismo diventato virale insieme alla «crudeltà» dell’era dei social media, mentre iniziano a emergere i suoi poteri telecinetici.

Flanagan non utilizza quindi il 2026 come semplice riverniciatura tecnologica. Mettere smartphone nelle mani degli studenti senza modificare la struttura psicologica della storia avrebbe prodotto soltanto un remake modernizzato. L’obiettivo dichiarato sembra piuttosto quello che il regista aveva già perseguito nei suoi adattamenti precedenti: riconoscere la forma dell’opera originale e poi permettersi di allontanarsene. Hill House non era una trasposizione letterale di Shirley Jackson, così come Bly Manor utilizzava Henry James per costruire qualcosa di molto più ampio di una traduzione televisiva di Il giro di vite. Con Carrie il principio è analogo: il pubblico deve riconoscere la storia, ma non dovrebbe conoscere in anticipo tutto ciò che accadrà.

La nuova Carrie comincia da un punto diverso

Le differenze emergono infatti già dalla situazione iniziale. In questa versione, Carrie e Margaret hanno trascorso gran parte della loro esistenza separate dal mondo esterno e il padre della ragazza è ancora presente all’inizio della storia. La sua morte improvvisa diventa uno degli eventi che fanno crollare quell’isolamento e portano Carrie verso il sistema scolastico pubblico. È un cambiamento tutt’altro che ornamentale, perché permette alla serie di osservare la protagonista non soltanto come vittima già inserita in un ambiente ostile, ma come una ragazza che viene letteralmente introdotta per la prima volta in un ecosistema sociale del quale non possiede gli strumenti.

Summer H. Howell interpreta così una Carrie che non deve riprodurre Sissy Spacek o Chloë Grace Moretz. L’attrice è stata scelta dopo un processo che ha coinvolto quasi 1.500 candidate, mentre Samantha Sloyan affronta una Margaret White più articolata rispetto alla semplice immagine della madre fanatica e religiosa. La fede continua a determinarne la visione del mondo, ma Flanagan inserisce il personaggio anche all’interno di una storia familiare tossica e abusiva, facendo di lei contemporaneamente una figura capace di infliggere dolore e qualcuno che ne porta a sua volta le conseguenze.

È una scelta perfettamente coerente con il cinema e la televisione di Flanagan. Nei suoi horror il mostro raramente cancella la persona che si trova dietro di esso; al contrario, il regista tende quasi ossessivamente a cercare la ferita precedente alla violenza. Margaret è quindi un personaggio ideale per la sua sensibilità, perché il rischio di trasformarla in caricatura è sempre stato enorme. Rendere comprensibile il meccanismo che l’ha costruita non significa assolverla, ma può rendere più disturbante il rapporto con Carrie proprio perché la violenza non nasce nel vuoto.

Lo stesso ampliamento riguarda i ragazzi del liceo. Chris Hargensen non viene presentata soltanto come la regina crudele della scuola, ma riceve uno spazio maggiore per mostrare fragilità e motivazioni, mentre Sue Snell attraversa più apertamente il senso di colpa dopo aver partecipato all’umiliazione della protagonista. Alison Thornton interpreta Chris e Siena Agudong è Sue; accanto a loro ci sono Joel Oulette come Tommy Ross, Arthur Conti come Billy Nolan, Amber Midthunder nei panni di Miss Desjardin e Matthew Lillard come preside Grayle.

Otto episodi cambiano inevitabilmente il peso della storia

È forse questa la differenza più importante rispetto alle precedenti trasposizioni. Il film di De Palma durava poco più di un’ora e mezza e possedeva una traiettoria brutale: quasi ogni elemento spingeva Carrie verso quel ballo che sarebbe diventato una delle sequenze più iconiche dell’horror americano. Flanagan dispone invece di otto episodi, e una quantità di tempo simile obbliga a trasformare il materiale. Non si può semplicemente rallentare il film del 1976 fino a raggiungere otto ore senza svuotarlo. Prime Video ha quindi utilizzato lo spazio televisivo per ampliare il mondo della protagonista, le relazioni tra gli studenti e le cause che conducono alla catastrofe. Tutta la stagione è disponibile dal 7 ottobre senza distribuzione settimanale.

Questo porta con sé anche il rischio principale. Più si spiegano i personaggi, più Carrie può perdere quella ferocia quasi archetipica che aveva reso il romanzo e il film di De Palma tanto destabilizzanti. Una parte della critica internazionale ha già individuato proprio qui il punto controverso della serie: l’approccio empatico di Flanagan amplia le responsabilità sociali e familiari intorno alla protagonista, ma può contemporaneamente attenuare l’ambiguità morale di una storia nella quale la vittima diventa a sua volta qualcosa di terribile.

È una tensione interessante perché riguarda il modo stesso in cui il nostro rapporto con i personaggi è cambiato. Una serie contemporanea tende a chiedere origine, spiegazione e trauma; Carrie possiede invece una potenza che nasce anche dall’impossibilità di ordinare moralmente ciò che succede. Essere perseguitata non rende innocuo ciò che Carrie può diventare, così come comprendere le ragioni dei suoi persecutori non cancella la loro crudeltà. Flanagan si muove precisamente su questa linea e il formato lungo gli offre molto più spazio per farlo, ma anche molte più occasioni per spiegare ciò che forse dovrebbe rimanere scomodo.

Stephen King non si limita ad approvare: è anche produttore esecutivo

A rendere ancora più significativo questo nuovo adattamento c’è il rapporto tra Flanagan e Stephen King. I due condividono ormai una lunga storia creativa: il regista ha già portato sullo schermo Il gioco di Gerald e Doctor Sleep, prima di realizzare The Life of Chuck. Nel caso di Carrie, King non compare soltanto come autore del materiale originale: figura tra i produttori esecutivi della serie, insieme allo stesso Flanagan e agli altri responsabili della produzione Amazon MGM Studios.

Flanagan ha inoltre raccontato che lo scrittore si è mostrato molto interessato quando ha visto la direzione intrapresa dal progetto e che Carrie è finita per diventare uno dei lavori ai quali il regista è maggiormente affezionato. È un’approvazione che non certifica automaticamente la riuscita della serie, ma chiarisce almeno un aspetto: l’intenzione non è quella di sfruttare meccanicamente il titolo più famoso possibile del catalogo King. Il coinvolgimento dello scrittore e l’ampiezza delle modifiche indicano un progetto che accetta consapevolmente di confrontarsi con la domanda sulla propria necessità. Ed è forse proprio lì che si trova la ragione più convincente per tornare a Carrie White ancora una volta.

Il romanzo di Stephen King non parlava davvero di una ragazza telecinetica. Parlava della violenza prodotta dall’essere esclusi, osservati, giudicati e umiliati nel momento più fragile della propria vita. I poteri erano la forma horror attraverso cui quella pressione diventava fisicamente distruttiva. Cinquant’anni dopo, gli adolescenti continuano a fare esperienza delle stesse paure, ma gli strumenti attraverso cui possono ferirsi a vicenda sono diventati più veloci, permanenti e pubblici.

Questo non significa che ogni classico debba essere aggiornato ogni dieci anni. E non significa nemmeno che l’esistenza di Instagram o TikTok sia sufficiente a rendere necessaria una nuova Carrie. La vera prova per Flanagan consiste nel dimostrare che il cambiamento del mondo produce anche un cambiamento della storia.Se ci riuscirà, la domanda non sarà più perché qualcuno abbia deciso di rifare Carrie. Sarà quanto sia inquietante scoprire che, dopo mezzo secolo, Carrie White continua ad avere perfettamente senso.

Vin Diesel ha costruito quasi trent’anni di carriera interpretando personaggi diventati inseparabili dalla sua immagine, da Dominic Toretto a Riddick, passando per Xander Cage, Groot e Bloodshot, ma nessuno di quei ruoli occupa nella sua vita lo spazio riservato alla paternità. L’attore lo ha raccontato pubblicando sui social una rara fotografia insieme alla figlia Pauline, 11 anni, accompagnata da poche parole che stabiliscono una gerarchia molto precisa tra l’uomo e la star hollywoodiana: «Riddick, Dom, Xander, Groot, Theo, Kaulder, Bloodshot… sono tutte parti di me. Ma il ruolo che mi completa… papà». Una riflessione particolarmente significativa per un interprete che proprio attraverso Fast & Furious ha fatto della famiglia uno dei concetti più ripetuti e riconoscibili della propria carriera cinematografica, ma che questa volta sposta quel termine definitivamente fuori dallo schermo.

L’immagine mostra Diesel insieme a Pauline, la più giovane dei tre figli avuti con la compagna Paloma Jiménez. Ci sono anche Hania “Similce” Riley, nata nel 2008, e Vincent, nato nel 2010, mentre Pauline è arrivata nel 2015. È una parte della propria vita che l’attore ha sempre protetto molto più di quella professionale, scegliendo di mostrare i figli soltanto occasionalmente e mantenendo una distinzione abbastanza netta tra la macchina promozionale dei suoi franchise e la dimensione familiare. Proprio per questo la fotografia assume un significato diverso rispetto al normale contenuto pubblicato da una star: non annuncia un film e non anticipa un nuovo personaggio, ma sembra quasi chiudere il cerchio tra tutte le identità che Diesel ha indossato sullo schermo e quella che considera realmente capace di definirlo.

Da Dominic Toretto a Groot, una carriera costruita attraverso alter ego diventati franchise

La lista scelta dall’attore racconta da sola una parte importante della sua filmografia. Richard B. Riddick è stato uno dei primi personaggi a trasformarlo in protagonista di una saga, a partire da Pitch Black. Xander Cage ha portato la sua fisicità dentro l’universo di xXx, mentre Kaulder di The Last Witch Hunter e Bloodshot hanno provato ad aprire altre strade nel fantasy e nel cinecomic. Groot gli ha invece permesso di entrare nel Marvel Cinematic Universe attraverso una delle interpretazioni vocali più particolari della sua carriera, costruita quasi interamente intorno a pochissime parole.

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Ma naturalmente è Dominic Toretto il personaggio che ha finito per sovrapporsi più di ogni altro alla figura pubblica di Vin Diesel. Dal 2001 Fast & Furious ha trasformato un pilota clandestino di Los Angeles nel centro di un franchise mondiale e, nel farlo, ha progressivamente elevato proprio il concetto di famiglia a principio narrativo dell’intera saga. Per Dom non esiste quasi conflitto, missione o impresa che non venga ricondotta alla necessità di proteggere le persone considerate parte del proprio nucleo. È diventato un elemento talmente riconoscibile da essere contemporaneamente cuore emotivo dei film, slogan e persino terreno inesauribile per meme e battute.

La dichiarazione di Diesel assume quindi una sfumatura quasi inevitabile: l’attore che per oltre vent’anni ha pronunciato sullo schermo la parola “famiglia” come una sorta di credo personale chiarisce che quella vera rimane comunque fuori dal set. Dom può rappresentare una parte della sua identità, come lui stesso ammette, ma non quella capace di completarla.

Pauline porta con sé anche il ricordo di Paul Walker

C’è poi un elemento che rende proprio la fotografia con Pauline particolarmente carica di significato. Diesel scelse infatti quel nome in omaggio a Paul Walker, amico e collega con il quale aveva condiviso la costruzione della saga di Fast & Furious prima della morte dell’attore in un incidente stradale nel novembre 2013. Pauline nacque nel 2015 e Diesel spiegò in seguito di aver voluto mantenere in quel modo un legame con una persona che aveva considerato parte della propria famiglia anche lontano dalle telecamere.

È una continuità tra vita privata e storia professionale che accompagna Diesel ormai da anni. Paul Walker non è mai stato trattato semplicemente come un ex collega della saga e il ricordo dell’attore continua a comparire nei momenti nei quali Diesel parla tanto del futuro di Fast & Furious quanto della propria famiglia. Perfino l’annuncio di Fast Forever, il prossimo e conclusivo capitolo della storia principale, è stato accompagnato nel febbraio scorso da un’immagine di Diesel insieme a Walker e da parole dedicate al concetto di eredità.

Anche Vincent, il figlio dell’attore, ha avuto un piccolo contatto diretto con l’universo cinematografico del padre: nel 2021 ha interpretato una versione più giovane di Dominic Toretto nelle sequenze ambientate nel passato di Fast & Furious 9. Non sembra esserci dietro questa partecipazione la volontà di costruire necessariamente una dinastia hollywoodiana, quanto piuttosto un’altra delle numerose sovrapposizioni che negli anni hanno reso difficile separare completamente la famiglia reale di Diesel da quella raccontata sullo schermo.

Fast Forever chiuderà la storia di Dom nel 2028

La riflessione sulla paternità arriva inoltre mentre Diesel si prepara a tornare proprio nel personaggio che più di ogni altro ha segnato la sua carriera. Fast Forever, undicesimo capitolo della saga principale, arriverà al cinema il 17 marzo 2028 e viene presentato come la conclusione del percorso cinematografico centrale iniziato nel 2001. Il titolo e la data sono stati annunciati dallo stesso Diesel, che ha descritto la lunga strada percorsa dalla saga come qualcosa capace di trasformarsi in un’eredità destinata a sopravvivere alla conclusione della storia di Dom.

La fine del ciclo cinematografico non coinciderà necessariamente con quella dell’intero universo. Peacock ha già dato il via libera a una serie televisiva ambientata nel mondo di Fast & Furious, con Diesel coinvolto tra i produttori esecutivi, mentre ulteriori espansioni continuano a essere valutate. Il 2028 rappresenterà quindi più una conclusione della grande corsa di Dominic Toretto che una chiusura definitiva del marchio.

Proprio per questo la frase pubblicata dall’attore assume quasi il significato di un bilancio arrivato prima del capitolo finale. Diesel ha trascorso decenni dentro personaggi che, attraverso sequel e franchise, sono diventati una parte stabile della sua vita. Alcuni li ha creati quasi insieme alle saghe che li ospitavano, altri li ha trasformati attraverso la propria voce o fisicità, ma nessuno di loro sembra aver mai cancellato la distinzione fondamentale tra ciò che appartiene alla carriera e ciò che appartiene alla persona.

Dom Toretto può essere il personaggio che più di tutti ha definito Vin Diesel agli occhi del pubblico. Pauline, Hania e Vincent sono invece ciò che lui considera capace di definirlo quando le telecamere si spengono.

E per un attore che ha costruito un impero cinematografico ripetendo che tutto comincia e finisce con la famiglia, forse non poteva esserci conclusione più coerente.

Carlo Conti torna questa sera, mercoledì 7 ottobre, alle 21.30 su Rai 1 con la terza puntata della sedicesima edizione di Tale e Quale Show, chiamata a misurare per la prima volta fino a che punto possa spingersi il dominio di Selma Ezzine. Dopo aver vinto entrambe le prime due serate, la cantante si presenta infatti agli Studi Fabrizio Frizzi di Roma da leader della classifica generale con 134 punti e affronterà Alicia Keys, mentre Andrea Perroni e Roberta Morise proveranno a ridurre il distacco rispettivamente nei panni di Geolier e Loredana Bertè. A giudicare le undici trasformazioni saranno ancora Elettra Lamborghini, Alessandro Siani e Cristiano Malgioglio, ai quali si aggiungerà per una sera Massimo Ceccherini nel ruolo di quarto giudice.

La terza puntata arriva così in un momento nel quale la gara ha già trovato una protagonista precisa. Selma non ha semplicemente raccolto più punti degli altri concorrenti, ma ha vinto entrambe le serate disputate finora cambiando completamente registro: all’esordio aveva affrontato Raye, mentre una settimana dopo si è imposta con Beyoncé e Listen, totalizzando 65 punti nella singola puntata. Due prove vocalmente impegnative che l’hanno portata a quota 134 nella generale, davanti ad Andrea Perroni con 118 e Roberta Morise con 115. La sfida di questa sera con Alicia Keys diventa quindi il primo vero test sulla continuità: un’altra vittoria costruirebbe un tris difficilmente ignorabile e trasformerebbe quella che dopo due settimane è ancora una leadership provvisoria in un vantaggio molto più pesante.

Selma contro tutti, ma Perroni cambia completamente pelle

Se la leader continua a essere chiamata soprattutto a misurarsi con grandi interpreti femminili internazionali, Andrea Perroni riceve invece una delle trasformazioni più distanti da ciò che ha mostrato finora. Dopo Tommaso Paradiso al debutto e Franco Califano nella seconda serata, questa volta il comico dovrà diventare Geolier, entrando in un territorio musicale e interpretativo completamente differente. Proprio Perroni è stato il concorrente capace di avvicinarsi maggiormente a Selma nell’ultima puntata, quando il suo Califano ha ottenuto 62 punti e il secondo posto, appena tre lunghezze dietro la vincitrice. La sua posizione nella generale lo rende quindi il principale inseguitore e la prova di questa sera potrebbe già chiarire se la corsa al primo posto abbia davvero due protagonisti o se Selma possa iniziare a scavare un distacco più importante.

Roberta Morise, terza nella graduatoria complessiva, avrà invece a disposizione un personaggio dalla personalità scenica fortissima come Loredana Bertè, mentre Maddalena Corvaglia proverà a dare continuità alla crescita mostrata una settimana fa trasformandosi in Geri Halliwell. Corvaglia aveva infatti reagito a un esordio complicato con una prova molto più convincente nei panni di P!nk, arrivando terza nella seconda puntata con 61 punti. A completare questo gruppo di sfide particolarmente riconoscibili ci saranno Stefano Meloccaro chiamato a imitare Gianni Morandi, Max Paiella nei panni di Francesco Gabbani e Paola Perego alle prese con Orietta Berti.

Anche Jasmine Carrisi cambierà nuovamente universo musicale passando da Angelina Mango ad Anna Pepe, mentre Anna Pettinelli dovrà affrontare una trasformazione quasi cinematografica diventando Doris Day. Vladimir Randazzo interpreterà invece Sayf, proseguendo un percorso che nella seconda serata lo aveva visto confrontarsi con Achille Lauro. È proprio questa continua distanza tra l’identità del concorrente e quella dell’artista assegnato a rappresentare uno degli elementi più importanti del programma: non basta avvicinarsi vocalmente all’originale, perché trucco, postura, gestualità e presenza scenica devono riuscire a costruire per pochi minuti l’illusione che sul palco ci sia davvero qualcun altro.

Cirilli e Insinna diventano Totò e Charlie Chaplin

La trasformazione più curiosa della serata è probabilmente quella affidata alla coppia formata da Gabriele Cirilli e Flavio Insinna, che dovrà interpretare Totò e Charlie Chaplin. Dopo essersi confrontati con Bobby Solo ed Elvis Presley, i due abbandonano quindi almeno in parte il terreno della classica imitazione musicale per entrare in quello di due icone assolute della comicità e del cinema del Novecento. È una sfida che promette di mettere al centro più la costruzione fisica e mimica dei personaggi che la pura somiglianza vocale, soprattutto nel caso di Chaplin.

La coppia arriva inoltre alla terza puntata con la necessità di recuperare terreno. Una settimana fa Cirilli e Insinna avevano chiuso all’ultimo posto nei panni di Bobby Solo ed Elvis Presley con 28 punti. La formula del programma consente però ribaltamenti molto rapidi, perché ogni assegnazione modifica completamente la difficoltà della prova e una singola esibizione riuscita può alterare in maniera significativa la classifica. È anche per questo che la posizione di Selma, pur già molto forte, non può essere considerata definitiva dopo appena due appuntamenti.

Dietro le trasformazioni continuerà a lavorare la macchina produttiva abituale di Tale e Quale Show: gli arrangiamenti musicali sono affidati al maestro Pinuccio Pirazzoli, mentre Fabrizio Mainini cura le coreografie. Trucco, parrucco, costumi e preparazione vocale completano un lavoro che deve portare i concorrenti a riprodurre non soltanto la voce degli artisti assegnati ma l’intero linguaggio del personaggio, dal modo di stare sul palco fino ai dettagli più riconoscibili della performance.

Massimo Ceccherini entra nella giuria

Accanto ai tre giudici titolari Elettra Lamborghini, Alessandro Siani e Cristiano Malgioglio ci sarà questa sera Massimo Ceccherini. L’attore e regista toscano entrerà direttamente nel meccanismo della gara come quarto giudice e sarà quindi chiamato a stilare la propria valutazione delle performance. La sua presenza promette inevitabilmente di aggiungere una componente imprevedibile alla serata, soprattutto nel confronto con Malgioglio e Siani, due personalità che hanno già contribuito a dare un’impronta molto marcata ai primi appuntamenti della stagione.

Anche il pubblico continuerà a incidere sulla graduatoria attraverso i canali social ufficiali del programma. Le esibizioni maggiormente apprezzate dagli spettatori possono ottenere punti aggiuntivi da sommare alle valutazioni della giuria, un meccanismo che rende il risultato finale meno dipendente esclusivamente dai voti assegnati in studio. È un elemento particolarmente importante in una fase nella quale alcuni concorrenti hanno già iniziato a costruire una propria base di sostegno e in cui pochi punti possono modificare sensibilmente le distanze nella generale.

La seconda puntata ha inoltre confermato una buona tenuta del programma sul fronte degli ascolti: oltre 2,5 milioni di telespettatori e uno share del 20,9%, dopo i circa 2,6 milioni e il 19,3% dell’esordio. La terza serata dovrà quindi provare a consolidare un’edizione che, sul piano agonistico, ha già trovato una storia da seguire: qualcuno riuscirà finalmente a battere Selma Ezzine?

Alicia Keys rappresenta probabilmente la prova più importante affrontata finora dalla leader. Perroni risponde con Geolier, Morise prova ad accorciare con Loredana Bertè e Corvaglia cerca conferme con Geri Halliwell. Alle 21.30, quando Carlo Conti aprirà la terza diretta, la gara ripartirà quindi da una certezza e da una domanda: Selma ha già vinto due volte. Questa sera può diventare la prima concorrente dell’edizione 2026 a fare tre su tre.

Davide Iacopini resta ricoverato in gravi condizioni nel reparto di terapia intensiva dell’ospedale San Camillo di Roma dopo l’aggressione subita la sera del 5 ottobre a Monteverde, mentre viaggiava in monopattino lungo via Anton Giulio Barrilli. La Procura di Roma ha aperto un fascicolo per tentato omicidio e gli investigatori stanno lavorando per identificare le due persone che si trovavano a bordo della minicar dalla quale, secondo la ricostruzione finora emersa, sarebbe stato sferrato il calcio che ha fatto perdere l’equilibrio all’attore. Ma l’inchiesta nelle ultime ore ha assunto una dimensione ulteriore: chi indaga sta verificando se gli occupanti della vettura possano essere coinvolti anche in altri due episodi violenti avvenuti nella stessa zona il giorno precedente. Al momento il collegamento non è accertato e rappresenta una delle ipotesi sulle quali stanno lavorando carabinieri e Polizia Locale sotto il coordinamento della Procura.

Iacopini, 42 anni, conosciuto dal pubblico per lavori come Diaz, Suburra, Maschi Veri e numerose altre produzioni cinematografiche e televisive, avrebbe riportato un grave trauma cranico dopo essere stato disarcionato dal monopattino e aver urtato violentemente contro un’auto parcheggiata. Quando i soccorritori e gli agenti sono arrivati sul posto lo hanno trovato privo di conoscenza; da lì il trasferimento d’urgenza al San Camillo, dove rimane in prognosi riservata. La dinamica inizialmente poteva apparire quella di un incidente stradale, ma gli elementi raccolti successivamente e le testimonianze hanno indirizzato gli accertamenti verso l’ipotesi di un’aggressione volontaria, fino all’apertura del fascicolo per tentato omicidio.

Il calcio dalla minicar e il ritorno per recuperare una scarpa

La sequenza sulla quale si concentra l’inchiesta sarebbe durata pochi secondi. Poco dopo le 22, mentre Iacopini percorreva via Barrilli sul monopattino, una minicar con due persone a bordo si sarebbe avvicinata lateralmente. Dal lato passeggero sarebbe partito un calcio diretto verso l’attore, sufficiente a farlo cadere e a provocare l’impatto con una vettura in sosta. Gli investigatori stanno cercando di ricostruire ogni movimento attraverso le telecamere presenti nel quartiere e il racconto di chi ha assistito ai momenti immediatamente successivi all’aggressione.

C’è soprattutto un particolare che potrebbe diventare importante per l’identificazione degli occupanti. Secondo la testimonianza raccolta dagli investigatori, la minicar si sarebbe inizialmente allontanata per poi tornare sul posto perché uno dei due avrebbe perso una scarpa durante l’aggressione. Dopo averla recuperata, la vettura avrebbe lasciato nuovamente la zona. Il doppio passaggio potrebbe aver moltiplicato le possibilità che il mezzo sia stato ripreso dalle telecamere di sorveglianza e potrebbe permettere di ricostruirne direzione, percorso e caratteristiche. Gli inquirenti non escluderebbero inoltre che le persone a bordo possano essere minorenni, circostanza che resta anch’essa da verificare.

A coordinare il fascicolo è il pubblico ministero Ambrogio Cassiani. Gli accertamenti sono stati delegati a carabinieri e Polizia Locale, chiamati ora a incrociare testimonianze e immagini registrate nella zona. In assenza, almeno per ora, di persone formalmente identificate come responsabili, la priorità investigativa resta stabilire chi fosse alla guida della minicar e chi occupasse il sedile del passeggero, oltre a comprendere se dietro l’aggressione vi fosse una motivazione specifica oppure se Iacopini sia stato scelto casualmente.

La denuncia del giorno precedente cambia il quadro

A rendere il caso più complesso è ciò che sarebbe accaduto circa ventiquattro ore prima nello stesso quadrante della città. Una donna si è presentata ai carabinieri denunciando un’aggressione subita nella serata del 4 ottobre, intorno alle 23, sempre nella zona di Monteverde. Secondo il suo racconto, mentre stava tornando a casa sarebbe stata avvicinata da una minicar scura e colpita alla testa dalla persona seduta sul lato passeggero. La donna è stata successivamente medicata al San Camillo e dimessa con una prognosi di cinque giorni.

La ricostruzione non termina però con quell’aggressione. Dopo il colpo alla donna, la vettura avrebbe effettuato un’inversione e sarebbe entrata in contatto con un’altra persona che viaggiava su un monopattino, facendola finire contro alcune automobili parcheggiate. Sono dunque due gli episodi del 4 ottobre che gli investigatori stanno confrontando con quanto accaduto a Iacopini la sera successiva, alla ricerca di caratteristiche comuni nella vettura, negli orari e soprattutto nelle modalità del comportamento degli occupanti. ANSA riferisce che gli inquirenti non escludono che gli autori possano essere gli stessi, ma allo stato attuale non esiste ancora una prova che colleghi formalmente i casi.

È proprio questo elemento a modificare la prospettiva dell’indagine. Se il collegamento dovesse essere confermato, l’aggressione all’attore potrebbe non essere stata un fatto isolato né necessariamente legato alla sua identità. Viceversa, se dall’analisi delle telecamere dovessero emergere veicoli o persone differenti, le vicende resterebbero separate. In questa fase entrambe le possibilità rimangono aperte e qualsiasi ricostruzione più netta sarebbe prematura.

Le telecamere possono diventare decisive

Il lavoro investigativo si concentra quindi principalmente sulle immagini disponibili tra via Barrilli e le strade circostanti. Una minicar è facilmente riconoscibile per dimensioni e caratteristiche rispetto agli altri veicoli in circolazione e l’eventuale individuazione dello stesso mezzo in più punti potrebbe consentire di seguirne gli spostamenti prima e dopo le aggressioni. Gli investigatori dovranno inoltre confrontare le descrizioni fornite dai testimoni e dalla donna che ha denunciato l’episodio del 4 ottobre, verificando se colore, modello e numero degli occupanti coincidano realmente.

Anche il ritorno della minicar sul luogo in cui Iacopini era caduto potrebbe assumere un peso particolare. Non soltanto perché offrirebbe un secondo passaggio davanti a eventuali telecamere, ma perché potrebbe aiutare a comprendere meglio la posizione degli occupanti e la dinamica del calcio. Ogni dettaglio diventa rilevante in un’indagine nella quale, allo stato attuale, la scena è stata ricostruita soprattutto attraverso testimonianze e filmati, mentre non risultano ancora annunciati fermi o identificazioni.

Per Iacopini, intanto, l’attenzione resta concentrata sulle condizioni cliniche. L’attore rimane ricoverato al San Camillo con un grave trauma cranico e la prognosi continua a essere riservata. Sul fronte giudiziario, invece, quella che inizialmente poteva apparire come una singola violenza avvenuta in strada è diventata un’indagine più ampia, nella quale gli investigatori stanno cercando di capire se una stessa minicar e le stesse persone possano aver attraversato Monteverde per due sere consecutive prendendo di mira passanti e utenti di monopattini.

È questa, oggi, la domanda centrale. E saranno soprattutto telecamere, percorsi e testimonianze a stabilire se dietro episodi tanto simili esista davvero un unico filo.

Una biologa marina, il fiordo più profondo della Norvegia e una creatura che avrebbe dovuto restare sepolta negli abissi: Kraken, disponibile su Prime Video, porta il mito scandinavo dentro un monster movie contemporaneo diretto da Pål Øie e interpretato da Sara Khorami e Mikkel Bratt Silset. L’idea ha tutto ciò che serve per funzionare: un ambiente naturale magnifico e minaccioso, un ecosistema alterato dall’uomo, strani fenomeni che anticipano qualcosa di enorme sotto la superficie e una leggenda capace da secoli di trasformare l’oceano in uno spazio dell’incubo. Eppure il film spreca progressivamente quasi tutte queste possibilità, affidandosi a una struttura talmente familiare da rendere prevedibile perfino ciò che dovrebbe terrorizzarci. Finché il Kraken rimane nascosto, Kraken riesce almeno a suggerire un film migliore; quando finalmente decide di mostrarlo e trasformarsi nello spettacolo che ha preparato per oltre un’ora, emerge soprattutto la fragilità di una storia che non ha mai trovato un’identità propria.

Pål Øie conosce bene la forza del paesaggio norvegese e il Sognefjord diventa immediatamente l’elemento più riuscito dell’intera operazione. Pareti montuose che precipitano nell’acqua, profondità impossibili da leggere e superfici apparentemente tranquille costruiscono un ambiente nel quale non è difficile credere che qualcosa possa essere rimasto nascosto per secoli. Il cinema norvegese ha già dimostrato più volte di saper trasformare la propria geografia in spettacolo attraverso disaster movie e creature feature, e anche qui l’intuizione iniziale è corretta: non serve inventare un mondo fantastico quando il paesaggio reale possiede già dimensioni sufficienti a farci sentire minuscoli. Il problema è tutto ciò che il film decide di collocare dentro quel paesaggio.

Il Kraken funziona meglio quando non possiamo vederlo

Johanne Berge arriva nella comunità che si affaccia sul fiordo per comprendere cosa stia alterando l’ecosistema. I salmoni mostrano comportamenti inspiegabili, la fauna sembra reagire a qualcosa che arriva dalle profondità e la morte di due giovani suggerisce che non si tratti soltanto di un problema ambientale. L’indagine la riporta anche accanto a Erik, vecchio collega ed ex compagno ora legato a un grande allevamento ittico locale. Proprio lì viene utilizzata una tecnologia acustica destinata a combattere i parassiti dei salmoni, ma l’impiego sempre più aggressivo delle onde sonore ha prodotto una conseguenza che nessuno aveva previsto: qualcosa, laggiù sotto, ha iniziato a svegliarsi. La sinossi ufficiale norvegese conferma l’invio della biologa nel Sognefjord proprio per indagare sugli effetti della tecnologia sonica impiegata nell’allevamento.

È materiale che richiama inevitabilmente Lo squalo, e Kraken non fa molto per nasconderlo. La comunità apparentemente tranquilla, gli interessi economici che spingono a minimizzare il pericolo, la scienziata che comprende la gravità della situazione prima degli altri e soprattutto una creatura mantenuta inizialmente fuori dall’inquadratura appartengono a una grammatica che il cinema ha utilizzato centinaia di volte. I riferimenti non sarebbero un problema se il film li utilizzasse come punto di partenza per costruire qualcos’altro. Invece diventano progressivamente una stampella.

Paradossalmente, è proprio durante la prima parte che Øie riesce a trovare qualche momento efficace. Gli strani rumori, le anomalie dell’acqua e ciò che potrebbe muoversi sotto le imbarcazioni sfruttano una paura semplicissima: non sapere quanto sia grande la cosa che si trova sotto di noi. Il mare e soprattutto un fiordo così profondo permettono alla fantasia dello spettatore di costruire un mostro infinitamente più inquietante di qualsiasi creatura digitale. Ogni volta che la regia suggerisce invece di mostrare, Kraken acquista tensione; ogni volta che cerca di spiegare ciò che sta accadendo, quella tensione comincia a disperdersi.

La strategia ricorda la lezione più elementare del monster movie: un mostro è spesso più potente quando esiste negli effetti che produce. Steven Spielberg fu costretto anche dalle difficoltà tecniche a nascondere a lungo lo squalo e trasformò quella limitazione in linguaggio cinematografico. Qui non siamo davanti a un’operazione comparabile, naturalmente, ma il principio resta valido. Øie sembra saperlo e per una parte consistente del film trattiene la creatura, lasciando che siano l’acqua, i suoni e le reazioni degli esseri umani a suggerirne la presenza. È quando abbandona questa prudenza che Kraken mostra i propri limiti.

L’eco-horror dice cose giuste, ma nel modo più prevedibile

Alla base della storia c’è anche un’idea perfettamente contemporanea. Il Kraken non emerge semplicemente perché la sceneggiatura ha bisogno di un mostro: è l’intervento umano sull’ambiente a modificare un equilibrio rimasto intatto per secoli. La tecnologia Sonic Lice nasce per risolvere un problema concreto dell’allevamento del salmone, ma quando viene sfruttata con logiche industriali sempre più aggressive finisce per trasformarsi nell’elemento capace di risvegliare ciò che vive nelle profondità. L’azienda non crea il mostro; crea le condizioni perché il mostro torni a essere un problema.

Il cinema horror utilizza da sempre la natura come luogo della punizione e il messaggio di Kraken è immediatamente comprensibile: l’essere umano modifica sistemi che non comprende fino in fondo e rimane sorpreso quando quelle modifiche producono conseguenze incontrollabili. Non è necessario essere particolarmente sottili per far funzionare un’idea simile, perché il genere vive benissimo anche di metafore dichiarate. Ma serve almeno evitare che ogni personaggio abbia una funzione già leggibile dal momento in cui entra in scena.

L’imprenditore interessato alla produttività, la scienziata che cerca di fermarlo, l’ex compagno che si trova nel mezzo e le autorità incapaci di comprendere immediatamente la minaccia formano una squadra di archetipi alla quale manca quasi sempre una vera contraddizione. È possibile intuire il ruolo narrativo di ciascuno molto prima che il film lo utilizzi e questo rende particolarmente debole quella dimensione umana sulla quale dovrebbe poggiare l’attesa tra un’apparizione della creatura e l’altra. Il problema, quindi, non è che Kraken racconti una storia già vista: è che raramente trova un modo nuovo di raccontarla.

Anche il rapporto tra Johanne ed Erik sembra costruito principalmente per garantire alla protagonista un conflitto personale parallelo a quello principale. Sara Khorami riesce a dare concretezza alla biologa e risulta credibile soprattutto quando il personaggio lavora, osserva e prova a interpretare i segnali dell’ambiente, ma la sceneggiatura continua ad assegnarle passaggi emotivi estremamente prevedibili. Mikkel Bratt Silset svolge con dignità la funzione di controparte, senza però riuscire a trasformare Erik in qualcosa di più del legame umano necessario tra Johanne e il sistema industriale che sta alterando il fiordo.

Quando il mostro arriva davvero, Kraken diventa più piccolo

Un monster movie può permettersi personaggi schematici quando possiede un mostro capace di ripagare l’attesa. Ed è probabilmente questo il punto nel quale Kraken perde definitivamente l’occasione di diventare un piccolo cult. Per gran parte del film immaginiamo una creatura antichissima che vive nelle profondità di uno dei luoghi più impressionanti della Scandinavia. La mitologia del Kraken offre dimensioni quasi inconcepibili, tentacoli capaci di trascinare navi sott’acqua e un rapporto con il mare che appartiene a secoli di racconti di marinai. Quando il film deve finalmente trasformare tutto questo in immagini, l’immaginazione diventa molto più ordinaria.

Gli effetti digitali sono dignitosi considerando la scala della produzione e sarebbe ingiusto confrontarli con quelli di un blockbuster hollywoodiano da centinaia di milioni di dollari. Il limite non è propriamente tecnico, ma creativo. La creatura ricorda troppo facilmente altri grandi mostri tentacolari e le suggestioni lovecraftiane sembrano più citazioni estetiche che una reale fonte di inquietudine. Quello che sotto l’acqua poteva possedere qualsiasi forma diventa, una volta emerso, esattamente il genere di creatura che ci aspettavamo.

La stessa trasformazione avviene nella regia. La prima metà lavora sullo spazio, sulla profondità e sul silenzio; quella conclusiva deve organizzare movimento, fughe, attacchi e sopravvivenza all’interno di ambienti più circoscritti. È qui che l’impressione da produzione relativamente contenuta diventa maggiormente evidente. L’azione non possiede peso sufficiente, l’interazione tra attori e minaccia digitale non è sempre convincente e la creatura, invece di ingrandire il film, finisce quasi per restringerlo.

È una contraddizione comune nel genere ma qui particolarmente evidente: più vediamo il Kraken, meno paura fa. Non perché sia mal realizzato in senso assoluto, ma perché il film non trova nulla da aggiungere all’immagine che lo spettatore aveva già costruito nella propria testa. Una leggenda dovrebbe conservare qualcosa di inconoscibile anche dopo essersi manifestata; questo Kraken finisce invece per trasformarsi rapidamente nell’ostacolo da superare nell’ultimo atto.

Un fiordo straordinario intrappolato in un film troppo normale

Resta il paesaggio. È difficile non rimanere affascinati dal modo in cui il Sognefjord domina alcune inquadrature, riducendo uomini, strutture industriali e imbarcazioni a elementi quasi insignificanti. La Norvegia offre al film gratuitamente ciò che moltissimi monster movie devono costruire digitalmente: un senso naturale della scala. La produzione ha effettivamente utilizzato il Sognefjord come elemento centrale anche nella promozione norvegese dell’opera, legando il mito del mostro alla profondità reale del territorio.

Proprio questo rende ancora più evidente l’occasione mancata. Kraken avrebbe potuto utilizzare la mitologia scandinava per costruire un horror profondamente legato al proprio territorio, qualcosa che non potesse semplicemente essere spostato in un’altra costa cambiando i nomi dei personaggi. Avrebbe potuto interrogarsi maggiormente sul rapporto tra leggenda, industria della pesca e trasformazione ambientale, lasciando che il mostro emergesse come manifestazione di un luogo e della sua storia. Preferisce invece utilizzare quegli elementi come decorazione di una struttura internazionale immediatamente riconoscibile.

Pål Øie dirige con professionalità e sa creare singoli momenti di suspense, soprattutto quando deve suggerire un pericolo che non vediamo. Ma Kraken non riesce mai a liberarsi dalla sensazione di essere il film che abbiamo già immaginato dopo averne letto la sinossi. Ogni sviluppo sembra arrivare nel punto previsto, quasi ogni personaggio percorre l’arco assegnatogli e perfino l’inevitabile messaggio sull’arroganza umana viene consegnato senza particolari sfumature.

Non è un film disastroso e probabilmente è proprio questo a renderlo più frustrante. Possiede abbastanza elementi buoni da far intravedere continuamente ciò che avrebbe potuto essere: un’ambientazione magnifica, una leggenda gigantesca, una minaccia ecologica contemporanea e un regista che nei momenti di attesa dimostra di conoscere i meccanismi della tensione. Ma invece di spingersi nelle profondità, Kraken rimane ostinatamente vicino alla superficie.

Quando finalmente il mostro emerge, quindi, non porta con sé l’orrore antico del mare. Porta soprattutto la conferma che avevamo già visto quasi tutto prima.

Il ritorno di Kevin Costner nell’universo di Yellowstone appare sempre più improbabile, almeno secondo Luke Grimes. L’interprete di Kayce Dutton ne ha parlato mentre è tornato al centro del franchise con la seconda stagione di Marshals, partita il 4 ottobre negli Stati Uniti, spiegando che al momento non esiste alcuna discussione concreta per riportare John Dutton sullo schermo, nemmeno attraverso un flashback. Una possibilità che avrebbe inevitabilmente un peso enorme per gli spettatori rimasti legati al patriarca della famiglia, ma che arriva in una fase nella quale Taylor Sheridan sta ormai costruendo il futuro della saga proprio attorno ai personaggi sopravvissuti alla serie madre: Kayce da una parte, Beth e Rip dall’altra con Dutton Ranch.

Grimes non chiude completamente la porta, ma le sue parole sono molto lontane dall’annuncio che i fan di Costner potrebbero desiderare. Intervistato da USA Today, l’attore ha ammesso: «Penso che sarebbe bello se tornasse. Dubito che accadrà, a questo punto. Non saprei. Se ci fosse un flashback, probabilmente preferirei fosse con Monica piuttosto che con John. Credo che sarebbe più toccante per il personaggio. Ma vedremo. Non c’è stata alcuna discussione in merito, però vedremo». È soprattutto l’ultima parte a definire la situazione: non c’è un progetto segreto già in movimento e non risultano conversazioni per riportare Costner nella saga. La possibilità resta teoricamente aperta perché l’universo di Yellowstone utilizza passato, memoria e legami familiari come elementi narrativi fondamentali, ma oggi non esiste nulla di concreto.

John Dutton è ancora enorme anche quando non c’è più

Il paradosso dell’universo creato da Taylor Sheridan è che John Dutton continua a essere una presenza gigantesca proprio mentre le nuove serie cercano di dimostrare di poter vivere senza di lui. Kevin Costner aveva annunciato nel giugno 2024 che non sarebbe tornato per la seconda parte della quinta stagione, dopo mesi di incertezze legate alla produzione e agli impegni cinematografici di Horizon: An American Saga. L’attore aveva salutato pubblicamente Yellowstone spiegando quanto l’esperienza fosse stata importante, ma confermando che il suo percorso nella serie si era concluso.

Sheridan dovette quindi completare il racconto senza il suo protagonista storico e trasformare l’assenza dell’attore in un evento narrativo definitivo. John Dutton venne trovato morto all’inizio degli episodi conclusivi, inizialmente in quello che sembrava un suicidio e successivamente rivelato come un omicidio costruito per apparire tale. La morte diventò il detonatore dell’ultimo conflitto della famiglia, spingendo Beth e Kayce verso la resa dei conti definitiva e permettendo alla serie madre di chiudere la propria storia senza riportare fisicamente Costner sul set.

Luke Grimes aveva già sottolineato all’epoca che la morte del patriarca non era semplicemente una soluzione improvvisata dopo l’uscita dell’attore, spiegando che l’idea di perdere John faceva parte da tempo della struttura drammatica immaginata per la famiglia Dutton. Questo rende ancora più difficile immaginare un ritorno che possa modificare ciò che è già accaduto. Se Costner dovesse davvero riapparire, la strada più plausibile sarebbe inevitabilmente quella della memoria: un flashback, una sequenza immaginata o qualcosa capace di riportare John accanto ai figli senza cancellare la conclusione della serie.

Ed è proprio qui che la risposta di Grimes diventa significativa. Per Kayce, infatti, il fantasma emotivamente più importante potrebbe non essere più suo padre.

Luke Grimes preferirebbe Monica a John in un eventuale flashback

La seconda stagione di Marshals ha infatti spostato Kayce ancora più lontano dall’uomo che avevamo conosciuto all’inizio di Yellowstone. Con il ranch ormai alle spalle, l’ex Navy SEAL è entrato in un’unità degli U.S. Marshals e cerca di conciliare il lavoro con una vita personale segnata profondamente dalle perdite. La stagione 2 è partita il 4 ottobre su CBS e Paramount+, con Logan Marshall-Green, Arielle Kebbel, Ash Santos e Tatanka Means nuovamente accanto a Grimes.

Per questo, quando gli viene chiesto di immaginare un flashback, l’attore pensa prima a Monica che a John. È una risposta che racconta parecchio della direzione presa dal personaggio. Il rapporto tra Kayce e suo padre è stato uno degli assi portanti di Yellowstone, costruito attraverso anni di amore, scontro, senso di responsabilità e rifiuto dell’eredità familiare. Ma Marshals non sembra voler vivere semplicemente delle conseguenze del rapporto con John: deve trovare un dolore e un’identità specifici per Kayce.

Riportare Costner avrebbe certamente un’enorme forza nostalgica. Riportare Monica, secondo Grimes, avrebbe invece una funzione maggiormente legata al personaggio che sta interpretando oggi. È la differenza tra regalare allo spettatore una reunion e utilizzare il passato per raccontare davvero il presente di Kayce. E proprio il fatto che l’attore lo sottolinei rende evidente quanto gli spin-off abbiano ormai iniziato a emanciparsi dal centro gravitazionale della serie originale.

Yellowstone continua senza Costner: Beth, Rip e Kayce hanno già raccolto l’eredità

Il franchise, nel frattempo, non ha certo rallentato. Dutton Ranch ha già completato la prima stagione su Paramount+, seguendo Beth Dutton e Rip Wheeler dopo il trasferimento in Texas insieme a Carter. I nove episodi sono stati distribuiti tra il 15 maggio e il 3 luglio 2026 e la serie è già stata rinnovata per una seconda stagione. Kelly Reilly e Cole Hauser rimangono quindi al centro di uno dei rami principali della nuova fase dell’universo di Sheridan, affiancati nella prima stagione da interpreti come Ed Harris e Annette Bening.

Marshals occupa invece l’altro fronte del presente dei Dutton. Kayce ha lasciato definitivamente dietro di sé il ruolo di semplice figlio di John e si muove in un racconto più vicino al procedural western, nel quale l’eredità di Yellowstone rimane riconoscibile ma non deve necessariamente dominare ogni episodio. Paramount stessa presenta oggi Marshals e Dutton Ranch come due dei principali continuatori del mondo Dutton.

Ed è probabilmente questa la ragione principale per cui il ritorno di Costner appare contemporaneamente affascinante e non indispensabile. John Dutton era il volto intorno al quale tutto era cominciato, ma il finale di Yellowstone ha trasformato la sua morte nell’evento che ha costretto i figli a scegliere quale parte della sua eredità conservare e quale distruggere. Riportarlo troppo presto rischierebbe persino di indebolire quella scelta.

Ciò non significa che il rapporto tra Costner e il franchise sia diventato irrilevante. Al contrario, basta una domanda rivolta a Luke Grimes perché l’ipotesi torni immediatamente al centro della conversazione. Il personaggio è morto, ma la possibilità di rivederlo rimane uno dei pochi eventi capaci di collegare istantaneamente tutti i rami dell’universo di Yellowstone alla serie che li ha generati.

Per il momento, però, la situazione è molto più semplice delle teorie: nessuna trattativa, nessun flashback confermato e nessun ritorno di Kevin Costner annunciato. Grimes lo vedrebbe volentieri, ma non sembra aspettarselo.

E forse è proprio questo il segnale definitivo della nuova fase di Yellowstone: John Dutton continua a essere il padre di questo universo, ma i suoi figli hanno ormai cominciato a vivere senza di lui.

Amazon MGM Studios prepara il ritorno di Voltron in live action con Rawson Marshall Thurber alla regia e Henry Cavill tra i protagonisti, riportando al centro del blockbuster un immaginario fatto di giganteschi robot componibili, battaglie intergalattiche e cinque Leoni meccanici capaci di unirsi in un’unica arma. Il film, già girato in Australia e attualmente nel percorso che lo porterà verso l’uscita, arriva in un momento particolarmente interessante per il cinema spettacolare: mentre Transformers cerca nuovamente la propria identità e Hollywood continua a riscoprire marchi degli anni Ottanta, Amazon MGM ha tra le mani uno dei pochi franchise capaci di occupare naturalmente quello spazio lasciato parzialmente libero dai grandi robot di Paramount. Non si tratta semplicemente di trovare “i nuovi Transformers”, ma di capire se un’icona nata dall’incontro tra anime giapponese e televisione americana possa diventare uno dei prossimi grandi universi fantascientifici del cinema occidentale.

Il potenziale è evidente già nella premessa. Cinque piloti controllano altrettanti Leoni robotici che, quando la minaccia lo richiede, si assemblano per formare Voltron, gigantesco guerriero destinato a fronteggiare forze impossibili da affrontare singolarmente. È una formula costruita praticamente su misura per il grande spettacolo audiovisivo contemporaneo: macchine colossali, squadre di personaggi, mondi extraterrestri e quella trasformazione finale che può diventare l’equivalente cinematografico dell’ingresso in scena di un supereroe. Ma proprio qui si trova anche il pericolo. Dopo quasi vent’anni di Transformers, il pubblico sa perfettamente che la grandezza dei robot non garantisce automaticamente la grandezza del film.

Prima di Transformers c’era già Voltron: una storia nata da due anime differenti

La storia del franchise è quasi più curiosa del suo universo narrativo. Voltron: Defender of the Universe arrivò sulla televisione americana nel settembre 1984 attraverso un’operazione oggi difficilmente replicabile nelle stesse condizioni. World Events Productions aveva acquisito materiale proveniente dal Giappone e costruì la serie occidentale utilizzando principalmente due anime Toei completamente indipendenti: Beast King GoLion del 1981 e Armored Fleet Dairugger XV del 1982. I personaggi, i dialoghi e diversi elementi narrativi vennero modificati affinché prodotti originariamente separati potessero essere presentati al pubblico statunitense come parti dello stesso universo.

Fu soprattutto la componente derivata da GoLion a lasciare il segno. Cinque enormi Leoni meccanici, ciascuno dotato di un proprio pilota, potevano combinarsi nel leggendario Voltron: un’immagine immediatamente comprensibile e sufficientemente potente da sopravvivere per oltre quarant’anni. Il franchise ha attraversato successivamente nuove serie animate e reinterpretazioni, fino a ottenere una vera seconda giovinezza con Voltron: Legendary Defender, lanciata nel 2016 e capace di presentare quell’universo a una generazione che non aveva alcun rapporto diretto con il cartone originale.

Questa stratificazione offre al film live action un vantaggio non trascurabile. Amazon MGM non deve parlare soltanto agli spettatori cresciuti negli anni Ottanta, né limitarsi a sfruttare la nostalgia di chi ricorda il robot originale. Esiste già un pubblico più giovane abituato a una versione narrativa e visivamente più moderna di Voltron, ed è probabilmente proprio tra queste due generazioni che Thurber dovrà trovare l’equilibrio. Riprodurre servilmente il 1984 renderebbe l’operazione un museo della nostalgia; ignorarlo completamente significherebbe perdere proprio l’elemento che rende il marchio riconoscibile.

Il vuoto di Transformers e il ritorno dei mecha nel cinema occidentale

Il confronto con Transformers è inevitabile, ma diventa davvero interessante osservando ciò che è accaduto alla saga Paramount negli ultimi anni. Michael Bay aveva trasformato Autobots e Decepticon in uno spettacolo cinematografico talmente riconoscibile da influenzare per oltre un decennio l’immaginario dei blockbuster: enormi masse metalliche, distruzioni urbane, movimenti frenetici e un senso della scala che raramente il cinema aveva portato a quei livelli. Quella formula, però, ha progressivamente mostrato i propri limiti e Paramount ha successivamente cercato strade differenti con Bumblebee e Transformers: Rise of the Beasts.

I robot giganti, invece, non hanno mai smesso di affascinare. Guillermo del Toro lo aveva dimostrato con Pacific Rim, trasformando Jaeger contro Kaiju in uno dei pochi tentativi occidentali realmente convinti di assimilare la cultura mecha senza ridurla a semplice decorazione. Il MonsterVerse ha mantenuto vivo il piacere delle dimensioni impossibili attraverso Godzilla e Kong, mentre anche Gundam continua a essere considerato materiale ideale per una futura espansione live action. Il pubblico non sembra essersi stancato delle creature o delle macchine gigantesche: si è stancato, semmai, di vederle quando attorno a loro non esiste abbastanza storia da rendere importante lo scontro.

È esattamente qui che Voltron può giocare una carta differente. La fusione dei cinque Leoni non è semplicemente un effetto speciale destinato al terzo atto: contiene già un’idea narrativa. Cinque individui devono diventare un’unica forza. La spettacolarità nasce quindi da un concetto di squadra e coordinazione che può essere tradotto direttamente nei rapporti tra i protagonisti. Se il film comprenderà questa caratteristica, il momento in cui Voltron si formerà potrà avere un significato emotivo oltre che visivo; se invece l’intera operazione verrà trattata soltanto come una successione di battaglie digitali, l’effetto novità durerà molto meno.

Henry Cavill diventa sempre più il volto dei grandi universi fantastici

Al centro dell’attenzione c’è inevitabilmente Henry Cavill, inserito in un cast che comprende anche Sterling K. Brown, Rita Ora, Alba Baptista, John Harlan Kim, Samson Kayo e il giovane Daniel Quinn-Toye. Amazon MGM e Hasbro hanno confermato ufficialmente Cavill e gli altri principali interpreti nel progetto, mentre le informazioni emerse successivamente associano l’ex Superman al ruolo di Re Alfor, figura fondamentale della mitologia di Voltron. Daniel Quinn-Toye viene invece indicato come Keith, mentre Sterling K. Brown sarebbe Zarkon e Rita Ora la strega Haggar. Amazon mantiene tuttavia ancora riserbo su numerosi dettagli della trama e dei personaggi.

La presenza di Cavill è interessante anche oltre il singolo ruolo. La carriera dell’attore sta diventando sempre più legata a grandi proprietà fantasy e fantascientifiche. Dopo The Witcher e Superman, Cavill è impegnato nell’universo di Warhammer 40,000, progetto al quale è legato anche produttivamente e per il quale Amazon sta sviluppando tanto una produzione live action quanto una serie animata. Parallelamente è protagonista del nuovo Highlander diretto da Chad Stahelski, altro marchio degli anni Ottanta rimesso completamente in circolazione.

Non è difficile intravedere una strategia. Cavill possiede contemporaneamente riconoscibilità globale e credibilità presso una parte di pubblico molto legata alla cultura geek, ai videogiochi e alle grandi saghe fantastiche. In un momento in cui Amazon MGM sta investendo su universi capaci di vivere attraverso cinema, streaming e merchandising, l’attore rappresenta un ponte naturale tra pubblico generalista e fandom. Voltron potrebbe essere quindi molto più di una partecipazione secondaria nella sua filmografia: potrebbe diventare un’altra tessera di quella trasformazione che lo sta rendendo uno dei volti più ricorrenti nella nuova ondata di franchise fantastici.

Rawson Marshall Thurber deve dimostrare che Voltron è più dei suoi effetti speciali

La regia è affidata a Rawson Marshall Thurber, filmmaker che arriva da esperienze molto diverse come Dodgeball, Come ti spaccio la famiglia, Skyscraper e Red Notice. Thurber ha scritto la storia e firma la sceneggiatura insieme a Ellen Shanman, mentre tra i produttori figurano Todd Lieberman, Bob Koplar e David Hoberman. Hasbro ha già stretto con Amazon MGM un accordo per produrre action figure, giocattoli e prodotti legati direttamente al live action, segnale evidente che il progetto viene pensato come potenziale rilancio dell’intero marchio e non semplicemente come film isolato.

È qui che l’esperienza di Thurber diventa contemporaneamente rassicurante e oggetto della principale domanda sul progetto. Il regista conosce il cinema commerciale e sa costruire sequenze d’azione accessibili a un pubblico molto ampio, ma Voltron richiede probabilmente qualcosa in più della semplice efficienza. Cinque Leoni robotici che si trasformano in un guerriero gigantesco rischiano di diventare spettacolari per cinque minuti e ordinari nei successivi cento se il mondo circostante non possiede personalità.

Lo stesso regista ha indicato la volontà di rispettare «il cuore e lo spirito» di Voltron pur introducendo una nuova generazione di piloti, scelta che suggerisce una reinterpretazione e non una riproduzione letterale della serie originale. È probabilmente la strada obbligata. L’universo deve essere riconoscibile per chi conosce il franchise, ma abbastanza indipendente da non costringere uno spettatore contemporaneo a possedere quarant’anni di memoria televisiva.

Cinque Leoni possono davvero diventare il prossimo grande franchise?

La risposta dipenderà meno dalle dimensioni del robot di quanto possa sembrare. Hollywood possiede oggi strumenti sufficienti per mostrare sullo schermo praticamente qualsiasi cosa: cinque Leoni giganteschi, città aliene e guerre interplanetarie non rappresentano più un limite tecnico insormontabile. La vera difficoltà è trasformare quella possibilità visiva in qualcosa che il pubblico desideri vedere una seconda volta.

Transformers ci è riuscito quando dietro gli effetti digitali esisteva ancora la meraviglia di vedere un’automobile trasformarsi improvvisamente in Optimus Prime. Pacific Rim ha funzionato quando Guillermo del Toro è riuscito a far percepire il peso fisico dei Jaeger e a trasformare ogni movimento in un’impresa gigantesca. Voltron avrà bisogno del proprio equivalente di quella sensazione, perché mostrare un robot enorme nel 2026 non basta più a sorprendere.

Il vantaggio è che l’idea fondamentale continua a essere potentissima. I cinque Leoni non costituiscono semplicemente una squadra: diventano letteralmente un unico corpo. È un concetto visivo immediato che contiene già amicizia, conflitto, responsabilità e sacrificio. Il film non dovrà inventare una ragione perché ci interessino i piloti prima della battaglia finale; quella ragione è già integrata nella natura stessa di Voltron.

Amazon MGM sembra crederci abbastanza da accompagnare la produzione con un progetto commerciale più ampio e Hasbro parla apertamente della possibilità di rafforzare la longevità del franchise presso vecchi e nuovi spettatori. Dopo decenni trascorsi a tentare di portare il marchio in live action, quindi, la domanda non è più se Voltron riuscirà davvero a diventare un film. Quel passaggio è stato finalmente superato.

La domanda adesso è molto più ambiziosa: può diventare il blockbuster di robot giganti che Hollywood sta cercando da quando Transformers ha smesso di essere un appuntamento inevitabile? Cinque Leoni stanno per provare a dare la risposta.

Gli Acchiappafantasmi potrebbero tornare al cinema con una nuova avventura live action costruita intorno al Natale. Sony Pictures starebbe sviluppando un progetto intitolato Ghostbusters: Nightmare on 34th Street, con Josh Miller indicato come possibile sceneggiatore, ma al momento lo studio non ha annunciato ufficialmente né il film né il titolo e non sono emersi dettagli confermati su regista, cast o data di uscita. L’indiscrezione arriva dall’insider Daniel Richtman e apre uno scenario curioso per il futuro della saga dopo Ghostbusters: Minaccia Glaciale: abbandonare almeno temporaneamente l’immaginario più immediatamente legato ad Halloween per trasformare New York e le festività natalizie nel nuovo terreno di caccia della squadra.

Il titolo, se dovesse essere confermato e non rivelarsi semplicemente un nome utilizzato durante lo sviluppo, racconta già parecchio delle possibili intenzioni del progetto. Nightmare on 34th Street incrocia infatti in maniera quasi inevitabile l’immaginario di Miracolo sulla 34ª strada, il classico natalizio del 1947 ambientato intorno ai grandi magazzini Macy’s e a un uomo che sostiene di essere il vero Babbo Natale. Applicare quella formula a Ghostbusters significa immaginare immediatamente una New York addobbata per Natale invasa dal soprannaturale, con la possibilità di giocare sul contrasto tra una delle stagioni cinematograficamente più rassicuranti dell’anno e creature decisamente meno concilianti.

Ghostbusters a Natale potrebbe essere molto più di un semplice cambio di stagione

La saga, in realtà, possiede già un legame con il periodo natalizio. Ghostbusters II si svolge proprio durante le festività e culmina a Capodanno, ma fino a oggi il franchise non aveva mai trasformato apertamente quell’immaginario nel cuore della propria identità promozionale. Un eventuale Nightmare on 34th Street potrebbe fare esattamente questo, utilizzando luminarie, neve, vetrine, parate e folklore natalizio come elementi da deformare attraverso il soprannaturale.

Sarebbe una scelta meno marginale di quanto sembri. Gli ultimi due capitoli live action hanno lavorato soprattutto sulla necessità di conciliare la nostalgia per il film del 1984 con una nuova generazione di protagonisti. Ghostbusters: Legacy aveva costruito praticamente tutta la propria componente emotiva sull’eredità di Egon Spengler, mentre Minaccia Glaciale aveva riportato la famiglia nella storica caserma di New York e riunito vecchi e nuovi Acchiappafantasmi. Continuare semplicemente ad aumentare il numero di personaggi rischierebbe però di trasformare ogni nuovo film in un’altra reunion.

Un’ambientazione natalizia forte potrebbe offrire invece al prossimo capitolo un’identità immediatamente riconoscibile senza obbligarlo a reinventare completamente la formula. Ghostbusters funziona da quarant’anni perché può prendere un contesto quotidiano e contaminarlo con qualcosa di assurdo: un hotel, una biblioteca, una strada di Manhattan o un museo diventano improvvisamente teatro di manifestazioni paranormali. Fare lo stesso con il Natale permetterebbe al franchise di lavorare con un repertorio quasi inesauribile di simboli e aspettative da sovvertire.

Naturalmente, per ora tutto questo rimane una possibilità suggerita dal titolo. Nessuna fonte ufficiale ha confermato che il film sarà effettivamente ambientato durante le festività e lo stesso Nightmare on 34th Street potrebbe ancora essere un titolo provvisorio. Sony continua infatti a presentare ufficialmente Frozen Empire come l’ultimo capitolo live action disponibile del franchise, senza aver aggiunto al proprio catalogo un nuovo lungometraggio cinematografico della serie.

Josh Miller sarebbe una scelta che dice già qualcosa sul possibile tono

L’altro elemento interessante dell’indiscrezione riguarda Josh Miller, indicato come autore della sceneggiatura. Miller ha lavorato insieme a Pat Casey ai film di Sonic the Hedgehog e a Violent Night, combinazione che rende il suo nome particolarmente curioso per un progetto come questo. Da una parte c’è l’esperienza con un franchise rivolto a un pubblico familiare e capace di alternare commedia, action e personaggi fantastici; dall’altra una commedia d’azione natalizia costruita proprio sul piacere di trasformare il più rassicurante degli immaginari festivi in qualcosa di violento e imprevedibile. Le fonti che hanno rilanciato il rumor sottolineano proprio questi precedenti, pur ricordando che Sony non ha ancora ufficializzato l’incarico.

Se l’informazione dovesse trovare conferma, sarebbe difficile considerare casuale l’accoppiata tra Miller e un titolo come Nightmare on 34th Street. Il punto di forza dei migliori Ghostbusters è sempre stato un equilibrio delicato: il soprannaturale deve funzionare abbastanza da poter generare inquietudine, ma non tanto da cancellare la commedia; i personaggi devono poter scherzare davanti all’impossibile senza trasformare ogni minaccia in una parodia. È precisamente il territorio nel quale un autore abituato a contaminare generi differenti potrebbe risultare utile.

Il problema dell’ultimo film era stato proprio quello di dover amministrare una quantità enorme di elementi: la famiglia Spengler, Gary Grooberson, la vecchia squadra, nuovi personaggi, nuovi fantasmi e la costruzione di una mitologia ulteriore. Un nuovo capitolo avrebbe quindi bisogno meno di un’espansione e più di una direzione precisa. “Ghostbusters a Natale” è, almeno come concetto, una direzione che si può spiegare in quattro parole.

La famiglia Spengler tornerà? È ancora troppo presto per dirlo

Sul cast il rumor non offre invece indicazioni. Gli ultimi due film hanno consegnato il centro della saga a Phoebe, Trevor e Callie Spengler, interpretati rispettivamente da Mckenna Grace, Finn Wolfhard e Carrie Coon, con Paul Rudd nei panni di Gary Grooberson. Minaccia Glaciale aveva poi ampliato ulteriormente il legame con il passato riportando in scena Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson e Annie Potts.

Sarebbe quindi naturale immaginare almeno una parte di questi personaggi nel prossimo capitolo, ma al momento non esiste alcuna conferma che Nightmare on 34th Street sia davvero un seguito diretto di quella storia. Potrebbe proseguire esattamente da dove Minaccia Glaciale si è fermato, concentrarsi su una formazione differente oppure utilizzare il marchio Ghostbusters per raccontare un’avventura maggiormente autonoma. Persino definirlo automaticamente Ghostbusters 5 richiede qualche cautela, visto che la numerazione cambia a seconda che venga considerato o meno il reboot del 2016.

La mancanza di dettagli rende però interessante una domanda: quanto a lungo Sony vorrà continuare a costruire ogni nuovo film attorno al confronto tra generazioni? Legacy aveva bisogno dei Ghostbusters originali perché raccontava precisamente la loro eredità. Minaccia Glaciale li ha riportati ancora più vicino al centro. Un terzo capitolo della nuova linea potrebbe essere il momento nel quale Phoebe e gli altri debbano finalmente sostenere la saga senza che Peter Venkman, Ray Stantz e Winston Zeddemore debbano necessariamente intervenire per legittimarli.

Questo non significa che Murray, Aykroyd o Hudson debbano sparire. Significa che una saga costruita sul passaggio del testimone deve prima o poi dimostrare che quel passaggio sia realmente avvenuto.

Ghostbusters non vive soltanto al cinema

Qualunque sia il destino di Nightmare on 34th Street, Sony non ha comunque intenzione di lasciare inattivo il marchio. Il franchise sta già preparando altre espansioni animate: Ghostbusters: Night Shift è una serie destinata a Netflix e ambientata nella New York del 1994, cinque anni dopo gli eventi di Ghostbusters II, mentre Sony Pictures Animation sta sviluppando anche un lungometraggio animato separato. Night Shift seguirà un nuovo gruppo di giovani newyorkesi costretti a utilizzare gli zaini protonici quando una nuova ondata soprannaturale investirà la città.

Questa moltiplicazione dei progetti rende ancora più importante trovare per il cinema live action un’identità distinta. Se l’animazione può esplorare altre epoche e altri gruppi di personaggi, il prossimo film non ha bisogno di occuparsi contemporaneamente di ogni possibile direzione del franchise. Potrebbe invece scegliere un’idea forte e sfruttarla fino in fondo.

Ed è proprio per questo che Nightmare on 34th Street, pur essendo per ora soltanto un titolo non confermato, risulta immediatamente intrigante. Dopo aver congelato New York in Minaccia Glaciale, gli Acchiappafantasmi potrebbero tornare quando la città è piena di luci, turisti e decorazioni natalizie. Una Manhattan festiva invasa dagli spettri permetterebbe di recuperare contemporaneamente commedia, horror e quella relazione con la città che appartiene al DNA della serie fin dal 1984.

Sony, però, non ha ancora annunciato nulla. Fino a quando lo studio non confermerà ufficialmente il progetto, Ghostbusters: Nightmare on 34th Street deve rimanere esattamente ciò che è oggi: un’indiscrezione molto interessante, con un titolo talmente perfetto da far sperare che questa volta il fantasma sia reale.