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Il nuovo James Bond di Denis Villeneuve potrebbe trovare il suo primo grande avversario nel volto di Aemond Targaryen. Ewan Mitchell, 29 anni e ormai tra gli interpreti più riconoscibili di House of the Dragon, sarebbe infatti uno dei nomi valutati per interpretare il villain del prossimo film di 007, primo capitolo della saga sviluppato sotto il pieno controllo creativo di Amazon MGM Studios. Al momento non esiste alcuna conferma ufficiale sul suo casting, così come resta ancora segreta l’identità dell’attore destinato a raccogliere l’eredità di Daniel Craig, ma l’indiscrezione offre un’indicazione interessante sulla direzione che potrebbe prendere il nuovo ciclo: una generazione più giovane, interpreti britannici non ancora trasformati in superstar globali e un deciso distacco dall’immaginario costruito nei cinque film precedenti.

Mitchell possiede esattamente quel tipo di profilo. Non è uno sconosciuto, perché House of the Dragon gli ha garantito una popolarità internazionale enorme, ma non è ancora un volto sovraesposto dal cinema hollywoodiano. La sua interpretazione di Aemond, principe tormentato, imprevedibile e progressivamente sempre più pericoloso nella guerra dei Targaryen, gli ha inoltre permesso di costruire una presenza scenica molto precisa: fisicità asciutta, sguardo immediatamente riconoscibile e una capacità di trasmettere minaccia senza dover necessariamente alzare la voce. Secondo una fonte citata dal Sun, proprio queste caratteristiche lo renderebbero «l’opzione perfetta per Amazon», perché l’attore ha già accumulato un curriculum importante pur senza essere ancora un interprete affermato al livello delle grandi star tradizionalmente accostate al franchise. La stessa fonte sostiene che la produzione starebbe cercando «un nome emergente piuttosto che una star affermata», oltre a un attore con «un look molto particolare».

Il nuovo Bond potrebbe ripartire da una generazione completamente diversa

L’eventuale ingresso di Mitchell avrebbe un significato che va oltre la semplice scelta del cattivo di turno. Tutti gli indizi emersi negli ultimi mesi sembrano infatti convergere verso la volontà di ricostruire James Bond attraverso un gruppo di interpreti destinato ad accompagnare il personaggio per molti anni, invece di circondare immediatamente il nuovo 007 di nomi già consolidati. È una direzione che potrebbe incidere anche sulla permanenza di alcuni volti dell’era Craig, da Ralph Fiennes a Rory Kinnear: nessuna esclusione è stata ufficialmente annunciata e Kinnear si è anzi detto disponibile a tornare, ma lo stesso attore ha riconosciuto che il prossimo capitolo avrà necessariamente un approccio differente. Amazon MGM, dopo aver assunto nel 2025 il controllo creativo della proprietà condivisa con Barbara Broccoli e Michael G. Wilson, si trova per la prima volta nella posizione di poter ridefinire integralmente il futuro cinematografico di Bond.

In questo scenario Ewan Mitchell sarebbe quasi una scelta programmatica. L’attore britannico è passato attraverso The Last Kingdom, World on Fire e Saltburn prima di imporsi definitivamente con House of the Dragon, costruendo una carriera nella quale la riconoscibilità del personaggio ha finora superato quella della star. È esattamente il tipo di condizione che può essere preziosa in un film di Bond: lo spettatore conosce il volto, ma non porta necessariamente in sala un’immagine pubblica così ingombrante da precedere il personaggio. La stessa logica sembra attraversare anche il dibattito sull’interprete di 007, con una ricerca che, almeno secondo le indiscrezioni, guarderebbe con particolare interesse ad attori britannici relativamente giovani e non ancora identificati con il sistema delle grandi celebrity internazionali.

È una filosofia molto vicina a quella espressa negli ultimi mesi da Debbie McWilliams, storica casting director che ha partecipato alle scelte di Timothy Dalton, Pierce Brosnan e Daniel Craig. Parlando dell’identità ideale del prossimo Bond, McWilliams aveva sottolineato la necessità di preservarne il mistero: «Vogliamo sapere il meno possibile di loro personalmente, perché è questo che sono le spie». Una posizione che non riguarda soltanto l’età o la notorietà dell’attore, ma un principio fondamentale nella costruzione di 007: Bond deve poter entrare sullo schermo senza che il pubblico abbia già l’impressione di conoscere tutto della persona che lo interpreta.

Chi sarà James Bond? Jack Lowden resta uno dei nomi più forti, ma il segreto resiste

È inevitabile, però, che ogni indiscrezione sul villain finisca per riportare immediatamente alla domanda principale: contro chi dovrebbe combattere Ewan Mitchell? Amazon MGM non ha ancora annunciato il successore di Daniel Craig e, almeno ufficialmente, continua a mantenere il massimo riserbo sul processo di selezione. Tra i nomi più insistenti delle ultime settimane c’è Jack Lowden, protagonista di Slow Horses, mentre nella conversazione sono entrati anche Jack Barton, Callum Turner e altri interpreti britannici della nuova generazione. Lowden è diventato uno dei candidati più discussi, ma nemmeno le voci più recenti permettono di considerare la scelta definitiva: persino alcuni suoi colleghi hanno espresso dubbi sulla possibilità che le indiscrezioni corrispondano realmente alla decisione dello studio.

A rendere ancora più intrigante la situazione sono state le parole di Steven Knight, lo sceneggiatore scelto per scrivere il nuovo capitolo. Interrogato sul rapporto tra la scrittura del personaggio e l’identità dell’attore che dovrà interpretarlo, il creatore di Peaky Blinders ha risposto: «È un po’ entrambe le cose. È più semplice se sai chi è quella persona, ma devi comunque scrivere il personaggio, non l’attore». Una risposta volutamente ambigua che ha alimentato immediatamente l’ipotesi che, almeno dietro le quinte, il nuovo Bond possa essere già stato individuato o che Knight abbia comunque ricevuto indicazioni molto precise sul tipo di interprete per cui sta lavorando. Amazon MGM, al contrario, nelle proprie comunicazioni ufficiali ha evitato accuratamente di commentare singoli nomi e ha confermato soltanto che la ricerca del nuovo 007 è in corso.

Ciò che invece non appartiene più al campo delle indiscrezioni è la squadra creativa. Denis Villeneuve dirigerà il prossimo James Bond, mentre Amy Pascal e David Heyman saranno i produttori e Steven Knight firmerà la sceneggiatura. La scelta del regista di Dune, Arrival e Blade Runner 2049 rappresenta già di per sé una dichiarazione d’intenti molto forte: Amazon MGM non sembra voler affrontare la nuova era limitandosi a cambiare l’attore protagonista, ma affidando il rilancio a un cineasta con un’identità visiva estremamente riconoscibile. Villeneuve ha definito Bond un territorio per lui «sacro» e ha dichiarato di voler rispettare la tradizione aprendo contemporaneamente la strada a nuove missioni, una formula che lascia immaginare un equilibrio delicato tra continuità e rifondazione.

Da Aemond al villain di Bond: perché Mitchell sarebbe una scelta interessante

L’eventuale passaggio di Ewan Mitchell da Westeros all’universo di 007 rischierebbe inevitabilmente di essere raccontato come l’ennesimo ruolo da cattivo, ma sarebbe una lettura piuttosto riduttiva. Aemond Targaryen funziona perché Mitchell non lo interpreta semplicemente come un antagonista: ne rende visibile l’insicurezza, il bisogno di riconoscimento e quella miscela di lucidità e instabilità che permette al personaggio di risultare pericoloso anche quando rimane immobile. Proprio questa capacità potrebbe risultare preziosa per una saga che ha spesso costruito i propri villain migliori non sulla forza bruta, ma sulla presenza, sull’intelligenza e sull’impressione di trovarsi davanti a qualcuno capace di anticipare le mosse di Bond.

Molto dipenderà naturalmente dalla direzione scelta da Knight e Villeneuve. Il nuovo film arriva dopo No Time to Die, che nel 2021 ha chiuso definitivamente il percorso di Daniel Craig, e dovrà risolvere un problema che ogni cambio di 007 porta inevitabilmente con sé: decidere quanto conservare e quanto cancellare. Villeneuve potrebbe scegliere un Bond più giovane, costruito dall’inizio e circondato da personaggi altrettanto nuovi, oppure mantenere alcuni elementi familiari lasciando che sia soprattutto il tono del film a inaugurare l’era successiva. In entrambe le ipotesi, un attore come Mitchell avrebbe il vantaggio di presentarsi senza il peso di un’immagine cinematografica già cristallizzata.

Per ora, comunque, Ewan Mitchell resta un candidato e non il nuovo villain ufficiale di James Bond. La macchina del casting sta entrando nella fase in cui indiscrezioni, shortlist e nomi provenienti dall’industria finiscono inevitabilmente per mescolarsi, e la storia della saga insegna quanto spesso il nome realmente scelto possa essere quello meno discusso pubblicamente. Ma il fatto che il protagonista di House of the Dragon sia entrato nella conversazione dice qualcosa di importante sulla possibile nuova identità di 007: Amazon MGM e Villeneuve sembrano interessati a costruire il futuro più che a riempirlo di star già affermate.

Se Mitchell dovesse davvero ottenere il ruolo, Aemond Targaryen potrebbe essere stato soltanto l’allenamento. Il prossimo avversario da fissare con quell’unico occhio rimasto sarebbe James Bond.

Rosario Fiorello tornerà su Rai 1 domenica 18 ottobre alle 20:30 con il nuovo progetto televisivo annunciato nelle scorse settimane e ancora circondato dal mistero per quanto riguarda titolo, durata e formula. È stato lo stesso showman a comunicare la data attraverso un nuovo video pubblicato sui social, proseguendo il gioco iniziato il 26 settembre con la parodia di un celebre spot interpretato da Brad Pitt. Dopo settimane nelle quali la Rai e Fiorello avevano lasciato filtrare soltanto l’imminente ritorno sulla rete ammiraglia, arriva dunque la prima coordinata certa: il nuovo appuntamento partirà in una domenica d’autunno e riporterà uno dei volti più riconoscibili dell’intrattenimento italiano nel cuore della programmazione di Rai 1.

Non sarebbe Fiorello, però, se l’annuncio si limitasse a una data mostrata su uno schermo. Anche questa volta il conduttore ha trasformato la promozione del programma in materiale da spettacolo, riprendendo direttamente la trovata utilizzata per il primo teaser. Nel filmato appare nuovamente nei panni di una versione volutamente improbabile di Brad Pitt, mentre una voce femminile interrompe immediatamente qualsiasi equivoco: «Questo chiaramente non è Brad Pitt. Ora che abbiamo la vostra attenzione, ecco alcuni vantaggi di questo promo: domenica 18 ottobre, 20:30, Rai 1». La chiusura è perfettamente coerente con il personaggio: Fiorello prova a sedersi davanti a una scrivania, manca completamente la sedia e finisce a terra. In pochi secondi arrivano così l’informazione che tutti aspettavano e quella componente di improvvisazione comica che da sempre accompagna il suo rapporto con il pubblico.

Fiorello e Rai 1, il ritorno dopo il primo annuncio a sorpresa

Il nuovo video completa ciò che Fiorello aveva iniziato a costruire il 26 settembre, quando sui suoi canali social era comparso un primo promo con la semplice indicazione «Prossimamente su Rai 1». Anche in quel caso il riferimento allo spot con Brad Pitt aveva fornito la cornice comica dell’annuncio, ma mancavano completamente le informazioni fondamentali: nessuna data, nessun orario e soprattutto nessuna spiegazione precisa sulla natura del progetto. Una strategia perfettamente in linea con il modo in cui lo showman ha spesso gestito i propri ritorni televisivi, facendo della comunicazione stessa una parte dello spettacolo e lasciando che indizi, battute e provocazioni costruissero progressivamente l’attesa.

Adesso il quadro è leggermente più chiaro, anche se non completamente. Il 18 ottobre alle 20:30 Fiorello sarà su Rai 1, ma resta ancora da capire esattamente che cosa vedremo. Non sono stati infatti ufficializzati nel dettaglio il formato, la durata dell’appuntamento e l’eventuale sviluppo del progetto nelle settimane successive. Ed è proprio questa zona d’ombra a rendere il ritorno ancora più interessante: anziché presentare il nuovo programma attraverso una tradizionale conferenza stampa o una lunga campagna promozionale, Fiorello sta centellinando le informazioni e costruendo una sorta di racconto a puntate prima ancora che lo show cominci.

La scelta delle 20:30, inoltre, colloca il programma in una fascia strategica della domenica di Rai 1, una zona della programmazione nella quale la capacità dello showman di muoversi liberamente tra varietà, musica, attualità e improvvisazione potrebbe diventare centrale. Fiorello ha sempre funzionato meglio quando il contenitore televisivo gli ha consentito di reagire a ciò che accade intorno a lui anziché costringerlo dentro una struttura troppo rigida, ed è anche per questo che l’assenza di informazioni definitive sulla formula non appare necessariamente come un limite. Potrebbe, al contrario, essere parte integrante del progetto.

Il ritorno sulla rete ammiraglia riporta alla stagione dei grandi show

L’appuntamento assume un peso particolare perché riporta Fiorello al centro della serata di Rai 1 a molti anni di distanza dal suo ultimo grande varietà costruito per la rete ammiraglia. Il riferimento inevitabile rimane Il più grande spettacolo dopo il weekend, trasmesso nel 2011 e diventato uno dei programmi simbolo della sua carriera televisiva. Quattro serate nelle quali comicità, musica, grandi ospiti e improvvisazione si mescolarono in una formula capace di catalizzare l’attenzione del pubblico e di trasformare ogni puntata in un evento televisivo.

Da allora Fiorello non è certo scomparso dalla televisione. Il suo percorso ha però seguito strade differenti, spesso scegliendo formati più liberi e collocazioni meno tradizionali rispetto al grande varietà di prima serata. La lunga presenza accanto ad Amadeus durante il Festival di Sanremo lo ha riportato ripetutamente davanti alle platee più ampie, mentre Viva Rai2! ha dimostrato quanto fosse ancora efficace la sua capacità di trasformare una fascia apparentemente periferica del palinsesto in un luogo imprevedibile, nel quale potevano convivere rassegna stampa, satira, musica, imitazioni e momenti costruiti quasi in tempo reale.

È proprio questa evoluzione a rendere il ritorno su Rai 1 differente da una semplice operazione nostalgia. Fiorello torna sulla rete ammiraglia con quindici anni di televisione, radio e sperimentazioni in più rispetto all’epoca del suo ultimo grande show, e sarebbe sorprendente se provasse semplicemente a riprodurre il modello del 2011. Il pubblico è cambiato, la televisione è cambiata e lo stesso Fiorello ha progressivamente spostato il proprio linguaggio verso una dimensione sempre più contaminata tra radio, social e tv.

Dalla Pennicanza alla prima serata: Fiorello continua a giocare su più fronti

Il nuovo impegno televisivo non interrompe infatti il rapporto dello showman con la radio. Fiorello continua parallelamente l’esperienza de La Pennicanza su Rai Radio2, confermando una modalità di lavoro nella quale i diversi mezzi di comunicazione finiscono spesso per alimentarsi reciprocamente. La radio gli offre uno spazio quotidiano nel quale commentare l’attualità e sperimentare battute e personaggi, mentre i social sono diventati ormai uno strumento attraverso il quale dialogare direttamente con il pubblico e, come dimostrano proprio i promo delle ultime settimane, costruire l’attesa intorno ai nuovi progetti televisivi.

Il risultato è un meccanismo promozionale che appare molto meno convenzionale rispetto alle normali campagne di lancio Rai. Fiorello non ha ancora raccontato davvero il programma, ma è riuscito comunque a far parlare del programma. Prima ha annunciato il ritorno senza dire quando, poi ha comunicato la data senza rivelare praticamente nient’altro. Ogni nuova informazione diventa così un piccolo evento autonomo, accompagnato da una gag e immediatamente rilanciato attraverso i social.

Resta adesso da scoprire quale sarà il prossimo tassello. Il titolo dello show, gli eventuali ospiti, la durata e soprattutto la natura dell’appuntamento del 18 ottobre sono ancora elementi da definire pubblicamente. La certezza, però, è finalmente arrivata: domenica 18 ottobre alle 20:30 Fiorello tornerà su Rai 1. E persino l’annuncio della data ha già chiarito qualcosa del programma che verrà: qualunque forma assumerà, difficilmente sceglierà la strada della televisione prevedibile.

Trainspotting torna nei cinema italiani il 19, 20 e 21 ottobre 2026 in versione restaurata in 4K, celebrando così i trent’anni dall’uscita del film con cui Danny Boyle trasformò nel 1996 il romanzo di Irvine Welsh in uno dei titoli simbolo della cultura cinematografica degli anni Novanta. Tre giornate speciali riporteranno sul grande schermo Mark Renton e la sua sgangherata compagnia, con Ewan McGregor, Robert Carlyle, Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e Kevin McKidd nuovamente immersi in quella Scozia fatta di dipendenze, rabbia, precarietà e desiderio di fuga che, tre decenni dopo, continua a rendere il film molto più di una semplice fotografia della propria epoca.

Perché Trainspotting non è diventato un cult soltanto per quello che raccontava. A renderlo immediatamente riconoscibile fu soprattutto il modo in cui Boyle decise di raccontarlo, costruendo un cinema nervoso, sporco, velocissimo, capace di alternare realismo e allucinazione senza concedere allo spettatore una comoda distanza di sicurezza. Il mondo di Renton non veniva osservato dall’esterno e giudicato: bisognava entrarci dentro, seguirne l’euforia e poi precipitare insieme ai suoi protagonisti. Il ritorno in sala, dunque, non rappresenta soltanto un’operazione nostalgica, ma permette di riscoprire sul grande schermo un film la cui identità era profondamente legata alle immagini, alla musica e all’impatto fisico della visione.

Trainspotting compie trent’anni, ma non appartiene soltanto agli anni Novanta

Al centro della storia c’è Mark Renton, giovane scozzese che vive ai margini insieme a un gruppo di amici legati da qualcosa che assomiglia all’amicizia ma che spesso è soprattutto condivisione della stessa deriva. Ci sono Sick Boy, affascinante e opportunista, Spud, fragile e incapace di trovare un vero equilibrio, Tommy, inizialmente più distante dall’eroina, e soprattutto Begbie, violento e imprevedibile anche senza bisogno delle droghe che consumano gli altri. Insieme formano una comunità irregolare e autodistruttiva nella quale l’affetto non impedisce il tradimento, la solidarietà può trasformarsi rapidamente in egoismo e ogni tentativo di cambiare sembra destinato a scontrarsi con l’ambiente dal quale si cerca di scappare.

Renton vuole andarsene, ma il problema di Trainspotting è sempre stato proprio questo: voler uscire da una vita non significa necessariamente sapere quale vita scegliere dopo. I tentativi di disintossicazione, le ricadute, i piccoli crimini e le situazioni sempre più estreme diventano così parti di un movimento circolare. Mark prova continuamente a spezzare il meccanismo e altrettanto continuamente viene attirato nuovamente dentro, non soltanto dall’eroina ma dalle persone, dalle abitudini e da quell’identità costruita intorno al rifiuto di ciò che la società considera normale.

È anche per questo che il film ha resistito molto meglio di tanti altri fenomeni culturali degli anni Novanta. La sua ambientazione rimane precisa, così come il contesto sociale britannico dal quale provengono i personaggi, ma la tensione tra ciò che ci viene chiesto di diventare e ciò che scegliamo realmente di essere continua a risultare immediatamente riconoscibile. Trainspotting parla di dipendenza, ma parla anche di appartenenza, fallimento, paura dell’età adulta e del modo in cui un gruppo può contemporaneamente salvarci e impedirci di cambiare.

Da Irvine Welsh a Danny Boyle: quando la forma diventò parte della storia

Il romanzo di Irvine Welsh, pubblicato nel 1993, forniva già una materia narrativa radicale, popolata da personaggi ai margini e costruita attraverso una lingua che rifiutava qualsiasi eleganza rassicurante. Danny Boyle comprese però che portarlo al cinema non significava semplicemente metterne in scena gli episodi. Serviva trovare un equivalente audiovisivo di quella stessa energia, ed è proprio nella regia che Trainspotting trovò buona parte della propria forza.

Il film passa così continuamente dal degrado alla fantasia, dall’umorismo nero alla tragedia, dalla repulsione a un’energia quasi irresistibile. Le sequenze più dure non cancellano la vitalità dei protagonisti e quelle più divertenti non permettono mai di dimenticare ciò che sta accadendo realmente. È questa convivenza tra seduzione e orrore a impedire al film di trasformarsi in una semplice storia educativa sulla droga: Boyle mostra quanto quel mondo possa apparire totalizzante proprio per rendere ancora più evidente il prezzo pagato da chi ne rimane intrappolato.

Determinante fu anche Ewan McGregor, che consegnò a Renton un volto capace di tenere insieme cinismo, intelligenza, egoismo e un desiderio di sopravvivenza che emerge persino nei momenti peggiori. Accanto a lui, Robert Carlyle costruì con Begbie uno dei personaggi più disturbanti del film, mentre Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e Kevin McKidd completarono un gruppo che funzionava proprio perché nessuno sembrava riducibile a una semplice funzione narrativa. Tutti contribuivano a creare la sensazione di una storia già iniziata molto prima dell’arrivo dello spettatore e destinata a continuare anche quando la macchina da presa avrebbe smesso di seguirla.

La colonna sonora che trasformò Trainspotting in un fenomeno culturale

Separare Trainspotting dalla sua musica è praticamente impossibile. Boyle utilizzò rock, elettronica e club culture non come accompagnamento, ma come parte del linguaggio del film. Iggy Pop, Underworld e gli altri artisti presenti nella colonna sonora contribuirono a dare alle immagini un ritmo che finì per identificarsi con un’intera stagione culturale. In particolare Born Slippy .NUXX degli Underworld divenne inseparabile dall’immaginario del film e uno dei brani maggiormente associati alla cultura britannica degli anni Novanta.

La musica contribuì anche a una caratteristica fondamentale di Trainspotting: riuscire a raccontare una generazione senza assumere il tono del film generazionale costruito a tavolino. Non c’era il bisogno di spiegare continuamente chi fossero quei ragazzi o quale messaggio dovessero rappresentare. Vestiti, locali, strade, droghe, accenti e canzoni facevano già parte della narrazione. Boyle lasciava che fosse quel mondo a raccontarsi da solo, con tutta la sua capacità di attrarre e respingere contemporaneamente lo spettatore.

Ed è proprio questo uno degli aspetti che il restauro in 4K può riportare in primo piano. Trainspotting è stato visto infinite volte in televisione, in home video e successivamente sulle piattaforme, ma nasce da un’idea di cinema estremamente fisica. Le distorsioni dell’immagine, i primi piani, le accelerazioni e i momenti più allucinati acquistano un’altra dimensione quando tornano a occupare uno schermo cinematografico.

Perché si chiama Trainspotting

Anche il titolo conserva qualcosa dell’identità profondamente britannica dell’opera. Il termine trainspotting indica l’attività degli appassionati che osservano i treni, ne registrano i passaggi e ne catalogano modelli e numeri. Nel mondo raccontato da Welsh e ripreso da Boyle assume però una risonanza molto più ambigua, legandosi all’idea di personaggi immobili mentre qualcosa continua a passare davanti alle loro vite.

Mark e gli altri sembrano infatti muoversi continuamente, ma spesso finiscono nello stesso punto. Cercano denaro, droga, piacere o una possibilità di cambiamento senza possedere una destinazione realmente definita. La loro esistenza è attraversata dalla sensazione che la vita normale continui a procedere da qualche altra parte, mentre loro rimangono intrappolati in un sistema di ricadute, promesse e nuovi inizi destinati a durare poco.

Proprio questa tensione dà al titolo una forza che va oltre il riferimento letterale. Tutto Trainspotting è attraversato dalla domanda su cosa significhi realmente scegliere: accettare il percorso previsto dagli altri oppure rifiutarlo, anche quando l’alternativa rischia di essere ancora più distruttiva.

Tre giorni al cinema per un film diventato più grande della propria epoca

Il ritorno del 19, 20 e 21 ottobre offre quindi due esperienze molto diverse. Per chi vide Trainspotting negli anni Novanta è inevitabilmente un incontro con un film legato a un momento preciso della propria vita e della cultura popolare. Per chi è arrivato dopo, invece, può essere l’occasione per scoprire in sala un’opera spesso citata, imitata e assorbita dall’immaginario contemporaneo al punto che alcune delle sue intuizioni sembrano oggi quasi familiari.

Ma basta rivederlo per ricordare quanto fosse poco familiare nel 1996. Trainspotting era sgradevole e divertente, disperato ed euforico, capace di mettere insieme il desiderio di vivere e una formidabile pulsione autodistruttiva senza provare a riconciliarli. Trent’anni dopo, il mondo intorno a Mark Renton è cambiato, così come sono cambiate le dipendenze, il lavoro, la precarietà e perfino l’idea di ribellione. Ciò che non è cambiato è quella sensazione di trovarsi davanti a qualcuno che guarda il percorso stabilito dagli altri e si domanda se esista davvero una strada alternativa.

Il restauro in 4K riporta dunque nelle sale molto più di uno dei film più riconoscibili degli anni Novanta. Riporta un’opera che seppe trasformare il disagio di una generazione in cinema senza addomesticarlo e che, soprattutto, non cercò mai di rendere simpatici o esemplari i propri protagonisti. Il 19, 20 e 21 ottobre Trainspotting tornerà sul grande schermo trent’anni dopo il suo debutto. E probabilmente la cosa più sorprendente sarà accorgersi che Mark Renton e i suoi amici sembrano ancora incapaci di appartenere completamente al passato.

L’Italia torna in campo questa sera, lunedì 5 ottobre, alle 20:45 allo stadio Renato Dall’Ara di Bologna per affrontare la Turchia nella quarta giornata del Gruppo A1 di Nations League. Gli Azzurri di Roberto Mancini arrivano all’appuntamento dopo il netto 4-1 ottenuto appena una settimana fa a Bursa e il successivo pareggio per 1-1 sul campo della Francia, risultati che hanno permesso alla Nazionale di risalire a quattro punti e rimettersi pienamente in corsa nel girone. Per la squadra di Vincenzo Montella, invece, la serata bolognese assume già i contorni di una partita quasi decisiva: la Turchia è ancora ferma a zero punti dopo tre sconfitte consecutive e ha bisogno di una reazione immediata per evitare che il proprio cammino nella competizione diventi ancora più complicato.

La classifica racconta bene il peso della sfida. La Francia guida il raggruppamento con sette punti, davanti al Belgio a sei e all’Italia a quattro, mentre la Turchia chiude senza aver ancora raccolto nulla. Gli Azzurri hanno quindi l’opportunità di avvicinarsi ulteriormente alla parte alta, sfruttando anche lo scontro diretto tra Francia e Belgio previsto nella stessa giornata. Una vittoria porterebbe la squadra di Mancini a quota sette e cambierebbe profondamente la prospettiva della Nations League italiana, trasformando un girone iniziato con la sconfitta contro il Belgio in una corsa ancora apertissima per le prime posizioni.

L’Italia cerca continuità dopo Bursa e Parigi

Il 4-1 conquistato in Turchia ha rappresentato il primo vero segnale di reazione dopo un esordio complicato, ma è stato soprattutto il pareggio ottenuto successivamente in Francia a dare maggiore consistenza al percorso degli Azzurri. La Nazionale è riuscita a mettere insieme due risultati utili consecutivi in trasferta, mostrando maggiore equilibrio e soprattutto una capacità di risposta che era mancata nella prima uscita del girone. A Bologna, però, lo scenario sarà completamente diverso: l’Italia partirà con i favori del pronostico, avrà il pubblico dalla propria parte e sarà chiamata a fare la partita contro un avversario che, almeno sulla carta, potrebbe scegliere un atteggiamento più prudente rispetto al confronto di Bursa.

Mancini sembra intenzionato a sfruttare ancora una volta la profondità del gruppo e potrebbe cambiare diversi uomini rispetto alla formazione utilizzata contro la Francia. Donnarumma resta il riferimento tra i pali, mentre in difesa le indicazioni portano verso Di Lorenzo, Gianluca Mancini, Bastoni e Ruggeri. A centrocampo potrebbero trovare spazio Barella, Alessandro Romano e Issa Doumbia, con il commissario tecnico deciso a proseguire il lavoro di inserimento dei giocatori più giovani senza rinunciare all’esperienza necessaria per gestire una partita che, per classifica e aspettative, presenta insidie molto diverse rispetto alle ultime due trasferte.

Le novità principali dovrebbero comunque riguardare il reparto offensivo. Gianluca Scamacca è candidato a partire dal primo minuto come riferimento centrale, mentre Antonio Vergara può avere una nuova opportunità sulla fascia. Per l’altro posto offensivo resta in corsa Daniel Maldini, con Mancini che dovrà scegliere quanto spingere sul turnover e quanto, invece, affidarsi agli uomini già utilizzati con maggiore continuità. La possibile formazione azzurra vede quindi Donnarumma in porta; Di Lorenzo, Mancini, Bastoni e Ruggeri in difesa; Barella, Romano e Doumbia a centrocampo; Vergara, Scamacca e Maldini nel tridente.

Montella senza Güler e Yılmaz, la Turchia è già sotto pressione

Se l’Italia arriva alla partita con la possibilità di dare ulteriore slancio al proprio cammino, la situazione della Turchia è molto più delicata. La nazionale guidata da Vincenzo Montella ha perso tutte le prime tre partite del girone, incassando prima l’1-0 contro la Francia, poi il pesante 4-1 casalingo contro gli Azzurri e infine il 3-0 contro il Belgio. Il bilancio è quindi particolarmente negativo: zero punti, un solo gol realizzato e una difesa che ha mostrato evidenti difficoltà proprio contro le squadre più attrezzate del raggruppamento. La trasferta di Bologna diventa così una prova importante anche per l’allenatore italiano, chiamato a trovare risposte immediate dopo una prima parte di Nations League ben al di sotto delle aspettative.

A complicare ulteriormente i piani della Turchia ci sono le assenze di Arda Güler e Barış Alper Yılmaz, entrambi squalificati. Montella dovrà quindi ridisegnare soprattutto la fase offensiva e potrebbe scegliere una struttura più prudente rispetto alla gara di Bursa, cercando maggiore densità nella zona centrale e protezione davanti alla difesa. Çakir dovrebbe partire in porta, con Kabak, Demiral e Çelik tra i candidati per il reparto arretrato; Kadioglu, Özcan, Yüksek ed Elmali possono formare la linea di centrocampo, mentre Akgün e Aktürkoğlu dovrebbero agire alle spalle di Gül. L’assenza di Güler priva la Turchia del giocatore con maggiore qualità tra le linee e obbligherà Montella a trovare soluzioni differenti per provare a mettere in difficoltà una difesa italiana che nelle ultime due partite ha ritrovato maggiore solidità.

Una partita che può cambiare il peso della classifica

L’Italia non può permettersi di leggere il risultato ottenuto a Bursa come una garanzia. Il 4-1 dell’andata ha raccontato una partita nella quale gli Azzurri sono riusciti a colpire con grande efficacia gli errori della Turchia, ma il secondo confronto potrebbe svilupparsi in maniera completamente diversa. Montella ha la necessità di proteggere una squadra che ha concesso troppo nelle prime tre giornate e potrebbe impostare una gara più chiusa, costringendo gli uomini di Mancini a trovare spazi contro una formazione maggiormente raccolta. Sarà quindi importante evitare fretta e superficialità, soprattutto nelle prime fasi, quando la Turchia proverà probabilmente a rallentare il ritmo e a impedire all’Italia di prendere subito il controllo del gioco.

Il valore della serata aumenta considerando il contemporaneo confronto tra Francia e Belgio. Qualunque sia il risultato dell’altra partita del girone, una vittoria italiana consentirebbe agli Azzurri di recuperare terreno su almeno una delle due squadre che li precedono. Salire a sette punti significherebbe inoltre creare una distanza ormai molto consistente dalla Turchia e affrontare le ultime giornate con una prospettiva completamente diversa rispetto a quella successiva alla sconfitta iniziale. Dopo aver dimostrato di saper reagire fuori casa, l’Italia deve ora confermare di saper gestire anche una gara nella quale il risultato positivo viene considerato quasi obbligatorio.

Per Montella, invece, una nuova sconfitta avrebbe conseguenze molto più pesanti. Quattro ko nelle prime quattro giornate renderebbero estremamente difficile rimettere in piedi il girone e aumenterebbero inevitabilmente la pressione intorno alla nazionale turca. La Turchia ha bisogno almeno di interrompere la serie negativa e di mostrare segnali di compattezza dopo le otto reti incassate complessivamente nelle prime tre gare. Proprio per questo, rispetto al match giocato sette giorni fa, l’Italia potrebbe trovarsi davanti un avversario meno disposto ad accettare una partita aperta e molto più concentrato sulla necessità di restare dentro la gara fino agli ultimi minuti.

Dove vedere Italia-Turchia in tv e streaming

Italia-Turchia sarà trasmessa in diretta e in chiaro su Rai 1, con collegamento previsto prima del calcio d’inizio fissato alle 20:45. La gara sarà disponibile anche in streaming gratuito su RaiPlay, attraverso sito e applicazione. La telecronaca sarà affidata ad Alberto Rimedio con Daniele Adani al commento tecnico, mentre il prepartita accompagnerà gli spettatori verso il fischio d’inizio dal Renato Dall’Ara di Bologna.

Il successo ottenuto a Bursa ha restituito fiducia all’Italia, mentre il pareggio in Francia ha confermato che gli Azzurri possono competere anche contro le squadre più forti del girone. Questa sera, però, la richiesta è differente: non basta reagire o resistere, bisogna provare a prendere il controllo della partita e trasformare il momento positivo in punti pesanti. Una vittoria contro la Turchia permetterebbe alla Nazionale di Mancini di presentarsi alle ultime due giornate con una classifica nuovamente ambiziosa e con la sensazione di aver definitivamente cancellato il passo falso dell’esordio. Per Montella, al contrario, Bologna rappresenta già un bivio: dopo tre sconfitte consecutive, la Turchia non ha più molto spazio per rimandare la propria reazione.

Avengers: Endgame è tornato sul tetto del box office mondiale. La nuova distribuzione cinematografica del kolossal Marvel del 2019 ha spinto l’incasso complessivo fino a circa 2,925 miliardi di dollari, abbastanza per superare nuovamente Avatar, fermo intorno ai 2,923 miliardi, e riconsegnare ai fratelli Russo il primato del film con il maggiore incasso nominale nella storia del cinema. Un sorpasso arrivato nell’autunno 2026 e tutt’altro che casuale: Disney ha riportato il film nelle sale mentre Marvel prepara il pubblico all’arrivo di Avengers: Doomsday, atteso a dicembre.

Pochissimi milioni separano oggi i due giganti, ma sono sufficienti per riaprire una sfida che ormai dura da anni. Più che una classifica immobile, quella tra Endgame e Avatar è diventata una partita giocata anche attraverso le riedizioni cinematografiche, capaci di riportare in sala titoli già entrati nella cultura popolare e di modificare record che sembravano definitivi. E il dettaglio più curioso è che, qualunque dei due vinca, a festeggiare è comunque Disney.

Endgame torna davanti ad Avatar dopo il sorpasso del 2021

La storia comincia molto prima dell’universo Marvel. Avatar conquistò il primato dopo la sua uscita nel 2009, trasformando il successo del film di James Cameron in un fenomeno cinematografico globale e conservando la vetta per circa un decennio.

Poi arrivò Avengers: Endgame. Nel 2019 Marvel chiuse il grande arco narrativo iniziato undici anni prima con Iron Man, riunendo sullo schermo gran parte degli eroi costruiti attraverso oltre venti film. Il risultato fu un evento difficilmente replicabile: sale affollate, spettacoli organizzati a ogni ora e un incasso capace di portare gli Avengers oltre il precedente record di Cameron. Sembrava finita. Non lo era.

Nel 2021 una nuova distribuzione di Avatar, soprattutto grazie al mercato cinese, restituì infatti il primo posto al film di Cameron. Da quel momento Endgame è rimasto alle sue spalle fino alla nuova offensiva cinematografica del 2026. La riedizione ha aggiunto oltre 126 milioni di dollari al totale accumulato dal film, sufficienti per ribaltare nuovamente la classifica. La distanza tra i due titoli resta però minuscola. Ed è proprio questo a rendere il nuovo record particolarmente fragile.

Il ritorno al cinema è anche una gigantesca campagna per Avengers: Doomsday

Marvel non ha scelto questo momento soltanto per inseguire una statistica. Riportare Endgame nelle sale significa soprattutto ricordare al pubblico cosa rappresentava l’MCU quando riusciva a trasformare il proprio universo narrativo in un appuntamento collettivo.

Ed è esattamente quella sensazione che lo studio vuole recuperare con Avengers: Doomsday. Il film del 2019 rappresentava il culmine di una costruzione iniziata oltre dieci anni prima. Robert Downey Jr. come Tony Stark, Chris Evans nei panni di Steve Rogers, Scarlett Johansson come Natasha Romanoff, insieme a personaggi provenienti praticamente da ogni ramo dell’universo Marvel, trasformarono Endgame in qualcosa di più di un semplice sequel. Era un finale, o almeno sembrava esserlo.

Negli anni successivi l’MCU ha moltiplicato film, serie e linee narrative senza riuscire sempre a ricreare la stessa sensazione di necessità. Doomsday prova ora a ricostruire proprio quella dimensione dell’evento, nuovamente con Anthony e Joe Russo alla regia e con un cast pensato per far convergere differenti generazioni e universi Marvel. Il ritorno di Endgame nelle sale diventa quindi una sorta di promemoria commerciale gigantesco: ricordate quando andare a vedere un Avengers sembrava un evento al quale era impossibile mancare? Marvel vuole ripartire da lì.

Il paradosso Disney: Avatar contro Avengers, ma la vittoria resta in casa

Il duello al vertice possiede poi una stranezza industriale che nel 2009 non esisteva. Quando Avatar arrivò nei cinema era un titolo distribuito da 20th Century Fox. L’acquisizione degli asset cinematografici della società da parte di Disney, completata nel 2019, ha però cambiato completamente lo scenario. Oggi Avatar e Avengers appartengono allo stesso impero. Disney si ritrova così nella situazione quasi surreale di poter promuovere il sorpasso di uno dei propri blockbuster ai danni di un altro. E non sono casi isolati.

Nelle posizioni più alte della storia del box office continuano a comparire diversi titoli appartenenti direttamente o indirettamente alla galassia Disney, da Avatar: La via dell’acqua ad Avengers: Infinity War, passando per franchise che negli ultimi quindici anni hanno trasformato il mercato mondiale. Il nuovo record di Endgame racconta quindi anche la straordinaria concentrazione di proprietà cinematografiche costruita dallo studio.

Un record enorme, ma non significa che Endgame abbia venduto più biglietti di tutti

C’è però una distinzione fondamentale quando si parla di “film con il maggiore incasso della storia”. La classifica considera gli incassi nominali accumulati al botteghino, non il numero assoluto di spettatori né il valore del denaro corretto per l’inflazione.

È una precisazione importante. Film usciti decenni fa, quando il prezzo medio del biglietto era enormemente più basso, possono aver venduto un numero superiore di ingressi senza comparire nelle primissime posizioni della graduatoria moderna in dollari.

Il record di Endgame resta dunque reale secondo il parametro universalmente utilizzato dall’industria contemporanea, ma racconta soprattutto la quantità complessiva di denaro incassata attraverso le diverse distribuzioni cinematografiche. E le riedizioni sono diventate parte integrante di questa battaglia.

Endgame-Avatar, il prossimo sorpasso potrebbe essere già scritto

Pensare che la classifica attuale sia definitiva sarebbe probabilmente un errore. Avatar ha già dimostrato più volte di possedere una straordinaria capacità di tornare nelle sale e generare nuovi incassi. Endgame ha appena fatto esattamente la stessa cosa. Con appena qualche milione di differenza tra i due film, basterebbe un’altra riedizione importante per provocare l’ennesimo cambio al vertice.

E a questo punto il record sembra quasi essersi trasformato in una proprietà temporanea. Per Marvel, però, il valore dell’operazione va ben oltre il primato statistico. A pochi mesi dall’arrivo di Avengers: Doomsday, riportare il simbolo dell’epoca d’oro dell’MCU davanti a tutti significa riconsegnare al marchio una narrazione potentissima. Dopo sette anni, Avengers: Endgame è nuovamente il film che ha incassato più di qualsiasi altro titolo nella storia del box office mondiale. Almeno fino alla prossima mossa di James Cameron.

La valle dell’Eden arriva su Netflix dal 1° ottobre con una nuova trasposizione televisiva firmata da Zoe Kazan, nipote di quell’Elia Kazan che nel 1955 portò il romanzo di John Steinbeck al cinema. Sette episodi, Florence Pugh nel ruolo decisivo di Cathy Ames e un’ambizione evidente: tornare alla saga dei Trask senza inseguire il film del passato, ma provando a restituire respiro, generazioni e conflitti morali a una storia troppo vasta per essere racchiusa in due ore. Il risultato è una serie elegante, cupa e spesso potentissima, che trova proprio nella sua scelta più discutibile – rendere Cathy più comprensibile – il motivo principale per cui vale la pena discuterne.

C’è infatti qualcosa di inevitabilmente temerario nel mettere nuovamente mano a La valle dell’Eden. Non soltanto perché Steinbeck costruì un romanzo enorme per dimensioni e stratificazione, ma perché dietro la vicenda dei Trask c’è un’idea quasi biblica dell’essere umano. Padri e figli, fratelli destinati a cercarsi e ferirsi, colpa, libero arbitrio, desiderio d’amore e quella domanda che attraversa tutta la storia: quanto di ciò che siamo è già scritto e quanto, invece, possiamo ancora scegliere? Zoe Kazan comprende perfettamente che è questo il vero terreno sul quale giocare.

La valle dell’Eden non vuole imitare il film di Elia Kazan

La serie fa una scelta fondamentale fin dall’inizio: non partire dal segmento della storia reso immortale dal film del 1955 e da James Dean, ma tornare indietro. Molto indietro. Prima di Caleb e Aron ci sono Adam e Charles Trask, cresciuti sotto il peso di un padre severo, Cyrus, e legati da un rapporto nel quale affetto, risentimento e bisogno di approvazione convivono continuamente. Adam possiede l’ingenuità di chi continua a immaginare il bene anche quando non ne avrebbe motivo. Charles reagisce al mondo in maniera più istintiva, aggressiva, quasi animale. È già Caino e Abele, ma non ancora nella forma attraverso la quale la cultura popolare ha imparato a conoscere La valle dell’Eden. Poi arriva Cathy Ames.

E da quel momento la storia cambia natura. Adam vede in quella giovane donna ferita ciò che desidera vedere. Charles avverte qualcosa di diverso, un elemento opaco che non riesce a ignorare. La loro traiettoria finirà per condurre il racconto verso la California e la Salinas Valley, dove il sogno di costruire un nuovo Eden familiare dovrà fare i conti con tutto ciò che i personaggi hanno cercato inutilmente di lasciarsi alle spalle. È uno dei meriti maggiori della serie: far percepire la storia come qualcosa che si eredita.

Le generazioni cambiano. Le dinamiche, molto meno. Quando nasceranno Caleb e Aron, il conflitto tra fratelli tornerà sotto una forma nuova. Gli errori dei genitori diventeranno il terreno sul quale cresceranno quelli dei figli. E ciò che sembrava passato continuerà a esercitare la propria forza.

Florence Pugh è una Cathy Ames diversa. Ed è qui che la serie rischia davvero

La grande decisione di Zoe Kazan riguarda però Cathy. Nel romanzo di Steinbeck il personaggio possiede qualcosa di spaventoso proprio perché sfugge alle categorie psicologiche attraverso le quali siamo abituati a spiegare le persone. La sua crudeltà non chiede necessariamente un’origine, una ferita primordiale o una giustificazione. Cathy appartiene quasi alla dimensione simbolica del racconto. È il male che entra nella storia senza bisogno di bussare.

La serie Netflix non accetta completamente questa idea. Alla Cathy interpretata da Florence Pugh viene attribuito un passato traumatico, segnato dalla violenza e dal rapporto con il padre. Zoe Kazan cerca dunque una genealogia anche per la sua oscurità. Non significa trasformarla semplicemente in una vittima, ma inevitabilmente sposta il personaggio: ciò che nel romanzo appariva assoluto diventa conseguenza, ciò che era mistero acquisisce una possibile spiegazione.

È una scelta molto contemporanea e, allo stesso tempo, quella sulla quale l’adattamento rischia maggiormente di perdere qualcosa di Steinbeck. Perché spiegare Cathy significa inevitabilmente ridurre quella sensazione disturbante che nasceva proprio dall’impossibilità di spiegarla.

Florence Pugh impedisce però al personaggio di diventare innocuo

Fortunatamente c’è Florence Pugh. Ed è difficile immaginare un’attrice più adatta a sostenere questa reinterpretazione. Pugh lavora continuamente sulla distanza tra ciò che Cathy mostra e ciò che Cathy è. Può sembrare fragile senza esserlo, seducente senza abbandonarsi, terrorizzata mentre sta già studiando la persona che ha davanti. La sua forza non sta nei grandi cambiamenti esteriori, ma nelle variazioni minime. Un sorriso può essere un’arma. Una pausa può diventare una minaccia.

La sua Cathy recita continuamente, anche quando nessuno le ha chiesto di farlo. È proprio questa qualità a salvare il personaggio dal rischio di essere ricondotto alla più semplice formula della vittima diventata carnefice. Pugh conserva qualcosa di indecifrabile, una freddezza che continua ad affiorare anche quando la sceneggiatura prova a offrirci le chiavi per comprenderla. La conseguenza è evidente: ogni volta che Cathy entra nella storia, La valle dell’Eden sembra improvvisamente acquistare maggiore tensione. È il personaggio attorno al quale gravita l’intero adattamento.

Una serie sontuosa che ha bisogno di sembrare grande

Visivamente Netflix non affronta Steinbeck con prudenza. La ricostruzione dell’America tra Ottocento e Novecento è ricchissima, sostenuta da scenografie, costumi e fotografia che cercano deliberatamente una dimensione cinematografica. La Nuova Zelanda diventa California, le distese della Salinas Valley acquistano il peso di un territorio quasi mitologico e gli spazi sembrano continuamente raccontare qualcosa dei personaggi che li attraversano.

Non è semplice ostentazione produttiva. La valle dell’Eden necessita di questa grandezza perché la famiglia Trask è soltanto la superficie di una storia che vuole parlare dell’uomo. Il paesaggio deve quindi sembrare più vasto delle persone, quasi indifferente alle loro tragedie. È un’America ancora capace di promettere una nuova vita e contemporaneamente già piena dei fantasmi della precedente. Da questo punto di vista la serie possiede una sicurezza visiva notevole. Il problema arriva quando deve comprimere l’enorme quantità di materia narrativa disponibile.

Sette episodi sono molti per un film. Pochissimi per Steinbeck

Zoe Kazan guadagna spazio rispetto all’adattamento cinematografico, ma sette episodi rimangono pochi davanti alla vastità del romanzo. La conseguenza sono inevitabili sacrifici. Il peso degli Hamilton viene ridimensionato, diverse ramificazioni scompaiono e alcuni segmenti vengono condensati per permettere alla storia di attraversare più generazioni. Soprattutto nella gestione del tempo, questa necessità diventa visibile. Alcuni salti sono bruschi.

La serie arriva correttamente alle tappe fondamentali, ma non sempre riesce a far sentire tutto ciò che è accaduto fra una tappa e l’altra. La sensazione è che, in determinati momenti, il racconto debba improvvisamente accelerare perché una saga molto più grande sta premendo contro i confini della miniserie. È il limite strutturale più evidente dell’adattamento. Non compromette il risultato, ma ricorda costantemente quale impresa impossibile sia racchiudere Steinbeck dentro qualsiasi durata prestabilita.

Hoon Lee diventa silenziosamente uno dei protagonisti migliori

Se Florence Pugh domina inevitabilmente l’attenzione, la sorpresa più preziosa arriva però da Hoon Lee. Il suo Lee cresce progressivamente all’interno della serie fino a diventare molto più di una figura al servizio della famiglia Trask. È osservatore, coscienza, interprete degli altri e, soprattutto, uomo che ha imparato quanto possa essere necessario indossare una maschera per essere accettati dal mondo.

Proprio attraverso Lee la serie raggiunge alcune delle riflessioni più profonde del romanzo. Ed è attraverso di lui che torna una parola fondamentale: timshel. “Tu puoi”. Due parole che contengono buona parte dell’idea morale di La valle dell’Eden: l’essere umano non è obbligato a diventare ciò che il passato, la famiglia o la propria natura sembrerebbero aver deciso per lui. Possiamo scegliere. Forse.

È proprio quel margine di libertà a rendere il conflitto tra bene e male interessante, perché senza scelta non esisterebbe responsabilità. Ed è anche per questo che la reinterpretazione di Cathy rimane così controversa: attribuirle una causa significa rendere più comprensibile il suo percorso, ma rischia contemporaneamente di ridurre la radicalità della domanda posta da Steinbeck.

Un cast quasi impeccabile, con qualche squilibrio

Accanto a Pugh e Hoon Lee c’è un cast di livello altissimo. Mike Faist costruisce un Charles nervoso e imprevedibile, meno brutalmente elementare e più instabile. Ciarán Hinds regala a Samuel Hamilton un’energia fondamentale per alleggerire alcune delle tonalità più scure della storia, mentre Martha Plimpton, pur avendo uno spazio limitato nei panni di Faye, riesce a lasciare un segno netto.

Più problematica la scelta interpretativa di Christopher Abbott per Adam Trask. La sua immobilità emotiva ha certamente una logica: Adam deve possedere qualcosa di spento, un idealismo che progressivamente si trasforma in incapacità di reagire alla realtà. Ma la misura rimane talvolta troppo uniforme e finisce per togliere energia ad alcune sequenze nelle quali il personaggio dovrebbe diventare il centro emotivo del racconto. Sono però imperfezioni che non incrinano la qualità complessiva dell’ensemble.

La valle dell’Eden funziona quando smette di inseguire Steinbeck

Il paradosso di questo adattamento è che i suoi momenti migliori arrivano quando accetta definitivamente di non poter essere il romanzo. La serie non possiede la vastità narrativa di Steinbeck e non può conservarne tutte le digressioni, i personaggi e la complessità storica. Ma quando rinuncia all’illusione di riprodurre tutto e trova una propria prospettiva, diventa molto più interessante. Zoe Kazan non realizza una copia rispettosa. Realizza una discussione con il testo originale. A volte vince lei. A volte Steinbeck sembra ancora avere argomenti migliori.

La trasformazione di Cathy è l’esempio perfetto: psicologicamente più leggibile, probabilmente più vicina alla sensibilità contemporanea, ma meno terrificante proprio perché privata di una parte della sua inspiegabilità. È una perdita.

Ma è anche ciò che rende questo nuovo La valle dell’Eden un’opera capace di provocare una conversazione invece di limitarsi a illustrare un classico. E poi c’è Florence Pugh, che prende quella Cathy reinterpretata, ammorbidita sulla carta, e riesce comunque a restituirle veleno. Alla fine è forse questa la migliore misura del successo della serie. Non sostituisce Steinbeck. Non potrebbe. Ma riesce a far venire voglia di tornare da lui.

Otto milioni di dollari contro 32,6 milioni. È il divario che racconta il primo weekend americano di Digger e Verity, con il kolossal satirico di Alejandro González Iñárritu interpretato da Tom Cruise travolto al debutto e il thriller tratto da Colleen Hoover capace invece di conquistare il pubblico. Il film distribuito da Warner Bros., partito con un investimento produttivo che avrebbe raggiunto i 160-180 milioni di dollari, ha aperto in 3.321 cinema nordamericani senza riuscire a trasformare il richiamo della sua star in presenze in sala. E i primi dati internazionali non hanno cambiato il quadro.

Per Cruise è un risultato particolarmente pesante non soltanto per le dimensioni dell’incasso, ma per il rapporto tra quei numeri e l’investimento sostenuto. Digger nasce infatti come una delle grandi scommesse originali dell’anno: un progetto costoso, vietato ai minori di 17 anni negli Stati Uniti, affidato a un regista premio Oscar e costruito attorno a uno degli ultimi autentici divi globali di Hollywood. Eppure il pubblico, almeno nel primo fine settimana, è rimasto lontano.

Digger parte malissimo: il problema è soprattutto quanto è costato

Gli 8 milioni di dollari raccolti negli Stati Uniti potrebbero peraltro non rappresentare il dato definitivo: secondo le stime concorrenti, il totale finale del weekend potrebbe assestarsi intorno ai 7,5 milioni. Una differenza minima rispetto al problema reale.

Il film era stato inizialmente approvato con un budget nell’ordine dei 125 milioni di dollari, ma l’allungamento della produzione avrebbe fatto lievitare il costo fino a una forbice compresa tra 160 e 180 milioni. A questa cifra si aggiungerebbe una campagna promozionale internazionale da circa 100 milioni.

Numeri che cambiano completamente il significato di un debutto da 8 milioni. Una commedia realizzata con un investimento contenuto potrebbe assorbire un’apertura simile; una produzione di queste dimensioni no.

L’analista David A. Gross lo ha sintetizzato così: «Per una commedia, questi numeri non sono male. Ma le commedie sono film piccoli, e questo non è un film piccolo. È un film di Tom Cruise».

Ed è precisamente questo il punto. Digger non doveva comportarsi al botteghino come una commedia di nicchia, perché non ne possiede né il costo né l’impianto industriale. Cruise e Iñárritu avrebbero dovuto trasformare un progetto volutamente insolito in un evento. Almeno nel primo weekend, l’operazione non ha funzionato.

Neppure il mercato internazionale salva Tom Cruise

Il dato nordamericano avrebbe potuto essere compensato da una partenza molto più robusta nel resto del mondo, terreno sul quale Cruise ha storicamente costruito una parte importante della propria forza commerciale. Non è successo.

I primi 73 mercati internazionali hanno portato circa 12 milioni di dollari, facendo salire l’apertura globale a soli 20 milioni. Il divario rispetto all’investimento diventa così enorme: Warner Bros. valuta intorno ai 300 milioni di dollari il livello necessario per raggiungere il pareggio cinematografico, mentre altre stime industriali collocano la soglia ancora più in alto.

La strada per recuperare terreno appare quindi estremamente stretta, soprattutto se il passaparola non riuscirà a modificare drasticamente l’andamento nelle prossime settimane.

La cosa singolare è che Digger possiede sulla carta molti degli elementi che Hollywood continua a considerare garanzie: una star mondiale, un regista prestigioso, un investimento imponente e una campagna promozionale internazionale. Il primo weekend dimostra però ancora una volta che il nome sul manifesto non basta più a trasformare automaticamente un film originale in un blockbuster.

Una satira costosa e difficile da vendere

Anche la natura stessa del progetto potrebbe aver complicato il rapporto con il grande pubblico. Cruise interpreta un potente magnate del petrolio alle prese con le conseguenze di una catastrofe ambientale: Iñárritu utilizza la commedia nera e il grottesco per costruire una satira volutamente estrema, lontana dall’immagine action sulla quale l’attore ha consolidato negli ultimi anni il proprio rapporto con gli spettatori.

Mission: Impossible e soprattutto Top Gun: Maverick vendono immediatamente una promessa cinematografica riconoscibile. Digger, al contrario, chiede al pubblico di seguire Cruise in un territorio molto più ambiguo.

È una scelta artisticamente legittima, persino interessante proprio perché rischiosa. Ma il box office non premia il coraggio in astratto: misura quante persone sono disposte a comprare un biglietto. E il primo verdetto, per ora, è severissimo.

Verity fa esattamente il contrario: costa meno e incassa quattro volte tanto

Mentre Digger cercava senza successo di trasformarsi nell’evento del weekend, Verity ha conquistato il primo posto con 32,6 milioni di dollari in 3.510 cinema americani. A questi si sono aggiunti circa 30 milioni provenienti dai mercati internazionali, portando il totale mondiale a oltre 62 milioni già nei primi giorni.

Il confronto economico è impietoso. Il thriller diretto da Michael Showalter, adattamento del romanzo di Colleen Hoover, sarebbe costato circa 40 milioni di dollari: meno di un quarto rispetto alle stime più alte attribuite alla produzione di Digger.

E il successo è arrivato nonostante un’accoglienza critica tutt’altro che trionfale. Verity ha ottenuto un C+ dal pubblico rilevato da CinemaScore e valutazioni critiche poco brillanti, ma ha dimostrato di possedere qualcosa che in questo momento vale moltissimo per l’industria: un pubblico chiaramente identificabile e disposto ad andare immediatamente al cinema.

Il 78% degli spettatori del debutto è composto da donne, mentre la fascia tra i 25 e i 34 anni rappresenta da sola il 38% delle presenze. Numeri che confermano ancora una volta la forza commerciale delle proprietà editoriali capaci di mobilitare una comunità già esistente.

Per Anne Hathaway si tratta inoltre del terzo film del 2026 capace di debuttare al primo posto negli Stati Uniti, dopo The Devil Wears Prada 2 e The Odyssey. All’interno degli adattamenti cinematografici di Colleen Hoover, Verity firma invece il secondo miglior esordio dopo i 50 milioni ottenuti da It Ends With Us nel 2024.

Il flop di Digger arriva mentre il cinema americano cresce

C’è infine un dato che rende ancora più difficile attribuire il risultato di Digger a una generica crisi delle sale. Il mercato nordamericano del 2026 ha raggiunto circa 7,95 miliardi di dollari dall’inizio dell’anno, con una crescita del 19% rispetto allo stesso periodo del 2025.

Mancano ormai poche decine di milioni al superamento degli 8 miliardi, una soglia che nella stagione precedente era arrivata molto più tardi.

«Settembre ha certamente fatto la sua parte», ha spiegato Paul Dergarabedian di Rentrak, indicando nella solidità di titoli come Resident Evil e Primetime uno dei segnali della capacità del mercato di sostenere nuove uscite anche fuori dai mesi tradizionalmente più forti.

Ed è forse questo il dato più scomodo per Warner Bros. Il pubblico nel 2026 sta andando al cinema. Semplicemente, questo weekend ha scelto altro.

Per Digger la partita non è matematicamente chiusa, ma un’apertura mondiale da circa 20 milioni davanti a costi di queste dimensioni lascia pochissimo spazio alle interpretazioni. Servirebbe una tenuta eccezionale nelle prossime settimane per cambiare la traiettoria.

Per ora il paradosso è evidente: il film costruito attorno a una delle star più potenti di Hollywood è stato battuto nettamente da un thriller molto meno costoso, sostenuto soprattutto dalla forza di un romanzo e dal suo pubblico.

E se Digger voleva essere una satira sulla catastrofe, il suo primo weekend al box office ha finito per produrne una piuttosto concreta.

Sei candidati, un solo posto e una stanza dalla quale uscire significa essere eliminati: Giorgio Pasotti porta al cinema dall’8 ottobre Sotto a chi tocca, thriller psicologico venato di commedia che trasforma un colloquio di lavoro in un esperimento sulla competizione, sull’ambizione e sulla paura di fallire. Distribuito da Adler Entertainment, il film segna la terza regia dell’attore, che compare anche davanti alla macchina da presa accanto a Giovanna Mezzogiorno, Rocco Papaleo, Stefano Fresi, Giacomo Giorgio, Linda Messerklinger e Claudia Tosoni.

Quello che dovrebbe essere un normale processo di selezione diventa progressivamente qualcosa di molto diverso. I candidati vengono lasciati insieme, osservati e sottoposti a prove capaci di incrinare rapidamente ogni forma di solidarietà. C’è una sola certezza: chi abbandona la stanza perde ogni possibilità di ottenere il posto. Tutto il resto può essere manipolato, messo in discussione o usato contro gli altri.

Il colloquio di lavoro come esperimento sull’essere umano

Pasotti costruisce così un ambiente chiuso che diventa una piccola rappresentazione della società contemporanea. Non c’è bisogno di uffici affollati, riunioni o grandi aziende mostrate dall’esterno: basta una stanza per mettere davanti allo spettatore persone obbligate a decidere quanto siano disposte a sacrificare pur di prevalere.

Il lavoro è il punto di partenza, ma il bersaglio si allarga. C’è la precarietà, naturalmente, ma soprattutto quella trasformazione della competizione in una condizione permanente dell’esistenza: essere valutati, confrontati, classificati, scelti oppure scartati. Non conta più soltanto essere abbastanza bravi. Bisogna dimostrare di esserlo più di qualcuno che ci sta seduto accanto.

È proprio questa pressione a permettere al film di muoversi tra registri differenti. La tensione del thriller psicologico convive con una comicità più amara, alimentata dall’assurdità delle situazioni e dal progressivo sgretolamento delle maschere sociali.

Pasotti ha sintetizzato così la lavorazione: «Un’avventura insieme a persone con cui mi trovo bene e attori di grandissimo talento».

Poi ha spiegato più nel dettaglio la natura del progetto: «L’importanza di persone con cui ti senti vicino per restituire attenzione emotiva al film. Il film ritrae sei protagonisti spiati come cavie da laboratorio. Nella precarietà divenuta emergenza sociale, la competizione impone una lotta feroce, regolata da norme assurde e disumanizzanti. L’atmosfera richiama il thriller psicologico, prove a scatole cinesi alimentano una suspense che coinvolge lo spettatore. Accanto alla tensione, una forte ironia, grazie anche alla penna di Federico Baccomo con cui ho scritto la sceneggiatura. Si verificano situazioni al limite del surreale che sfociano in una comicità nata dall’assurdo, dove cinismo e crudeltà generano risate amare. È stato molto stimolante unire aspetti diversi, in quello che è il film più difficile che ho fatto fino a oggi».

Giovanna Mezzogiorno: «Il finale è un pugno nello stomaco»

Il meccanismo di Sotto a chi tocca chiede molto soprattutto agli interpreti. L’azione fisica lascia spazio alla parola, agli sguardi e ai cambiamenti nei rapporti tra i personaggi. Ogni dialogo può modificare gli equilibri della stanza e ogni candidato deve restare credibile anche quando emergono lati inattesi della sua personalità.

Per Giovanna Mezzogiorno, tornata a dividere il set con Pasotti venticinque anni dopo L’ultimo bacio, proprio questa immobilità apparente ha rappresentato una delle difficoltà maggiori.

«È stato piuttosto difficile da fare, ci sono molte parole e poca azione», ha raccontato. «Mi ha sorpreso molto, vedendolo poi finito. Noi attori abbiamo dovuto mantenere credibilità a personaggi che subiscono molti cambiamenti. Poi è cruciale il tema del lavoro, sempre più al centro della vita e delle difficoltà della gente. Devo dire che non sono invece competitiva, e non lo considero un pregio, forse è un grande difetto. Di fronte a chi si mette in rivalità con me io mi blocco. Ma viviamo in una società che richiede sia empatia che cinismo, sono entrambi fondamentali. Sotto a chi tocca è un film molto psicologico, che porta la mente a fare percorsi incredibili, per arrivare a un finale che è un pugno nello stomaco. Giorgio aveva studiato tutto maniacalmente, da tempo era nella sua testa e si vede. È riuscito a dare movimento e sfaccettature diverse ai dialoghi fra quattro persone chiuse in una stanza».

Papaleo e Fresi, il peso della parola al posto dell’azione

La natura quasi teatrale del progetto ha condizionato anche il metodo di ripresa. Rocco Papaleo ha definito la regia «affascinante e capace di rendere il film più coinvolgente e interessante di quanto abbia visto durante le riprese. Pasotti ha gestito al meglio lunghi piani sequenza, in cui dovevamo recitare come a teatro, memorizzando molte pagine di dialoghi. Ma del resto di Giorgio, che conosco da tanti anni, mi fido da quando un giorno di venticinque anni fa prese mio figlio di due anni e lo lanciò in aria, per poi afferrarlo. Allora capii che potevo fidarmi di lui».

Una battuta perfettamente in linea con Papaleo, ma anche un’indicazione precisa sulla costruzione del film: la macchina da presa non può limitarsi a registrare una conversazione, deve trovare movimento dove apparentemente movimento non esiste.

È la stessa sfida sottolineata da Stefano Fresi, che individua nella scrittura e nella psicologia dei personaggi il vero motore della storia.

«È estremamente interessante proporre una psicologia del genere dietro ai personaggi. Si ha sempre paura di film pieni di parole e con poco movimento o azione, ma la sfida stimola gli spettatori, e troppo spesso si continua a sottovalutarli. Se proponi un contenuto interessante ti seguono e si appassionano. E qui si racconta di un mondo del lavoro vergognosamente attuale, una società in cui poi i giovani sono abituati nei talent a vedere giudici che scelgono e selezionano costantemente, pur non avendo una grande preparazione. Parlare di queste tematiche mi sembra urgente, e lo dico da padre di un ragazzo adolescente».

Dietro la commedia, la ferocia della società italiana

È probabilmente qui che Sotto a chi tocca trova il suo terreno più interessante. Il film utilizza il colloquio di lavoro come detonatore, ma il tema riguarda un meccanismo molto più ampio: la progressiva normalizzazione del giudizio e della competizione.

Il candidato osservato dall’azienda non è così distante dalla persona valutata attraverso risultati, numeri, classifiche, selezioni o performance. E quando essere scelti significa automaticamente assistere all’esclusione di qualcun altro, il confine tra ambizione e cinismo diventa sempre più difficile da individuare.

Pasotti riconosce in questa ferocia un legame con una tradizione precisa del nostro cinema: la commedia all’italiana, capace di provocare la risata mentre racconta comportamenti tutt’altro che rassicuranti.

«A me sembra che in questo momento ci sia la volontà di sperimentare, è come se tutti avessero capito che bisogna osare e avere più coraggio. In fondo anche questo film è una commedia all’italiana, genere che raccontava anche con cattiveria personaggi ispirati alla commedia dell’arte. Le mie maschere vengono da lì».

Dopo Io, Arlecchino del 2015 e Abbi Fede del 2020, Pasotti torna dunque dietro la macchina da presa scegliendo forse il progetto più rischioso dei tre: uno spazio limitato, dialoghi centrali, un gruppo di interpreti chiamato a sorreggere continuamente la tensione e una storia che cerca nell’ironia non una via di fuga, ma un modo ancora più feroce per raccontare ciò che accade.

Perché nella stanza di Sotto a chi tocca la domanda decisiva non sembra essere soltanto chi riuscirà a ottenere il lavoro. È un’altra: quando ottenere qualcosa significa necessariamente sconfiggere qualcun altro, fino a dove siamo disposti ad arrivare?

Susan Sarandon compie oggi, 4 ottobre 2026, 80 anni e raggiunge il traguardo con oltre mezzo secolo di cinema alle spalle, cinque candidature all’Oscar, una statuetta vinta e un’identità pubblica che continua a essere inseparabile dal suo lavoro di attrice. Nata a New York il 4 ottobre 1946, ha attraversato Hollywood senza lasciarsi imprigionare in un genere, passando dal musical al thriller, dal road movie al dramma civile e al melodramma familiare. Una carriera che nel 2026 ha ricevuto anche il Goya Internazionale, assegnatole dall’Academia de Cine spagnola per la sua filmografia e per l’impegno politico e sociale.

Ottant’anni, nel suo caso, sembrano soprattutto un punto d’osservazione privilegiato. Perché Susan Sarandon non è diventata un’icona limitandosi a interpretare grandi personaggi: ha costruito una carriera intorno a donne che rifiutano di essere definite dagli altri, spesso scomode, contraddittorie, ostinate e capaci di mettere in discussione l’ordine nel quale sono state collocate.

Non è difficile trovare un filo tra quelle figure e la donna fuori dallo schermo. Soltanto dieci giorni prima del suo ottantesimo compleanno, il 24 settembre, Sarandon è stata fermata dalla polizia a New York durante una manifestazione organizzata da Jewish Voice for Peace nei pressi della sede delle Nazioni Unite contro la presenza di Benjamin Netanyahu all’Assemblea generale. Poche settimane prima, alla Mostra del Cinema di Venezia, aveva inoltre raccontato che le sue posizioni a sostegno della Palestina continuavano a costarle opportunità professionali negli Stati Uniti.

l cinema e la vita pubblica, insomma, sembrano continuare a procedere nella stessa direzione. E per capire perché Susan Sarandon sia diventata una delle attrici più riconoscibili della sua generazione bastano cinque film, più un titolo che occupa un posto particolare nella memoria sentimentale del pubblico.

Susan Sarandon, 80 anni vissuti senza scegliere la strada più semplice

Prima dell’Oscar, dei grandi premi e delle copertine c’è stata soprattutto una disponibilità al rischio. Sarandon debutta al cinema nel 1970 con Joe, ma è nella seconda metà del decennio che comincia a prendere forma quella capacità di spostarsi continuamente tra cinema d’autore e cultura popolare.

Le cinque candidature agli Academy Awards raccontano da sole l’ampiezza del percorso: Atlantic City, Thelma & Louise, L’olio di Lorenzo, Il cliente e infine Dead Man Walking, che nel 1996 le consegna l’Oscar come migliore attrice protagonista.

Ma ridurre Sarandon ai premi significherebbe raccontarne soltanto una parte. La sua vera particolarità è avere trasformato personaggi molto diversi in variazioni dello stesso tema: donne che arrivano a un punto in cui obbedire non è più possibile.

Thelma & Louise, la fuga che è diventata un simbolo

Se bisogna scegliere un’immagine capace di rappresentare Susan Sarandon nella cultura popolare, Louise Sawyer dietro il volante parte con un vantaggio difficilmente colmabile.

Ridley Scott trasforma Thelma & Louise in qualcosa di molto più grande del road movie dal quale prende le mosse. Louise e la Thelma interpretata da Geena Davis non stanno semplicemente fuggendo dalla polizia: stanno progressivamente uscendo dal sistema di regole che ha governato le loro esistenze.

Sarandon costruisce Louise senza renderla mai un manifesto ambulante. È pragmatica, ferita, ironica e apparentemente più forte della sua compagna di viaggio, finché il film lascia emergere anche le crepe che porta con sé. La libertà conquistata dalle due protagoniste ha un prezzo enorme, ma è proprio l’impossibilità di tornare indietro a trasformare il loro viaggio in mito.

Entrambe le attrici ottennero la candidatura all’Oscar e il film è sopravvissuto agli anni diventando un riferimento culturale ben oltre il cinema. Nel 2016 è stato inserito nel National Film Registry della Library of Congress per la sua rilevanza culturale, storica ed estetica.

The Rocky Horror Picture Show, quando Janet smise di essere la brava ragazza

Prima della Louise ribelle c’era stata Janet Weiss. E apparentemente le due donne non potrebbero essere più lontane.

Quando nel 1975 entra nel cast di The Rocky Horror Picture Show, Sarandon interpreta una giovane convenzionale catapultata insieme a Brad nel mondo di Frank-N-Furter. Quello che comincia come uno spaesamento diventa però progressivamente una liberazione da tutto ciò che Janet credeva di dover essere.

Il film non esplose immediatamente al botteghino: diventò fenomeno attraverso le proiezioni di mezzanotte, i fan travestiti, le battute recitate insieme allo schermo e una ritualità collettiva che continua ancora oggi. E proprio Janet è uno degli strumenti attraverso i quali quel racconto di trasgressione smonta progressivamente conformismo e repressione.

Rivederlo cinquant’anni dopo significa anche scoprire quanto fosse precoce la disponibilità di Sarandon a giocare con la propria immagine. Prima ancora di diventare una star, aveva già scelto un film che delle regole sembrava voler fare coriandoli.

Dal thriller al dramma civile: quando Sarandon prende il controllo della scena

La popolarità non l’ha mai spinta verso un cinema più accomodante. Anzi, gli anni Novanta rappresentano probabilmente la fase nella quale la sua carriera raggiunge il punto di equilibrio migliore tra successo commerciale e ruoli complessi.

Il cliente, l’avvocata che non ha bisogno di diventare un’eroina

Nel 1994 Joel Schumacher porta sullo schermo il romanzo di John Grisham e affida a Susan Sarandon il personaggio di Reggie Love, avvocata chiamata a difendere un ragazzino rimasto intrappolato tra criminalità organizzata e autorità federali.

Sulla carta potrebbe essere un personaggio puramente funzionale al thriller. Sarandon fa l’opposto: rende Reggie il baricentro umano della storia. La sua forza non nasce dall’infallibilità, ma dall’esperienza, dall’ironia e dalla capacità di restare presente quando tutti intorno cercano di aumentare la pressione.

È una di quelle interpretazioni nelle quali l’attrice dimostra di poter comandare una scena senza alzare il volume. Uno sguardo o una pausa sono spesso sufficienti a modificare il rapporto tra i personaggi.

Il risultato fu una nuova candidatura all’Oscar e soprattutto il BAFTA come migliore attrice protagonista, conquistato nel 1995.

Dead Man Walking, il ruolo che le consegna l’Oscar

Il premio dell’Academy arriva finalmente con Dead Man Walking, diretto da Tim Robbins e costruito intorno all’esperienza di suor Helen Prejean.

Sarandon interpreta una religiosa che accompagna spiritualmente Matthew Poncelet, condannato a morte interpretato da Sean Penn. Sarebbe facile trasformare il personaggio in una figura moralmente superiore agli altri. Il film rifiuta quella scorciatoia e l’attrice fa altrettanto.

Helen ascolta, dubita, entra in conflitto con se stessa. La sua compassione nei confronti di Poncelet non cancella il peso del crimine né il dolore delle vittime. È proprio dentro questo spazio scomodissimo, nel quale umanità e responsabilità devono convivere, che Sarandon trova una delle interpretazioni più mature della propria carriera.

Nel 1996, dopo quattro candidature senza vittoria, arriva l’Oscar come migliore attrice protagonista. Dead Man Walking ottiene complessivamente quattro nomination agli Academy Awards, comprese quelle per Sean Penn e Tim Robbins.

Non è soltanto il film della consacrazione. È anche quello nel quale la Sarandon attrice e la Sarandon cittadina sembrano avvicinarsi maggiormente: la pena capitale diventa materia cinematografica senza essere ridotta a slogan, e il film pretende dallo spettatore una riflessione anziché una risposta precostituita.

L’olio di Lorenzo, una madre che si rifiuta di aspettare

Un’altra candidatura era arrivata pochi anni prima con L’olio di Lorenzo, diretto nel 1992 da George Miller.

Qui Sarandon interpreta Michaela Odone, madre di Lorenzo, bambino colpito da una rarissima malattia neurodegenerativa. Insieme al marito Augusto, interpretato da Nick Nolte, decide di non accettare passivamente l’assenza di una cura e comincia a studiare letteratura scientifica, confrontarsi con specialisti e cercare una possibile strada terapeutica.

Il rischio di trasformare una storia simile in puro ricatto emotivo è enorme. Sarandon tiene invece Michaela costantemente sul confine tra disperazione e ostinazione, mostrandone l’amore ma anche la rabbia, l’esaurimento e quella determinazione quasi feroce che finisce per assorbire ogni altra dimensione della sua esistenza.

È forse meno immediatamente identificabile nell’immaginario popolare rispetto a Louise Sawyer o suor Helen Prejean, ma racconta con particolare chiarezza una delle caratteristiche fondamentali dell’attrice: quando interpreta una donna in lotta, non cerca mai di renderla necessariamente gradevole.

Il bonus inevitabile: Nemiche amiche e quelle lacrime che arrivano comunque

Poi c’è Nemiche amiche. E qui la critica può anche deporre temporaneamente le armi.

Nel film di Chris Columbus del 1998, Susan Sarandon interpreta Jackie Harrison, madre divorziata che deve confrontarsi con Isabel, la nuova compagna dell’ex marito interpretata da Julia Roberts. Il terreno iniziale è quello della rivalità: due donne costrette a trovare uno spazio reciproco nella vita degli stessi bambini. Poi arriva la malattia di Jackie e il film cambia direzione.

Sarandon impedisce però al personaggio di diventare semplicemente “la madre malata”. Jackie conserva orgoglio, ironia, paura e persino una certa durezza mentre comincia a comprendere che Isabel potrebbe un giorno occupare nella vita dei figli uno spazio che lei non potrà più avere.

Il film sa perfettamente dove vuole portare lo spettatore e non nasconde affatto le proprie intenzioni melodrammatiche. Eppure funziona. Funziona perché il confronto tra Sarandon e Roberts riesce a trasformare quella che inizialmente sembra una competizione in una forma imprevista di alleanza.

A quasi trent’anni dall’uscita rimane uno dei titoli che il pubblico associa più spontaneamente alla dimensione emotiva dell’attrice. E sì: si può conoscere perfettamente il finale e finire comunque a cercare i fazzoletti.

A 80 anni Susan Sarandon resta difficile da mettere in una casella

Forse è proprio questo l’elemento più interessante del suo ottantesimo compleanno. Susan Sarandon non arriva al traguardo come una star ritiratasi dentro la celebrazione del proprio passato.

Nel febbraio 2026 ha ricevuto a Barcellona il Goya Internazionale, con l’Academia spagnola che ha riconosciuto insieme la sua carriera e il suo impegno civile. A settembre era invece alla Mostra di Venezia con The Echo Chamber e ha raccontato pubblicamente le conseguenze professionali che, secondo lei, continuano a derivare dalle sue posizioni politiche. Poi, pochi giorni dopo, è tornata in strada a manifestare a New York.

Ottant’anni, dunque. Ma l’immagine conclusiva non è quella di un premio alla carriera appoggiato sopra un camino. È ancora Susan Sarandon che prende posizione, accetta le conseguenze e continua a occupare uno spazio difficile da rendere innocuo.

Janet, Louise, Reggie, Michaela e Helen sembrano lontanissime tra loro. In fondo, però, hanno qualcosa in comune: a un certo punto decidono che la parte assegnata loro dagli altri non basta più. Forse è anche per questo che Susan Sarandon le ha interpretate così bene.

Doing Life porta su Netflix una nuova storia firmata Tyler Perry, questa volta incentrata su Anika Morrison, agente penitenziaria incinta alle prese con una famiglia in difficoltà, e Carousel White, detenuto che le salva la vita durante una rivolta nel carcere di Holloway. Dal loro incontro nasce un rapporto destinato a proseguire oltre le sbarre, trasformando il film in un melodramma sentimentale sul diritto a ricominciare dopo gli errori, sulla maternità e sui pregiudizi riservati a chi prova a rientrare nella società dopo il carcere. Il problema è che Perry sembra non fidarsi mai abbastanza della forza di questi temi e finisce per sommergerli sotto una quantità crescente di tragedie.

Una storia di seconde possibilità che avrebbe bisogno di respirare

L’idea alla base di Doing Life possiede in realtà elementi capaci di sostenere un dramma più complesso di quanto il film riesca poi a diventare. Anika vive sospesa tra presente e futuro: lavora in un penitenziario, aspetta una bambina senza poter contare sul padre, deve occuparsi di una madre gravemente malata e coltiva il progetto di studiare per diventare infermiera. La sua è una vita costruita sull’equilibrio precario tra responsabilità e desiderio di emancipazione, terreno narrativo sul quale Tyler Perry avrebbe potuto indagare con maggiore precisione economica e sociale.

L’arrivo di Carousel modifica quell’equilibrio. Durante una violenta rivolta in carcere è proprio lui a intervenire quando Anika si trova in pericolo, evitando che la situazione abbia conseguenze ancora più drammatiche per lei e per il bambino che porta in grembo. Dopo la nascita della piccola, tra i due prende forma un rapporto inizialmente affidato alle lettere e successivamente alle telefonate. Quando Carousel termina di scontare la propria condanna, quella vicinanza può finalmente uscire dal carcere e confrontarsi con il mondo esterno.

Ed è proprio qui che Doing Life avrebbe il suo nucleo più interessante. Carousel non deve soltanto costruire una relazione sentimentale: deve convincere una società che continua a identificarlo con ciò che ha fatto in passato. Anika, al contrario, deve decidere se l’uomo che ha conosciuto corrisponda davvero al reato per il quale è stato condannato. È il conflitto tra identità presente e passato giudiziario a suggerire il film più interessante rimasto, purtroppo, soltanto in potenza.

Tyler Perry aggiunge dolore quando servirebbe sottrarre

Perry sceglie infatti una strada molto diversa. Ogni difficoltà deve essere accompagnata da una difficoltà ancora più grande, ogni momento emotivo viene preparato come se avesse bisogno di essere sottolineato tre volte prima di raggiungere lo spettatore. La gravidanza, l’abbandono, il carcere, la malattia terminale della madre, i rapporti familiari tormentati, la precarietà economica e la diffidenza verso Carousel finiscono così per occupare simultaneamente la scena.

Il risultato paradossale è che più Doing Life cerca la commozione, meno riesce a ottenerla. Un melodramma può tranquillamente vivere di sofferenze, coincidenze e sentimenti portati al limite; il genere lo permette e spesso lo richiede. Ma perché funzioni serve costruire uno spazio nel quale le emozioni possano sedimentare. Qui, invece, un conflitto viene rapidamente sostituito dal successivo, in un’escalation che rende progressivamente prevedibili anche le svolte che dovrebbero avere maggiore peso.

La sottotrama della madre di Anika ne è l’esempio più evidente. Il rapporto tra la protagonista, le sorelle e una donna ormai vicina alla morte potrebbe diventare una riflessione dolorosa sulle ferite irrisolte di una famiglia. Perry preferisce però spingere continuamente sull’intensità, caricando le scene fino a renderle meno autentiche proprio quando vorrebbero essere più struggenti.

Il vero film era fuori dal carcere

C’è inoltre una contraddizione interessante nella costruzione narrativa: il carcere funziona soprattutto come detonatore iniziale, mentre la parte potenzialmente più originale comincia quando Carousel ne esce. Che cosa significa tornare libero quando gli altri continuano a considerarti un detenuto? Come si costruisce una famiglia quando il passato rimane una presenza costante? E fino a che punto una condanna scontata permette davvero di ricominciare?

Sono domande che Doing Life intercetta ma raramente approfondisce. Il razzismo, la reintegrazione sociale e lo stigma verso gli ex detenuti emergono lungo il percorso senza diventare fino in fondo il centro del racconto. Il film sembra continuamente sul punto di abbandonare la formula romantica per osservare qualcosa di più ampio, salvo poi rifugiarsi nuovamente nei meccanismi sentimentali più familiari al cinema di Perry.

Anche l’accompagnamento musicale, molto presente e dominato da sonorità pop e R&B, segue questa impostazione. Invece di lasciare che siano silenzi, sguardi e interpretazioni a guidare alcune sequenze, la regia tende frequentemente a indicare allo spettatore quale emozione dovrebbe provare.

Naomi Baker e Jay Reeves cercano verità dentro una scrittura troppo programmata

A tenere insieme il film restano soprattutto Naomi Baker e Jay Reeves. I due interpreti provano a restituire fragilità ai rispettivi personaggi e funzionano meglio quando la sceneggiatura concede loro momenti meno costruiti. Anika e Carousel condividono una condizione di marginalità, pur provenendo da esperienze completamente differenti, ed è proprio questa vicinanza emotiva a rendere credibile almeno sulla carta il loro legame.

Baker riesce a far emergere la stanchezza di una donna sulla quale sembrano ricadere contemporaneamente tutte le responsabilità possibili, mentre Reeves cerca di evitare che Carousel venga ridotto alla semplice figura dell’ex detenuto in cerca di redenzione. Il limite non sta tanto nelle interpretazioni quanto in personaggi costretti a muoversi dentro una sceneggiatura che programma con largo anticipo quasi ogni crisi e quasi ogni riconciliazione.

Tyler Perry dirige con mestiere, ma continua a privilegiare l’enfasi rispetto alla misura. Doing Life avrebbe avuto bisogno di maggiore ambiguità e soprattutto della capacità di accettare che una storia può essere dolorosa anche senza trasformare ogni passaggio in una nuova catastrofe.

Doing Life: il verdetto di iMovies

Il tema centrale rimane valido: nessuna persona dovrebbe essere obbligata a coincidere per sempre con il peggior errore della propria vita. Intorno a questa idea Doing Life costruisce una relazione tra due individui che cercano, in modi diversi, una seconda possibilità. Quando osserva il peso del passato e la paura di affidarsi nuovamente a qualcuno, il film lascia intravedere qualcosa di sincero.

Ma sono momenti troppo isolati. Il melodramma prende progressivamente il controllo della storia e trasforma il dolore da strumento narrativo in formula, fino a rendere artificiose proprio quelle emozioni che avrebbero dovuto essere il cuore del film. Tyler Perry vuole raccontare la redenzione, la famiglia e la possibilità di cambiare vita; finisce invece per costruire un percorso talmente disseminato di ostacoli da far percepire prima il meccanismo della sceneggiatura e soltanto dopo i personaggi.

Doing Life non manca quindi di argomenti, ma di misura. E per un film che vorrebbe arrivare soprattutto al cuore, è un limite difficile da aggirare.