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Il percorso verso il Festival di Sanremo 2027 entra nella sua prima fase realmente competitiva. La Rai ha ufficializzato oggi, 8 ottobre, la Commissione Musicale che selezionerà i protagonisti di Sanremo Giovani 2026 e Area Sanremo: accanto al direttore artistico Stefano De Martino e al vicedirettore Intrattenimento Prime Time Claudio Fasulo ci saranno Fabio Volo, Carlo Pastore, il maestro Pino Perris, Noemi ed Ema Stokholma. Saranno loro a contribuire alla selezione del giovane artista che, attraverso un percorso completamente ridisegnato rispetto alle ultime edizioni, conquisterà l’unico posto disponibile nella categoria dei Campioni del Festival in programma all’Ariston dal 16 al 20 febbraio 2027. La novità più significativa della gestione De Martino riguarda infatti proprio il traguardo finale: non una categoria separata di Nuove Proposte, ma un unico vincitore destinato a entrare direttamente nella gara principale insieme agli altri 23 Campioni.

La composizione della Commissione racconta già qualcosa della direzione scelta per questa nuova fase. De Martino non ha costruito un gruppo formato esclusivamente da discografici o musicisti, ma ha messo insieme competenze molto differenti: la radio e la televisione di Fabio Volo, lo scouting e la conoscenza della scena indipendente di Carlo Pastore, l’esperienza musicale e televisiva di Pino Perris, una cantante pienamente inserita nel mercato contemporaneo come Noemi e il rapporto con radio e nuova musica di Ema Stokholma. A completare il tavolo ci saranno naturalmente lo stesso direttore artistico e Claudio Fasulo, figura centrale della macchina Rai legata al Festival. È una Commissione chiamata non soltanto a individuare buone voci, ma potenzialmente artisti già sufficientemente strutturati da sostenere il salto immediato verso la categoria principale di Sanremo.

Da 60 artisti a un solo posto tra i Campioni

Il meccanismo predisposto per Sanremo Giovani rende evidente quanto sarà selettivo il percorso. Dopo l’ascolto preliminare delle candidature, 60 artisti verranno convocati a fine ottobre nella Sala A di via Asiago a Roma per le audizioni dal vivo. Da quel gruppo la Commissione sceglierà quindici nomi, ai quali si aggiungeranno altri quindici artisti provenienti da Area Sanremo. A quel punto resteranno trenta concorrenti ancora in corsa per un posto che, numericamente, sarà uno solo.

La seconda scrematura si svolgerà a Sanremo durante due fine settimana di novembre, questa volta direttamente alla presenza di Stefano De Martino. Dalle nuove esibizioni emergeranno soltanto sei finalisti, divisi in maniera perfettamente equilibrata tra i due percorsi: tre arriveranno da Sanremo Giovani e tre da Area Sanremo. Prima della finale, la Rai offrirà ai sei artisti anche un passaggio promozionale sulla rete ammiraglia attraverso altrettante esibizioni inserite in un appuntamento televisivo di prima serata, così da accompagnarli gradualmente verso la fase decisiva.

La finalissima è fissata per il 18 dicembre 2026, in prima serata su Rai 1 dal Casinò di Sanremo. Sarà quello il momento nel quale i sei rimasti verranno nuovamente valutati fino all’individuazione di un solo vincitore. Ed è qui che la nuova formula segna una distanza importante rispetto al passato: chi vincerà non arriverà all’Ariston per disputare una competizione parallela riservata alle nuove proposte, ma sarà inserito direttamente tra i 24 Campioni del Festival 2027.

Fabio Volo, Noemi e Pino Perris: la prima firma di De Martino sul nuovo Sanremo

La scelta dei nomi assume inevitabilmente anche un significato più ampio perché rappresenta una delle prime decisioni artistiche visibili della gestione De Martino. Il conduttore eredita il Festival dopo l’ultima edizione guidata da Carlo Conti e si trova ora a costruire un’impronta propria, pur all’interno della macchina organizzativa Rai. Il regolamento ha già fissato alcuni paletti importanti: 24 Campioni complessivi, compreso il vincitore del percorso giovanile, e cinque serate dal 16 al 20 febbraio 2027.

In questo senso la presenza di Pino Perris è particolarmente significativa. Il musicista e direttore d’orchestra conosce bene De Martino anche attraverso il lungo percorso televisivo legato ad Amici e porta in Commissione una competenza specificamente musicale e performativa. Noemi rappresenta invece la prospettiva di un’artista che conosce dall’interno tanto il mercato discografico quanto il palco dell’Ariston, mentre Carlo Pastore ed Ema Stokholma possono offrire uno sguardo più vicino alla radio, ai festival e alle nuove scene musicali. Fabio Volo è probabilmente il nome destinato a incuriosire maggiormente perché apparentemente meno legato al lavoro di selezione discografica tradizionale, ma la sua lunga esperienza radiofonica e televisiva introduce una componente differente nella valutazione della comunicazione e dell’identità degli artisti.

L’obiettivo implicito sembra essere quello di non cercare soltanto una canzone efficace, ma un progetto artistico capace di reggere immediatamente il confronto con i Big. Con un unico posto disponibile, infatti, la responsabilità della Commissione aumenta: non ci saranno diversi giovani promossi all’Ariston sui quali distribuire il rischio. Il nome scelto il 18 dicembre entrerà direttamente nel cast principale e diventerà automaticamente una delle scommesse artistiche della prima edizione firmata da De Martino.

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Nel frattempo, la Rai ha deciso di lasciare ancora qualche giorno agli aspiranti concorrenti. La scadenza delle iscrizioni, inizialmente prevista prima, è stata prorogata fino alle 18 di lunedì 12 ottobre, con l’obiettivo dichiarato di consentire la più ampia partecipazione possibile. Subito dopo comincerà il lavoro della Commissione sui brani e, a fine mese, arriveranno le prime audizioni dal vivo.

La corsa verso Sanremo 2027, quindi, non comincia all’Ariston e nemmeno con l’annuncio dei Campioni. Comincia ora, con decine di artisti emergenti e sette persone chiamate a scegliere chi potrà trasformare un’audizione di ottobre in un posto sul palco più osservato della musica italiana.

Un giovane rider attraversa Milano in bicicletta, una consegna effettuata nella notte di Capodanno lo porta dentro una villa fuori dal suo mondo e una decisione impulsiva trasforma quella serata nel punto di non ritorno della sua vita. È da questa corsa che nasce Rider, il film scritto e diretto da Roan Johnson insieme a Davide “Dade” Pavanello, nelle sale italiane dall’8 ottobre con I Wonder Pictures dopo essere stato scelto come titolo di chiusura della 41ª Settimana Internazionale della Critica di Venezia. Lorenzo Aloi interpreta Sami, giovane lavoratore delle consegne che incontra Nia, interpretata dalla cantautrice Kaze, mentre intorno a loro prende forma una Milano attraversata contemporaneamente da ricchezza e precarietà. Ma la particolarità dell’operazione non è soltanto nella storia: Johnson e Dade hanno provato a costruire un film nel quale rap, dialoghi e immagini appartengano allo stesso linguaggio, fino a rendere difficile stabilire dove finisca la scena e dove cominci la canzone.

Rider dura 86 minuti e porta davanti alla macchina da presa, accanto ad Aloi e Kaze, Kyshan Wilson, Johnny Marsiglia, Levante, Ensi, Rosa Chemical e Axos, con Margherita Vicario e Claudio Santamaria. È una formazione che chiarisce immediatamente quanto la componente musicale non sia stata aggiunta al progetto in un secondo momento per rafforzarne la colonna sonora, ma appartenga alla sua concezione originaria. Il film nasce infatti dall’incontro tra un regista abituato a lavorare sui personaggi e sulle contraddizioni generazionali come Johnson e un musicista e produttore come Dade, storico membro dei Linea 77 e autore che negli ultimi anni ha lavorato sempre più frequentemente tra musica e cinema. L’idea dichiarata dai due autori è semplice quanto ambiziosa: realizzare «un film che si ascolta e un disco che si vede».

Non è un musical: in Rider il rap sostituisce anche ciò che i personaggi non riescono a dire

La differenza è importante. In un musical tradizionale il racconto può interrompere momentaneamente la propria forma ordinaria e lasciare spazio alla canzone; Rider tenta invece di cancellare progressivamente quella separazione. I dialoghi lavorano su ritmo, rime e assonanze, mentre i brani assumono in alcuni momenti la funzione che normalmente verrebbe affidata a un monologo interiore o a una voce narrante. La musica non commenta semplicemente Sami: entra nella sua maniera di percepire la città, gli altri e ciò che gli sta accadendo.

È probabilmente qui che l’esperimento di Johnson e Dade trova la propria ragione più interessante. Il rap nasce già come racconto in prima persona, cronaca del quotidiano, osservazione della strada e costruzione di un’identità attraverso le parole. Trasportarlo nel cinema soltanto come colonna sonora significherebbe utilizzare una minima parte delle sue possibilità. Rider prova invece a incorporarne la grammatica dentro la struttura stessa del film, lasciando che metrica e montaggio dialoghino tra loro e che un verso possa possedere lo stesso valore narrativo di una battuta.

La scelta comporta inevitabilmente un rischio. Se la fusione non funziona, il film può sembrare una successione di videoclip inseriti dentro una storia; se invece parlato, musica e immagini riescono davvero a contaminarsi, Rider può trovare uno spazio relativamente poco frequentato dal cinema italiano contemporaneo. La Settimana della Critica lo aveva già presentato proprio come un noir metropolitano capace di utilizzare il musical rap per raccontare tanto il coming of age del protagonista quanto il conflitto di classe.

Non è quindi casuale che la storia cominci da un rider. Sami appartiene a una categoria professionale che vive materialmente attraverso il movimento. Pedala, riceve indicazioni da un’applicazione, attraversa quartieri, suona citofoni e consegna oggetti a persone delle quali vede spesso soltanto la porta di casa. Conosce tutta Milano e contemporaneamente non appartiene quasi a nessuna delle Milano che attraversa. È una condizione perfetta per un film interessato al ritmo, perché il protagonista non può permettersi di stare fermo.

Milano diventa una mappa sociale da attraversare in bicicletta

La notte di Capodanno esaspera questa contraddizione. Mentre la città celebra collettivamente la promessa di un nuovo inizio, Sami continua a lavorare. La consegna di un grande ordine di sushi lo conduce in una villa della periferia nord, in uno spazio nel quale il denaro, la festa e la libertà sembrano appartenere a un pianeta diverso rispetto alle strade percorse fino a quel momento. Lì incontra Nia e per qualche ora entra in un mondo del quale normalmente sarebbe soltanto il corriere lasciato sulla soglia.

Il rapporto tra i due diventa il punto emotivo attraverso cui il film mette in moto il resto della vicenda. Una scelta fatta durante quella notte avrà conseguenze fatali e costringerà Sami a confrontarsi con ciò che ha fatto. La struttura evoca quindi anche il romanzo morale e il noir: desiderio, trasgressione, colpa e conseguenza. Il riferimento a Delitto e castigo che accompagna il progetto non serve tanto a promettere una trasposizione moderna di Dostoevskij quanto a indicare la domanda sulla quale il film insiste: cosa succede dopo che una decisione apparentemente circoscritta ha modificato definitivamente il percorso di una persona?

Milano diventa essenziale proprio perché amplifica quella domanda. Johnson e Dade non la trattano soltanto come una cartolina contemporanea fatta di skyline, luci e locali, ma come una città nella quale mondi economicamente vicinissimi possono essere socialmente separati da una distanza enorme. Sami può attraversarli tutti perché il suo lavoro lo richiede, ma questo non significa che abbia realmente accesso a essi. Il rider diventa così contemporaneamente invisibile e onnipresente: entra per pochi secondi nelle vite degli altri senza che quelle vite debbano necessariamente accorgersi della sua.

È una delle immagini più pertinenti per raccontare una città governata dalla velocità. Tutto deve arrivare, tutto deve essere consegnato e ogni spostamento possiede un tempo misurabile. Ma proprio dentro questa efficienza Rider prova a cercare ciò che non può essere quantificato: solitudine, desiderio, senso di colpa, attrazione e possibilità di entrare davvero in contatto con un’altra persona.

Il cast musicale non è una vetrina di cameo

La presenza di tanti musicisti potrebbe far pensare a un’operazione costruita principalmente sulla riconoscibilità dei nomi, ma il progetto è stato concepito nella direzione opposta. Johnson e Dade hanno immaginato personaggi e situazioni tenendo conto delle specifiche identità artistiche delle persone coinvolte, facendo quindi entrare il mondo musicale direttamente nella scrittura. I Wonder Pictures conferma un cast nel quale, accanto ai protagonisti, compaiono Johnny Marsiglia, Levante, Rosa Chemical, Ensi e Axos, con la partecipazione di Margherita Vicario e Claudio Santamaria.

Questo permette al film di allargare occasionalmente lo sguardo oltre Sami senza abbandonare il proprio centro. Alcuni personaggi possono attraversare il racconto soltanto per pochi minuti ma lasciare dietro di sé una canzone, una prospettiva o una piccola storia parallela. È quasi una struttura da concept album applicata al cinema: il protagonista rimane la linea principale, mentre le altre voci contribuiscono a costruire il luogo nel quale vive.

Particolarmente significativa è la presenza di Claudio Santamaria nel ruolo del padre di Sami. In un cast fortemente legato a una generazione musicale contemporanea, Santamaria rappresenta quasi un diverso registro narrativo e generazionale. Il conflitto del protagonista non riguarda soltanto la notte che cambia la sua esistenza, ma anche il modo in cui una generazione di giovani adulti prova a costruire un futuro dentro lavori intermittenti e percorsi molto meno lineari rispetto a quelli immaginati dalle famiglie.

Dade arriva inoltre alla regia dopo un percorso che rende quasi naturale un esperimento simile. La sua esperienza attraversa rock, rap, urban e produzione discografica; nel cinema ha già lavorato alla musica di Gloria! insieme a Margherita Vicario. Con Rider il passaggio è però diverso: non deve più costruire soltanto la musica per un film, ma partecipare alla costruzione del film attraverso la musica.

Quando la canzone cambia, cambia anche l’immagine

La contaminazione non riguarda infatti soltanto la sceneggiatura. Anche la regia cambia comportamento in base alla natura delle sequenze. La dimensione più quotidiana cerca una maggiore aderenza ai personaggi, mentre durante i momenti musicali il film si concede movimenti più elaborati, variazioni di luce e una costruzione visiva capace di allontanarsi dal realismo immediato.

È un passaggio decisivo perché impedisce alla musica di diventare semplicemente audio sovrapposto alle immagini. Ogni brano deve avere una propria fisicità cinematografica e modificare il modo in cui guardiamo ciò che accade. Il film vuole che una canzone possa cambiare contemporaneamente il ritmo della storia e quello dello sguardo.

Non è un’ambizione piccola per un’opera che parte da una vicenda relativamente semplice e da un protagonista che passa buona parte delle proprie giornate su una bicicletta. Ma proprio questa sproporzione sembra essere il motore di Rider. La storia di Sami potrebbe essere raccontata come un piccolo dramma urbano; Johnson e Dade scelgono invece di farla esplodere attraverso la musica, trasformando una notte milanese in un racconto nel quale sentimenti, classi sociali e conseguenze morali possono assumere la forma di una strofa.

Anche l’album della colonna sonora è pensato come un’estensione autonoma dell’opera, prodotto da Metatron/INRI e distribuito da Universal. Non è un dettaglio commerciale secondario: rafforza l’idea che Rider voglia poter sopravvivere sia come film sia come esperienza musicale, mantenendo un rapporto bidirezionale tra i due linguaggi.

Un esperimento che cerca il linguaggio di una generazione

Il cinema italiano racconta frequentemente i giovani, ma più raramente prova a utilizzare fino in fondo i linguaggi attraverso cui una parte di quella generazione racconta sé stessa. Rider cerca precisamente questo passaggio. Non inserisce semplicemente qualche brano rap per comunicare contemporaneità, ma tenta di capire se il rap possa influenzare dialoghi, montaggio, personaggi e struttura narrativa.

È anche la ragione per cui l’ambientazione professionale di Sami appare particolarmente coerente. Il rider è uno dei simboli più immediati di un presente nel quale libertà apparente e precarietà convivono: puoi scegliere quando collegarti, ma la città e l’algoritmo stabiliscono continuamente il valore del tuo tempo. Puoi muoverti ovunque, ma questo non significa che tu stia realmente andando da qualche parte.

Rider mette quindi insieme due forme di velocità: quella della musica e quella del lavoro contemporaneo. La prima può diventare espressione e identità; la seconda rischia di ridurre l’esistenza a una successione di consegne. Sami si trova esattamente nel punto nel quale queste due traiettorie si incontrano.

L’8 ottobre il film arriva nelle sale distribuito da I Wonder Pictures. E al di là della storia d’amore, del noir e della notte di Capodanno, la sua scommessa resta soprattutto formale: capire se un film italiano possa smettere di usare il rap come semplice colonna sonora e permettergli finalmente di diventare cinema.

James Gunn difende apertamente Clayface e, a poche settimane dall’uscita del film nelle sale, trasforma una critica arrivata sui social in una dichiarazione programmatica sul futuro dei DC Studios. Il co-CEO dello studio ha risposto a un utente che si chiedeva chi avesse mai chiesto un film dedicato a un villain relativamente poco conosciuto come Clayface, spiegando che il cinema non dovrebbe nascere da un sondaggio sulla popolarità delle proprietà intellettuali, ma dall’incontro tra un’idea forte e autori realmente interessati a raccontarla. Il film diretto da James Watkins arriverà in Italia il 22 ottobre con Tom Rhys Harries nel ruolo di Matt Hagen e rappresenta forse il test più chiaro della filosofia che Gunn e Peter Safran stanno cercando di applicare al nuovo DCU: non soltanto Superman, Batman e Wonder Woman, ma anche personaggi secondari capaci di sostenere storie autonome se dietro di loro esiste una visione sufficientemente forte.

La discussione è partita da una domanda brutale e semplicissima: perché realizzare proprio Clayface? Gunn ha risposto elencando una serie di film che nessuno aveva “chiesto” prima che esistessero. «Chi aveva chiesto Ritorno al futuro? Casablanca? Tutto può succedere? Il labirinto del fauno? Fury Road? Weapons? Matrix?», ha scritto, contestando l’idea che il valore potenziale di un progetto debba essere misurato sulla riconoscibilità del marchio prima ancora che il film venga realizzato. Poi ha aggiunto: «Anche se può sembrare così, Hollywood non è un posto in cui l’unico modo per realizzare un film è far votare il pubblico su quale IP vuole vedere, dopo averla già vista innumerevoli volte». È una risposta che va ben oltre la difesa di un singolo titolo e tocca uno dei problemi centrali dell’Hollywood contemporanea: quanto deve contare ciò che il pubblico già conosce e quanto spazio può ancora essere lasciato alla sorpresa?

Clayface diventa il manifesto della strategia DC

Il punto di Gunn non è che la popolarità non abbia alcun valore. È che non dovrebbe essere il criterio iniziale con cui si decide quali storie meritano di esistere. E Clayface è probabilmente il caso ideale per dimostrarlo, perché il personaggio appartiene da decenni alla mitologia di Batman ma non possiede il peso commerciale immediato di Joker, Harley Quinn o dello stesso Cavaliere Oscuro. È quindi un progetto che, almeno sulla carta, non nasce dall’urgenza di capitalizzare un’icona già onnipresente, ma dalla possibilità di trasformare una figura secondaria in protagonista di qualcosa di diverso.

Gunn lo ha chiarito nel secondo intervento: «A volte qualcuno – in questo caso inizialmente Mike Flanagan e poi James Watkins e Hossein Amini – si è lasciato ispirare da un personaggio relativamente poco conosciuto e ha costruito attorno a quel personaggio una storia che io considero davvero speciale». La frase più significativa arriva subito dopo: «Sceglierei mille volte questa fonte d’ispirazione rispetto a uno sceneggiatore che cerca di guadagnare scrivendo una sceneggiatura senza anima su un personaggio molto popolare per il quale non prova passione e che non sa comprendere». È una presa di posizione netta contro una certa logica industriale che negli ultimi quindici anni ha spesso trasformato i franchise in contenitori da riempire, lasciando che fosse il marchio a venire prima dell’idea.

È anche una filosofia coerente con quanto Gunn ha sostenuto fin dall’inizio del nuovo DCU. L’obiettivo dichiarato non è costruire film esclusivamente perché una casella dell’universo condiviso deve essere riempita, ma sviluppare i progetti quando esiste una sceneggiatura considerata sufficientemente forte. Clayface è forse il primo esempio realmente rischioso di questa impostazione, perché non può affidarsi soltanto alla fama del personaggio per convincere il pubblico a entrare in sala. Deve funzionare come film prima ancora che come tassello di un universo più grande.

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Mike Flanagan ha acceso la scintilla, ma il film è diventato di James Watkins

La genesi del progetto racconta bene questa dinamica. Mike Flanagan aveva proposto una storia dedicata a Clayface già nel 2023, immaginando il personaggio attraverso un linguaggio horror molto diverso rispetto al tradizionale cinecomic. Flanagan ha poi lasciato la regia per concentrarsi su altri impegni, tra cui la sua serie Carrie, ma il suo soggetto è rimasto alla base del film. James Watkins, regista di Speak No Evil, ha quindi raccolto il progetto e sviluppato la sceneggiatura insieme a Hossein Amini, trasformandolo nel film che arriverà nelle sale questo mese. Lo stesso Flanagan ha recentemente sottolineato che, pur essendo accreditato come sceneggiatore e autore del soggetto, il risultato finale appartiene ormai completamente alla visione di Watkins.

La storia ufficiale conferma quanto il film voglia allontanarsi dal classico schema supereroistico. Matt Hagen è un giovane cresciuto nelle strade di Gotham che riesce a diventare una star di Hollywood, prima che un boss criminale lo lasci orribilmente sfigurato. Abbandonato anche dal proprio entourage, Matt decide di sottoporsi a un trattamento sperimentale capace di restituirgli il volto, ma il processo compromette progressivamente la sua percezione della realtà e lo trascina in una spirale di vendetta. Clayface non viene quindi presentato come villain già formato, ma come protagonista di una tragedia sulla perdita dell’identità, del corpo e del controllo su sé stessi.

Tom Rhys Harries interpreta Matt Hagen, mentre Naomi Ackie, David Dencik, Max Minghella ed Eddie Marsan completano il cast principale insieme a Nancy Carroll e Joshua James. Matt Reeves figura tra i produttori accanto a Lynn Harris, James Gunn e Peter Safran, elemento che rende ancora più interessante l’equilibrio del progetto tra il nuovo DCU e l’universo cinematografico legato a Gotham. Warner Bros. ha presentato ufficialmente il film come un horror thriller, definizione che lo colloca deliberatamente ai margini del tradizionale racconto supereroistico.

Il vero rischio di Gunn non è Clayface, ma il principio che rappresenta

La scelta di produrre un film su un personaggio relativamente poco noto può sembrare strana soltanto se si accetta l’idea che ogni progetto debba possedere una domanda preesistente. Ma quasi tutta la storia del cinema funziona nella direzione opposta: un pubblico spesso scopre di voler vedere qualcosa soltanto dopo che qualcuno ha avuto l’idea di realizzarlo. È esattamente il senso degli esempi citati da Gunn. Ritorno al futuro, Matrix o Il labirinto del fauno non sono nati perché un fandom chiedeva la loro esistenza; hanno creato il proprio pubblico perché possedevano una visione.

Nel cinema tratto dai fumetti il problema è ancora più evidente. L’enorme disponibilità di personaggi rischia di trasformare ogni decisione in una classifica preventiva: chi è più conosciuto, chi vende più action figure, chi possiede già una base di fan. Ma proprio questa logica può produrre saturazione, perché porta inevitabilmente a utilizzare sempre gli stessi nomi. Gunn sembra voler rovesciare il meccanismo: non chiedere quale personaggio il pubblico conosca già meglio, ma quale personaggio permetta di raccontare la storia più interessante.

È una strategia che naturalmente comporta rischi commerciali. Un film su Superman parte con un riconoscimento globale che Clayface non potrà mai avere. Ma la possibilità di differenziare realmente i progetti potrebbe diventare anche il principale vantaggio competitivo del nuovo DCU. Se ogni film può appartenere a un genere diverso – fantascienza, commedia, horror, thriller, fantasy – l’universo condiviso smette di essere soltanto una sequenza di variazioni sullo stesso modello.

Il trailer di Clayface ha già mostrato una direzione molto più vicina al body horror e al thriller psicologico che al cinecomic convenzionale. Non è difficile comprendere perché Gunn consideri il film una prova importante: se funzionerà, dimostrerà che DC può trasformare personaggi minori in eventi cinematografici senza doverli necessariamente appoggiare a Batman o Superman.

Non tutto deve nascere da ciò che il pubblico già conosce

C’è infine un elemento quasi paradossale nella polemica. Clayface è un personaggio creato nel 1940 e appartiene alla storia di Batman da oltre ottant’anni, eppure viene ancora percepito come una scelta troppo insolita per sostenere un film autonomo. È il segno di quanto il cinema abbia selezionato soltanto una porzione minuscola dell’enorme mitologia DC, lasciando moltissimi personaggi relegati all’animazione, ai fumetti o a ruoli secondari.

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Proprio per questo Gunn difende la libertà degli autori di scegliere il materiale che li ispira. Il pubblico può naturalmente decidere se il film meriti il biglietto, ma questa decisione arriva dopo la creazione, non prima. Pretendere che ogni progetto nasca esclusivamente dalla domanda già esistente significa ridurre progressivamente lo spazio per tutto ciò che non è ancora diventato popolare.

È questa, più di Clayface stesso, la vera posta in gioco della discussione. Gunn non sta semplicemente dicendo che Matt Hagen merita un film. Sta sostenendo che uno studio cinematografico dovrebbe avere ancora il diritto di sorprendere lo spettatore. Il pubblico non deve necessariamente chiedere un film su Clayface. Deve soltanto avere una ragione per volerlo vedere quando quel film esiste.

Due musicisti afghani attraversano la rotta balcanica con i propri strumenti come unico patrimonio, mentre una giovane dottoressa italiana tenta di assistere chi arriva esausto al confine tra Slovenia e Italia: Balcanica, opera prima di Nicola Sorcinelli nelle sale dall’8 ottobre con Fandango, costruisce su questo incontro un dramma sull’emigrazione che evita quasi sempre il ricatto emotivo e preferisce osservare corpi stanchi, piedi feriti, silenzi e tempi morti. Presentato in concorso alle Giornate degli Autori di Venezia 2026, dove ha conquistato il Premio del Pubblico e il Premio Carlo Lizzani, il film segue Nazar e Jalil, padre e figlio costretti a lasciare l’Afghanistan dopo la messa al bando della musica, e Greta, medico impegnata nel soccorso ai migranti. Sorcinelli non cerca di spiegare l’intero fenomeno migratorio né di costruire una rappresentazione neutrale delle sue implicazioni politiche: sceglie deliberatamente di stare vicino a chi attraversa il confine e a chi prova ad assisterlo, concentrandosi sul costo umano del viaggio. È una prospettiva parziale, dichiarata, ma proprio questa precisione dello sguardo permette al film di essere molto più efficace quando rinuncia alla tesi e lascia parlare ciò che accade davanti alla macchina da presa.

Babak Karimi interpreta Nazar, direttore d’orchestra che continua a considerare la musica una necessità anche quando ogni passo diventa più difficile, mentre Ivar Wafaei è Jalil, giovane suonatore di tuba costretto a trasformarsi progressivamente nel punto di equilibrio della coppia. Matilda De Angelis presta invece il volto a Greta, volontaria alla sua prima missione umanitaria e figura attraverso cui il film osserva anche un’altra forma di impotenza: quella di chi dispone di medicine, coperte e competenze, ma non del potere di modificare il sistema dentro il quale quelle persone rimangono intrappolate. Sorcinelli e Andrea Brusa costruiscono la sceneggiatura su questa doppia prospettiva senza trasformare immediatamente i tre protagonisti in simboli. Prima che migranti, soccorritori o categorie politiche, sono individui costretti a decidere che cosa sacrificare per continuare a muoversi.

Balcanica trova la sua forza quando il viaggio finisce e comincia l’attesa

La prima parte possiede inevitabilmente il movimento del road movie. Nazar e Jalil attraversano montagne, boschi e percorsi impervi insieme ad altre persone che cercano di arrivare verso l’Europa occidentale. Sorcinelli filma il viaggio evitando di trasformarlo in avventura: non c’è romanticismo nel paesaggio, perché ogni spazio aperto coincide con fatica, vulnerabilità e possibilità di essere respinti. La regia rimane vicina ai corpi e utilizza spesso dettagli apparentemente modesti — una ferita, una scarpa, il peso di uno strumento trasportato per chilometri — per restituire ciò che le statistiche sull’immigrazione inevitabilmente cancellano. La rotta balcanica non viene così spiegata attraverso mappe o lunghe esposizioni, ma attraverso la sensazione concreta di quanto sia difficile percorrerla.

È però quando il film interrompe il movimento che trova la sua idea migliore. L’arrivo in una struttura di prima accoglienza non coincide con la fine del viaggio, bensì con l’inizio di una condizione ancora più ambigua. Nazar e Jalil ricevono cure, un tetto e cibo, ma vengono inghiottiti da un tempo senza coordinate. I grandi spazi naturali cedono il posto a stanze e corridoi, e il viaggio fisico diventa amministrativo. Il confine smette di essere soltanto una linea geografica e si trasforma in attesa.

È proprio questa “non vita” a dare a Balcanica il suo nucleo più doloroso. Sorcinelli comprende che l’esperienza del migrante non è fatta soltanto del momento spettacolare della fuga, del pericolo immediato o dell’attraversamento clandestino. Esiste anche un tempo infinitamente meno cinematografico e forse più devastante: quello durante il quale non si può tornare indietro ma nemmeno andare avanti. Il film rallenta deliberatamente per costringere lo spettatore a percepire quella sospensione, e il rischio di perdere ritmo diventa in parte uno strumento narrativo. Non sempre l’equilibrio è perfetto, ma l’idea è forte perché rifiuta di trasformare tutto il racconto in una successione di minacce.

In questo passaggio emerge anche una delle contraddizioni più interessanti tra padre e figlio. Nazar conserva un impulso quasi ostinato verso il movimento, alimentato dalla convinzione che fermarsi significhi rinunciare alla possibilità di tornare a suonare. Jalil, invece, deve misurarsi più concretamente con l’età e le condizioni fisiche del padre. Il rapporto si ribalta lentamente: il giovane che dovrebbe dipendere dall’adulto finisce per doverne contenere il desiderio, diventando responsabile della sua sopravvivenza. Karimi e Wafaei lavorano molto bene su questa trasformazione senza bisogno di grandi dichiarazioni, lasciando che siano soprattutto gesti, silenzi e sguardi a raccontare il progressivo spostamento delle responsabilità.

La musica è l’unica cosa che il confine non riesce a sequestrare

La scelta di rendere Nazar e Jalil musicisti potrebbe facilmente essere diventata una metafora troppo evidente. Sorcinelli la utilizza invece con una certa misura. I loro strumenti sono oggetti ingombranti, quasi assurdi da portarsi dietro lungo una traversata di quel tipo, e proprio per questo rappresentano ciò che i personaggi rifiutano di lasciare. Non sono soltanto strumenti professionali, ma la prova materiale dell’identità che possedevano prima di diventare, agli occhi di chi li incontra, semplicemente “migranti”.

È uno degli aspetti più riusciti del film perché interrompe quella riduzione che spesso accompagna il racconto pubblico dell’emigrazione. Nazar era un direttore d’orchestra prima di essere un uomo in fuga; Jalil suonava la tuba prima di diventare qualcuno che deve superare clandestinamente una frontiera. Balcanica prova continuamente a restituire un passato alle persone che racconta, ricordando che nessuno nasce dentro la categoria con cui verrà successivamente identificato.

Il concerto improvvisato che nasce nel corso del film diventa così meno un espediente sentimentale di quanto avrebbe potuto essere. La musica non cancella le frontiere né risolve i problemi burocratici, ma restituisce per qualche minuto ai due uomini un ruolo che non coincide con quello di persone da curare o controllare. È forse l’unico momento nel quale il film permette loro di esistere interamente fuori dal viaggio.

Anche il titolo lavora implicitamente in questa direzione. Balcanica non indica soltanto un percorso geografico, ma una zona di passaggio in cui identità diverse vengono temporaneamente compresse dentro la stessa esperienza. Sorcinelli cerca di romperla concentrandosi sui dettagli individuali e sull’idea che la dignità non possa essere ridotta a una concessione istituzionale.

Matilda De Angelis evita di trasformare Greta nella salvatrice

Greta è forse il personaggio più difficile da gestire perché rischia continuamente di diventare il punto di accesso privilegiato per lo spettatore italiano, quella figura attraverso cui un pubblico occidentale viene guidato dentro una sofferenza percepita come distante. Il film evita però, almeno per gran parte del tempo, di attribuirle il ruolo della salvatrice.

Matilda De Angelis la interpreta come una donna competente ma impreparata alla frustrazione concreta del lavoro sul campo. Greta può curare una ferita, somministrare farmaci o trovare una coperta, ma non può modificare tempi, permessi, confini e procedure. La sua rabbia nasce precisamente da questa sproporzione tra ciò che umanamente vorrebbe fare e ciò che istituzionalmente le è consentito fare.

È una scelta importante perché impedisce al film di trasformare la solidarietà in eroismo. Greta aiuta, ma non risolve. E spesso deve accettare che il proprio intervento rappresenti soltanto una tregua all’interno di un percorso molto più grande di lei.

Sorcinelli utilizza anche il rapporto crescente tra Greta e Jalil senza spingerlo troppo verso una struttura sentimentale convenzionale. C’è simpatia, vicinanza e la possibilità di un legame, ma il film sembra interessato soprattutto alla frizione tra due persone che possono incontrarsi davvero soltanto per un intervallo molto limitato, prima che le rispettive posizioni tornino a imporsi. Lei può entrare e uscire dal centro; lui no. È una differenza semplice, ma sufficiente a impedire che l’avvicinamento venga trattato come una parentesi romantica capace di correggere magicamente ciò che accade intorno.

La stessa De Angelis compare anche tra i produttori associati del progetto, mentre il cast principale comprende Babak Karimi, Ivar Wafaei e Giovanni Toscano. Il film è una coproduzione tra Italia, Serbia e Croazia e dura 86 minuti, una misura particolarmente utile a un racconto che punta sulla concentrazione più che sull’espansione.

Quando Balcanica mostra la propria tesi perde un po’ della sua forza

Il film è molto chiaro sulla prospettiva che sceglie. Non costruisce un confronto tra posizioni differenti sull’immigrazione né prova a rappresentare tutte le questioni politiche, economiche o di sicurezza legate ai flussi migratori. Il suo campo è quello dell’esperienza umana dei migranti e dei volontari che li assistono. È una scelta legittima per un’opera narrativa, purché non venga confusa con l’ambizione di offrire un’analisi complessiva del fenomeno.

Il problema emerge nei momenti in cui Sorcinelli sembra fidarsi meno delle immagini e sente la necessità di esplicitare il proprio messaggio. Fino a quel momento Balcanica ha già mostrato tutto ciò di cui ha bisogno: uomini stremati, volontari impotenti, attese indefinite e persone ridotte a procedure. Quando il finale accentua maggiormente la posizione politica del film, il rischio è quello di ridurre una complessità che la regia aveva invece saputo far percepire attraverso situazioni concrete.

Non si tratta di contestare la direzione del racconto, quanto di osservare che Balcanica è più convincente quando mostra che quando dimostra. I suoi momenti migliori non hanno bisogno di spiegare allo spettatore come sentirsi, perché la distanza tra un musicista che vuole arrivare a un concerto e il corpo esausto che vediamo davanti a noi è già sufficiente a produrre una risposta.

È anche ciò che distingue il film da molte opere animate dalle migliori intenzioni ma incapaci di uscire dal didascalismo. Sorcinelli possiede uno sguardo asciutto e una certa fiducia nei propri attori, e ogni volta che lascia loro spazio il racconto acquista complessità.

Un’opera prima piccola che sa esattamente dove guardare

Balcanica non possiede le dimensioni né l’ambizione produttiva di un grande film sull’emigrazione. E forse non ne ha bisogno. La sua forza è precisamente la riduzione: due musicisti, una dottoressa, una frontiera e un numero limitato di spazi attraverso cui osservare un fenomeno enorme.

La fotografia di Damjan Radovanović utilizza bene tanto gli spazi naturali quanto gli interni della struttura d’accoglienza, mentre la musica di Michele Braga accompagna il racconto senza trasformare continuamente la sofferenza in sottolineatura emotiva. Sorcinelli preferisce una regia funzionale, poco esibita, coerente con un film che vuole mettere il corpo umano prima dello stile.

Il riconoscimento ottenuto alle Giornate degli Autori non sorprende. Balcanica ha vinto sia il Premio del Pubblico sia il Premio Carlo Lizzani, quest’ultimo assegnato dagli esercenti al film italiano ritenuto particolarmente meritevole di attenzione nella programmazione in sala. Non sono premi che rendono automaticamente migliore un film, ma raccontano bene la sua capacità di costruire un rapporto immediato con chi guarda senza ricorrere quasi mai allo spettacolo.

Il debutto di Nicola Sorcinelli possiede difetti evidenti: qualche semplificazione, una prospettiva deliberatamente unilaterale e un finale che tende a esplicitare ciò che le immagini avevano già comunicato con maggiore efficacia. Ma ha anche una qualità meno comune: non trasforma la sofferenza delle persone che racconta in scenografia.

Nazar e Jalil non diventano interessanti perché rappresentano i migranti. Diventano interessanti perché sono un padre e un figlio, due musicisti, due persone che litigano, hanno paura, sperano e continuano a portare con sé strumenti pesanti anche quando sarebbe infinitamente più semplice abbandonarli.

È lì che Balcanica trova il proprio senso più autentico. Non nel tentativo di spiegare tutto ciò che significa attraversare una frontiera, ma nel ricordare cosa rischia di essere dimenticato quando chi la attraversa diventa soltanto un numero.

Sydney Sweeney e Marilyn Monroe, due attrici che Hollywood ha accostato più volte per immagine, glamour e richiami estetici, condividerebbero anche un lontanissimo legame familiare. Una ricerca genealogica diffusa da MyHeritage il 7 ottobre ha ricostruito infatti le rispettive linee paterne fino a individuare un antenato comune, Ezra Perry, vissuto nel XVII secolo a Sandwich, in Massachusetts: secondo lo studio, la star di Euphoria e l’icona di A qualcuno piace caldo sarebbero cugine di nono grado, una volta rimosse. La parentela è naturalmente troppo distante per avere un significato familiare concreto, ma aggiunge una coincidenza sorprendente a un confronto che accompagna Sydney Sweeney da anni e che lei stessa ha alimentato attraverso numerosi omaggi all’immaginario della Hollywood di Marilyn Monroe.

La scoperta non deriva da una somiglianza fisica né da un test genetico effettuato sulle due attrici, ma dalla ricostruzione documentale degli alberi genealogici conservati e incrociati dalla piattaforma. Il ramo di Sydney passa attraverso suo padre Steven Sweeney, mentre quello di Marilyn Monroe risale al padre biologico Charles Stanley Gifford. Le due linee convergerebbero proprio in Ezra Perry, nato intorno al 1625 e morto nel 1689, uno dei primi coloni stabilitisi a Sandwich. Quasi quattro secoli separano quindi l’antenato comune dalle due donne che, in momenti completamente diversi della storia del cinema americano, sono finite al centro della stessa macchina hollywoodiana fatta di desiderio, immagine pubblica e continue interpretazioni del corpo femminile.

Dal paragone estetico all’albero genealogico

È proprio l’insistenza con cui negli ultimi anni Sydney Sweeney è stata paragonata a Monroe ad aver incuriosito il gruppo di ricerca di MyHeritage. Roi Mandel, Director of Research della piattaforma, ha spiegato: «Le persone hanno sempre tracciato parallelismi tra Sydney Sweeney e Marilyn Monroe, ma vedere le loro traiettorie convergere a un livello più profondo ci ha spinto a cercare un legame reale negli archivi di MyHeritage». La verifica genealogica ha quindi trasformato un’associazione nata nella cultura pop in qualcosa di più curioso: non una spiegazione della somiglianza tra le due attrici, naturalmente, ma una remota connessione familiare che esiste indipendentemente da ciò che Hollywood ha costruito intorno alle loro immagini.

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Il parallelo, del resto, non è nato soltanto dal fatto che entrambe siano bionde o considerate sex symbol delle rispettive epoche. Sweeney ha spesso dimostrato una precisa consapevolezza dell’iconografia di Monroe, recuperandone silhouette, colori e riferimenti in occasioni pubbliche molto visibili. Al Santa Barbara International Film Festival del 2026 ha indossato un abito avorio vintage firmato Ceil Chapman, praticamente gemello di quello scelto da Monroe per una celebre copertina di LIFE del 1952. Alla première di The Housemaid aveva invece puntato su un lungo vestito bianco capace di evocare immediatamente la scena più famosa di Quando la moglie è in vacanza, con la gonna di Marilyn sollevata dall’aria proveniente dalla grata della metropolitana.

Sono omaggi talmente espliciti da aver contribuito a trasformare il paragone in parte della narrativa pubblica costruita intorno all’attrice. Sweeney appartiene però a un’epoca profondamente diversa, nella quale la star non viene più definita soltanto dai film, dai servizi fotografici e dalle interviste, ma da social network, campagne pubblicitarie, polemiche istantanee e una relazione con il pubblico praticamente continua. È forse qui, più che nei tratti fisici, che il confronto con Marilyn diventa interessante: entrambe hanno dovuto confrontarsi con una Hollywood incline a trasformare la loro immagine in un prodotto prima ancora di discutere il loro lavoro da attrici.

Marilyn Monroe e Sydney Sweeney, due immagini costruite in epoche diverse

Marilyn Monroe rimane uno dei casi più estremi di identificazione tra persona e personaggio pubblico nella storia dello spettacolo. Norma Jeane Mortenson venne trasformata progressivamente in Marilyn attraverso capelli, trucco, abiti, fotografie e ruoli che fissarono un preciso modello di femminilità nella cultura americana degli anni Cinquanta. Dietro quell’immagine, però, c’era un’attrice che cercò a lungo di ottenere un controllo maggiore sulla propria carriera, arrivando anche a fondare una propria società di produzione quando lo studio system tendeva ancora a decidere quasi ogni aspetto della vita professionale delle star.

Sweeney si muove in un’industria completamente differente, ma anche la sua ascesa è stata accompagnata da una costante discussione sul modo in cui il suo corpo viene rappresentato, fotografato e commercializzato. Da Euphoria a The White Lotus, fino al cinema e alle campagne dei grandi marchi, una parte della conversazione pubblica intorno a lei si è frequentemente spostata dalla performance all’immagine. È precisamente questa sovrapposizione a rendere il riferimento a Monroe qualcosa di più di una semplice imitazione stilistica: Sweeney sembra utilizzare consapevolmente codici visivi appartenenti a una delle donne che Hollywood ha trasformato più radicalmente in icona, sapendo che il pubblico li riconoscerà immediatamente.

La parentela scoperta da MyHeritage non permette naturalmente di tracciare alcuna connessione biologica significativa tra talento, carriera o aspetto delle due attrici. Essere cugine di nono grado significa condividere un antenato estremamente remoto e un numero enorme di altre persone potrebbe ritrovarsi all’interno dello stesso ramo genealogico. È quindi soprattutto una curiosità storica, non la spiegazione genetica di un’affinità. Ma è proprio l’assenza di conseguenze reali a renderla quasi perfetta come storia hollywoodiana: per anni l’industria ha costruito un confronto basato sull’apparenza, mentre l’albero genealogico nascondeva da secoli una relazione che nessuno dei due mondi poteva conoscere.

Un antenato del Seicento dietro due icone separate da generazioni

Ezra Perry rappresenta il punto in cui le due storie familiari tornano a incontrarsi. Secondo la ricostruzione riportata da MyHeritage, visse tra circa il 1625 e il 1689 ed era un colono della comunità di Sandwich, nel Massachusetts. Da uno dei suoi rami discenderebbe la famiglia paterna di Sweeney; da un altro quella di Charles Stanley Gifford, riconosciuto come padre biologico di Marilyn Monroe. È attraverso questo percorso che MyHeritage arriva alla definizione tecnica di ninth cousins once removed, ovvero cugine di nono grado con uno scarto di una generazione.

Le genealogie di personaggi celebri producono spesso collegamenti altrettanto inattesi proprio perché, aumentando il numero delle generazioni analizzate, cresce enormemente anche quello degli antenati condivisi potenziali. Il cinema e la televisione hanno reso popolari negli ultimi anni questo genere di ricerche, mostrando quanto frequentemente persone apparentemente senza alcun rapporto possano ritrovarsi su rami lontanissimi dello stesso albero. Nel caso di Sweeney e Monroe, però, la coincidenza possiede una forza narrativa particolare perché arriva dopo anni di confronti già esistenti e non li precede.

Non cambia nulla nella carriera di Sydney Sweeney, naturalmente, e non offre una nuova chiave interpretativa per quella di Marilyn Monroe. Ma aggiunge un dettaglio quasi troppo perfetto per non diventare parte della loro storia pubblica: la giovane attrice che più volte ha scelto di citare Marilyn sui red carpet condivide davvero con lei un antenato, vissuto in Massachusetts quando Hollywood non esisteva ancora e il cinema sarebbe stato inventato soltanto più di due secoli dopo.

Il paragone tra le due rimane quindi soprattutto culturale, costruito attraverso abiti, fotografie e un certo modo di rappresentare il glamour. La genealogia non lo rende più corretto né più profondo. Lo rende però molto più curioso.

Perché questa volta, dietro una somiglianza costruita dallo spettacolo, c’è davvero anche un ramo dello stesso albero familiare.

Una creatura sconosciuta emerge dalle acque gelide di Terranova mentre una piccola comunità di pescatori tenta di sopravvivere non soltanto al pericolo proveniente dal mare, ma alla possibilità concreta che il proprio mondo stia scomparendo. È da questa doppia minaccia che nasce Below, miniserie horror in sei episodi disponibile su Netflix dall’8 ottobre, creata da Jesse McKeown e guidata da Josh Hartnett, Mackenzie Davis e Charlie Heaton. Il punto di partenza sembra quello di un monster movie classico, con qualcosa di enorme e incomprensibile nascosto sotto la superficie, ma la serie impiega poco a chiarire che la creatura è soltanto una parte del problema. Intorno a lei ci sono una comunità impoverita, il cambiamento climatico che modifica equilibri considerati immutabili, famiglie che custodiscono vecchie ferite e un governo disposto a pagare gli abitanti perché abbandonino definitivamente le proprie case. Below funziona soprattutto quando comprende che l’orrore più interessante non è necessariamente ciò che può divorarti, ma ciò che può costringerti a rinunciare al posto nel quale hai costruito tutta la tua identità.

È una distinzione importante perché Netflix avrebbe potuto accontentarsi facilmente di costruire sei ore intorno alla domanda più elementare: che cosa c’è nell’acqua? Jesse McKeown preferisce invece domandarsi che cosa rimanga di una comunità quando pesca, territorio e tradizione smettono di garantire un futuro. La creatura diventa così un catalizzatore, una presenza capace di accelerare tensioni che esistevano già prima del suo arrivo. Il risultato non possiede sempre il ritmo necessario a sostenere tutte le ambizioni che mette in campo, soprattutto negli episodi iniziali, ma quando trova il proprio equilibrio riesce a diventare qualcosa di più interessante di una semplice storia di sopravvivenza.

Snook’s Arm ha più paura del futuro che del mostro

Il centro della vicenda è Calvin Penney, pescatore ostinato interpretato da Josh Hartnett, uomo profondamente legato a Snook’s Arm e ancora condizionato dalla misteriosa morte del padre avvenuta molti anni prima. Quando nelle acque intorno alla cittadina iniziano a manifestarsi anomalie sempre più difficili da ignorare, Calvin si trova costretto a proteggere contemporaneamente la propria famiglia e una comunità che sembra sgretolarsi sotto la pressione degli eventi. Il figlio Wade, interpretato da Charlie Heaton, comincia inoltre a mostrare sintomi inquietanti, mentre l’arrivo della ricercatrice marina Fonda, alla quale Mackenzie Davis presta la propria consueta energia nervosa e razionale, offre finalmente un possibile punto di accesso scientifico a qualcosa che il paese interpreta prima attraverso paura, superstizione e diffidenza. La stessa sinossi ufficiale Netflix costruisce il racconto intorno al tentativo di Calvin di salvare non soltanto i suoi familiari ma anche un “modo di vivere destinato a scomparire”, definizione che in realtà spiega meglio di qualunque riferimento al mostro ciò che interessa davvero alla serie.

Il dettaglio più efficace arriva quasi immediatamente, quando alcuni fenicotteri morti compaiono in un ecosistema nel quale non dovrebbero trovarsi. È un’immagine semplice ma molto più disturbante di parecchi effetti digitali: qualcosa sta modificando le regole naturali e nessuno sa ancora fino a che punto. Below lavora spesso bene proprio quando lascia che l’anomalia preceda la spiegazione, trasformando il paesaggio di Terranova in uno spazio familiare che improvvisamente non risponde più alle leggi alle quali i personaggi si sono affidati per generazioni.

Il mare, in questo senso, diventa meno un luogo dal quale aspettarsi l’attacco e più una memoria geografica collettiva. Gli abitanti vivono grazie a quelle acque, conoscono le stagioni, i ritmi della pesca e persino il carattere delle tempeste, ma la serie inserisce progressivamente la sensazione che quel sapere tramandato non sia più sufficiente. La crisi climatica non viene quindi aggiunta alla storia come un messaggio esterno: modifica il rapporto fondamentale tra i personaggi e il luogo dal quale dipendono.

È qui che Below riesce a distinguersi maggiormente dal monster movie standard. La domanda non è soltanto come sconfiggere una creatura sconosciuta, ma se Snook’s Arm abbia ancora un futuro anche nell’eventualità in cui quella creatura scomparisse.

Josh Hartnett regge il dramma, Charlie Heaton porta l’inquietudine

Josh Hartnett continua una fase professionale particolarmente interessante scegliendo un personaggio lontano dalla necessità di esibire continuamente il proprio carisma. Calvin è un uomo stanco, testardo, affettuoso senza essere espansivo e soprattutto incapace di separare completamente la propria identità dal territorio nel quale è cresciuto. Hartnett lo interpreta senza forzare la dimensione eroica e questo permette al personaggio di funzionare meglio proprio nei momenti in cui la serie si allontana dall’horror. Non è l’uomo chiamato a salvare il mondo: è qualcuno che non vuole vedere il proprio piccolo mondo scomparire.

Mackenzie Davis rappresenta invece il controcampo necessario a quella visione. La sua Fonda arriva dall’esterno e può osservare ciò che accade senza portarsi dietro le stesse sedimentazioni emotive degli abitanti. Davis evita però di trasformarla nella classica scienziata che deve spiegare la trama agli altri personaggi: è spigolosa, pratica e abbastanza diffidente da non diventare immediatamente il punto morale della storia. La dinamica tra conoscenza esterna e sapere locale produce alcuni degli scambi migliori della miniserie, soprattutto quando diventa evidente che nessuno dei due sistemi possiede da solo gli strumenti sufficienti per comprendere ciò che sta succedendo.

Charlie Heaton occupa uno spazio ancora diverso. Wade è il personaggio attraverso il quale Below lascia entrare maggiormente il disagio fisico e psicologico. Netflix aveva già anticipato che il ragazzo avrebbe iniziato a manifestare sintomi inquietanti in coincidenza con l’emergere del mistero marino, e proprio questa connessione permette alla serie di tenere il pericolo vicino alla famiglia Penney senza dover mostrare continuamente la creatura. Heaton possiede naturalmente quella qualità irregolare e fragile che lo aveva reso efficace anche in Stranger Things: sembra quasi sempre un personaggio a mezzo passo dal perdere il controllo, e McKeown sfrutta bene questa ambiguità.

La forza del cast serve soprattutto a dare credibilità a Snook’s Arm. La cittadina non deve sembrare uno sfondo nel quale collocare le vittime del mostro, ma un organismo nel quale tutti conoscono tutti e ogni decisione produce immediatamente conseguenze collettive. È una delle caratteristiche più riuscite di Below: quando il pericolo cresce, non abbiamo l’impressione che un gruppo casuale di protagonisti stia affrontando una crisi, ma che un’intera comunità stia decidendo quanto del proprio passato sia disposta a sacrificare per poter avere un futuro.

Il cambiamento climatico è la parte più inquietante della serie

L’elemento politico della storia entra in scena attraverso una proposta apparentemente pragmatica: il governo offre incentivi affinché i residenti lascino la zona e si trasferiscano altrove. Per alcuni è una possibilità di fuga da un’economia sempre più fragile; per altri equivale alla cancellazione di un’esistenza costruita per generazioni. La minaccia marina arriva quindi in un paese già diviso, nel quale denaro, paura e appartenenza rendono impossibile qualsiasi risposta collettiva semplice.

È una scelta intelligente perché impedisce alla serie di trattare il cambiamento climatico soltanto attraverso immagini di ghiaccio, temperature o ecosistemi sconvolti. McKeown prova a mostrare ciò che accade dopo, quando le modifiche ambientali diventano problemi economici e poi sociali. Una comunità può sopravvivere se il territorio che l’ha generata non è più in grado di sostenerla? E cosa significa “salvare” quelle persone: permettere loro di restare o convincerle ad andarsene prima che sia troppo tardi?

Il mostro trova il proprio significato proprio dentro questa frattura. È una minaccia fantastica nata in un mondo nel quale le minacce reali sono diventate talmente destabilizzanti da non sembrare più molto meno spaventose. Below non sempre affronta questi temi con la stessa sottigliezza e in alcuni momenti la metafora emerge con una chiarezza forse eccessiva, ma raramente sembra inserita per dare artificialmente profondità alla storia. La serie crede veramente che ecologia, economia e paura possano appartenere allo stesso racconto. E questo produce alcuni dei suoi momenti migliori. La creatura può distruggere una barca; la trasformazione dell’ambiente può rendere inutile l’intero porto.

Sei episodi, ma l’inizio avrebbe potuto essere più asciutto

Il limite più evidente di Below emerge paradossalmente proprio dalla scelta di privilegiare personaggi e atmosfera. I primi episodi impiegano molto tempo a disporre tutti gli elementi e lo spettatore che arrivi aspettandosi un horror marino immediato potrebbe percepire una certa resistenza narrativa. Il mostro viene utilizzato con parsimonia, le informazioni arrivano lentamente e diverse sottotrame chiedono attenzione prima che sia chiaro quale peso avranno nell’insieme.

In parte è una scelta corretta. Mostrare troppo presto la minaccia avrebbe ridotto la possibilità di costruire l’inquietudine e trasformato rapidamente la serie in una creatura feature molto più ordinaria. Il problema non è che Below sia lenta, ma che non tutte le sue lentezze producano la stessa tensione. Alcuni passaggi dedicati alle dinamiche cittadine aggiungono davvero complessità; altri sembrano soprattutto rinviare l’avanzamento del mistero.

La durata contenuta in sei episodi impedisce comunque alla serie di sprofondare realmente nella dispersione. Una volta completata la costruzione del microcosmo, gli elementi cominciano a convergere e la seconda metà trova un ritmo più sicuro. Il fatto che il mostro continui a essere mostrato con misura rimane inoltre una delle decisioni migliori. La serie comprende che la parte più efficace di una creatura sconosciuta è spesso ciò che lo spettatore non riesce ancora a vedere completamente.

Chi cerca un horror dominato da assalti, tentacoli e grandi sequenze di distruzione potrebbe quindi sentirsi trattenuto. Below è molto più interessata alle conseguenze della presenza del mostro che alla sua anatomia.

Below trova l’orrore migliore quando guarda gli esseri umani

Alla fine è proprio questa scelta a definire il valore della miniserie. Netflix può venderla attraverso Josh Hartnett, un mistero marino e l’avvicinarsi di Halloween, ma Jesse McKeown sembra maggiormente interessato a ciò che succede sulla terraferma. Below racconta un paese che scopre di non poter più dare per scontato il proprio futuro e utilizza l’horror per rendere visibile quella sensazione.

L’ambientazione fa moltissimo. Il freddo, le coste rocciose, il vento e l’oceano costruiscono uno spazio nel quale l’isolamento è quasi materiale. Non serve chiudere i personaggi dentro una stanza per generare claustrofobia: basta ricordare loro quanto siano lontani da tutto e quanto poco conoscano ciò che si trova pochi metri sotto l’imbarcazione. La fotografia insiste giustamente sull’enormità dell’ambiente e sulla piccolezza degli uomini che cercano ostinatamente di controllarlo.

Below non reinventa né il monster movie né l’eco-horror e alcune delle sue intenzioni diventano progressivamente facili da leggere. Ma trova abbastanza personalità nel luogo, nei personaggi e nella sovrapposizione tra minaccia fantastica e crisi reale da evitare la sensazione di prodotto assemblato esclusivamente per il catalogo.

È soprattutto un horror sulla perdita: quella di un padre, di un equilibrio naturale, di una sicurezza economica, di un territorio e forse di un intero modo di vivere. Il mostro che arriva dal mare offre alla serie il volto necessario per materializzare tutte queste paure, ma non è davvero la cosa più inquietante che Below abbia da raccontare. Perché una creatura può essere combattuta. Molto più difficile è capire cosa fare quando è il mondo intorno a te a non essere più quello nel quale avevi imparato a vivere.

tta, un video può essere condiviso, modificato e rilanciato, mentre il confine tra il cortile scolastico e la vita privata diventa quasi inesistente. Prime Video descrive infatti la nuova protagonista come costretta ad affrontare uno scandalo di bullismo diventato virale insieme alla «crudeltà» dell’era dei social media, mentre iniziano a emergere i suoi poteri telecinetici.

Flanagan non utilizza quindi il 2026 come semplice riverniciatura tecnologica. Mettere smartphone nelle mani degli studenti senza modificare la struttura psicologica della storia avrebbe prodotto soltanto un remake modernizzato. L’obiettivo dichiarato sembra piuttosto quello che il regista aveva già perseguito nei suoi adattamenti precedenti: riconoscere la forma dell’opera originale e poi permettersi di allontanarsene. Hill House non era una trasposizione letterale di Shirley Jackson, così come Bly Manor utilizzava Henry James per costruire qualcosa di molto più ampio di una traduzione televisiva di Il giro di vite. Con Carrie il principio è analogo: il pubblico deve riconoscere la storia, ma non dovrebbe conoscere in anticipo tutto ciò che accadrà.

La nuova Carrie comincia da un punto diverso

Le differenze emergono infatti già dalla situazione iniziale. In questa versione, Carrie e Margaret hanno trascorso gran parte della loro esistenza separate dal mondo esterno e il padre della ragazza è ancora presente all’inizio della storia. La sua morte improvvisa diventa uno degli eventi che fanno crollare quell’isolamento e portano Carrie verso il sistema scolastico pubblico. È un cambiamento tutt’altro che ornamentale, perché permette alla serie di osservare la protagonista non soltanto come vittima già inserita in un ambiente ostile, ma come una ragazza che viene letteralmente introdotta per la prima volta in un ecosistema sociale del quale non possiede gli strumenti.

Summer H. Howell interpreta così una Carrie che non deve riprodurre Sissy Spacek o Chloë Grace Moretz. L’attrice è stata scelta dopo un processo che ha coinvolto quasi 1.500 candidate, mentre Samantha Sloyan affronta una Margaret White più articolata rispetto alla semplice immagine della madre fanatica e religiosa. La fede continua a determinarne la visione del mondo, ma Flanagan inserisce il personaggio anche all’interno di una storia familiare tossica e abusiva, facendo di lei contemporaneamente una figura capace di infliggere dolore e qualcuno che ne porta a sua volta le conseguenze.

È una scelta perfettamente coerente con il cinema e la televisione di Flanagan. Nei suoi horror il mostro raramente cancella la persona che si trova dietro di esso; al contrario, il regista tende quasi ossessivamente a cercare la ferita precedente alla violenza. Margaret è quindi un personaggio ideale per la sua sensibilità, perché il rischio di trasformarla in caricatura è sempre stato enorme. Rendere comprensibile il meccanismo che l’ha costruita non significa assolverla, ma può rendere più disturbante il rapporto con Carrie proprio perché la violenza non nasce nel vuoto.

Lo stesso ampliamento riguarda i ragazzi del liceo. Chris Hargensen non viene presentata soltanto come la regina crudele della scuola, ma riceve uno spazio maggiore per mostrare fragilità e motivazioni, mentre Sue Snell attraversa più apertamente il senso di colpa dopo aver partecipato all’umiliazione della protagonista. Alison Thornton interpreta Chris e Siena Agudong è Sue; accanto a loro ci sono Joel Oulette come Tommy Ross, Arthur Conti come Billy Nolan, Amber Midthunder nei panni di Miss Desjardin e Matthew Lillard come preside Grayle.

Otto episodi cambiano inevitabilmente il peso della storia

È forse questa la differenza più importante rispetto alle precedenti trasposizioni. Il film di De Palma durava poco più di un’ora e mezza e possedeva una traiettoria brutale: quasi ogni elemento spingeva Carrie verso quel ballo che sarebbe diventato una delle sequenze più iconiche dell’horror americano. Flanagan dispone invece di otto episodi, e una quantità di tempo simile obbliga a trasformare il materiale. Non si può semplicemente rallentare il film del 1976 fino a raggiungere otto ore senza svuotarlo. Prime Video ha quindi utilizzato lo spazio televisivo per ampliare il mondo della protagonista, le relazioni tra gli studenti e le cause che conducono alla catastrofe. Tutta la stagione è disponibile dal 7 ottobre senza distribuzione settimanale.

Questo porta con sé anche il rischio principale. Più si spiegano i personaggi, più Carrie può perdere quella ferocia quasi archetipica che aveva reso il romanzo e il film di De Palma tanto destabilizzanti. Una parte della critica internazionale ha già individuato proprio qui il punto controverso della serie: l’approccio empatico di Flanagan amplia le responsabilità sociali e familiari intorno alla protagonista, ma può contemporaneamente attenuare l’ambiguità morale di una storia nella quale la vittima diventa a sua volta qualcosa di terribile.

È una tensione interessante perché riguarda il modo stesso in cui il nostro rapporto con i personaggi è cambiato. Una serie contemporanea tende a chiedere origine, spiegazione e trauma; Carrie possiede invece una potenza che nasce anche dall’impossibilità di ordinare moralmente ciò che succede. Essere perseguitata non rende innocuo ciò che Carrie può diventare, così come comprendere le ragioni dei suoi persecutori non cancella la loro crudeltà. Flanagan si muove precisamente su questa linea e il formato lungo gli offre molto più spazio per farlo, ma anche molte più occasioni per spiegare ciò che forse dovrebbe rimanere scomodo.

Stephen King non si limita ad approvare: è anche produttore esecutivo

A rendere ancora più significativo questo nuovo adattamento c’è il rapporto tra Flanagan e Stephen King. I due condividono ormai una lunga storia creativa: il regista ha già portato sullo schermo Il gioco di Gerald e Doctor Sleep, prima di realizzare The Life of Chuck. Nel caso di Carrie, King non compare soltanto come autore del materiale originale: figura tra i produttori esecutivi della serie, insieme allo stesso Flanagan e agli altri responsabili della produzione Amazon MGM Studios.

Flanagan ha inoltre raccontato che lo scrittore si è mostrato molto interessato quando ha visto la direzione intrapresa dal progetto e che Carrie è finita per diventare uno dei lavori ai quali il regista è maggiormente affezionato. È un’approvazione che non certifica automaticamente la riuscita della serie, ma chiarisce almeno un aspetto: l’intenzione non è quella di sfruttare meccanicamente il titolo più famoso possibile del catalogo King. Il coinvolgimento dello scrittore e l’ampiezza delle modifiche indicano un progetto che accetta consapevolmente di confrontarsi con la domanda sulla propria necessità. Ed è forse proprio lì che si trova la ragione più convincente per tornare a Carrie White ancora una volta.

Il romanzo di Stephen King non parlava davvero di una ragazza telecinetica. Parlava della violenza prodotta dall’essere esclusi, osservati, giudicati e umiliati nel momento più fragile della propria vita. I poteri erano la forma horror attraverso cui quella pressione diventava fisicamente distruttiva. Cinquant’anni dopo, gli adolescenti continuano a fare esperienza delle stesse paure, ma gli strumenti attraverso cui possono ferirsi a vicenda sono diventati più veloci, permanenti e pubblici.

Questo non significa che ogni classico debba essere aggiornato ogni dieci anni. E non significa nemmeno che l’esistenza di Instagram o TikTok sia sufficiente a rendere necessaria una nuova Carrie. La vera prova per Flanagan consiste nel dimostrare che il cambiamento del mondo produce anche un cambiamento della storia.Se ci riuscirà, la domanda non sarà più perché qualcuno abbia deciso di rifare Carrie. Sarà quanto sia inquietante scoprire che, dopo mezzo secolo, Carrie White continua ad avere perfettamente senso.

Vin Diesel ha costruito quasi trent’anni di carriera interpretando personaggi diventati inseparabili dalla sua immagine, da Dominic Toretto a Riddick, passando per Xander Cage, Groot e Bloodshot, ma nessuno di quei ruoli occupa nella sua vita lo spazio riservato alla paternità. L’attore lo ha raccontato pubblicando sui social una rara fotografia insieme alla figlia Pauline, 11 anni, accompagnata da poche parole che stabiliscono una gerarchia molto precisa tra l’uomo e la star hollywoodiana: «Riddick, Dom, Xander, Groot, Theo, Kaulder, Bloodshot… sono tutte parti di me. Ma il ruolo che mi completa… papà». Una riflessione particolarmente significativa per un interprete che proprio attraverso Fast & Furious ha fatto della famiglia uno dei concetti più ripetuti e riconoscibili della propria carriera cinematografica, ma che questa volta sposta quel termine definitivamente fuori dallo schermo.

L’immagine mostra Diesel insieme a Pauline, la più giovane dei tre figli avuti con la compagna Paloma Jiménez. Ci sono anche Hania “Similce” Riley, nata nel 2008, e Vincent, nato nel 2010, mentre Pauline è arrivata nel 2015. È una parte della propria vita che l’attore ha sempre protetto molto più di quella professionale, scegliendo di mostrare i figli soltanto occasionalmente e mantenendo una distinzione abbastanza netta tra la macchina promozionale dei suoi franchise e la dimensione familiare. Proprio per questo la fotografia assume un significato diverso rispetto al normale contenuto pubblicato da una star: non annuncia un film e non anticipa un nuovo personaggio, ma sembra quasi chiudere il cerchio tra tutte le identità che Diesel ha indossato sullo schermo e quella che considera realmente capace di definirlo.

Da Dominic Toretto a Groot, una carriera costruita attraverso alter ego diventati franchise

La lista scelta dall’attore racconta da sola una parte importante della sua filmografia. Richard B. Riddick è stato uno dei primi personaggi a trasformarlo in protagonista di una saga, a partire da Pitch Black. Xander Cage ha portato la sua fisicità dentro l’universo di xXx, mentre Kaulder di The Last Witch Hunter e Bloodshot hanno provato ad aprire altre strade nel fantasy e nel cinecomic. Groot gli ha invece permesso di entrare nel Marvel Cinematic Universe attraverso una delle interpretazioni vocali più particolari della sua carriera, costruita quasi interamente intorno a pochissime parole.

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Ma naturalmente è Dominic Toretto il personaggio che ha finito per sovrapporsi più di ogni altro alla figura pubblica di Vin Diesel. Dal 2001 Fast & Furious ha trasformato un pilota clandestino di Los Angeles nel centro di un franchise mondiale e, nel farlo, ha progressivamente elevato proprio il concetto di famiglia a principio narrativo dell’intera saga. Per Dom non esiste quasi conflitto, missione o impresa che non venga ricondotta alla necessità di proteggere le persone considerate parte del proprio nucleo. È diventato un elemento talmente riconoscibile da essere contemporaneamente cuore emotivo dei film, slogan e persino terreno inesauribile per meme e battute.

La dichiarazione di Diesel assume quindi una sfumatura quasi inevitabile: l’attore che per oltre vent’anni ha pronunciato sullo schermo la parola “famiglia” come una sorta di credo personale chiarisce che quella vera rimane comunque fuori dal set. Dom può rappresentare una parte della sua identità, come lui stesso ammette, ma non quella capace di completarla.

Pauline porta con sé anche il ricordo di Paul Walker

C’è poi un elemento che rende proprio la fotografia con Pauline particolarmente carica di significato. Diesel scelse infatti quel nome in omaggio a Paul Walker, amico e collega con il quale aveva condiviso la costruzione della saga di Fast & Furious prima della morte dell’attore in un incidente stradale nel novembre 2013. Pauline nacque nel 2015 e Diesel spiegò in seguito di aver voluto mantenere in quel modo un legame con una persona che aveva considerato parte della propria famiglia anche lontano dalle telecamere.

È una continuità tra vita privata e storia professionale che accompagna Diesel ormai da anni. Paul Walker non è mai stato trattato semplicemente come un ex collega della saga e il ricordo dell’attore continua a comparire nei momenti nei quali Diesel parla tanto del futuro di Fast & Furious quanto della propria famiglia. Perfino l’annuncio di Fast Forever, il prossimo e conclusivo capitolo della storia principale, è stato accompagnato nel febbraio scorso da un’immagine di Diesel insieme a Walker e da parole dedicate al concetto di eredità.

Anche Vincent, il figlio dell’attore, ha avuto un piccolo contatto diretto con l’universo cinematografico del padre: nel 2021 ha interpretato una versione più giovane di Dominic Toretto nelle sequenze ambientate nel passato di Fast & Furious 9. Non sembra esserci dietro questa partecipazione la volontà di costruire necessariamente una dinastia hollywoodiana, quanto piuttosto un’altra delle numerose sovrapposizioni che negli anni hanno reso difficile separare completamente la famiglia reale di Diesel da quella raccontata sullo schermo.

Fast Forever chiuderà la storia di Dom nel 2028

La riflessione sulla paternità arriva inoltre mentre Diesel si prepara a tornare proprio nel personaggio che più di ogni altro ha segnato la sua carriera. Fast Forever, undicesimo capitolo della saga principale, arriverà al cinema il 17 marzo 2028 e viene presentato come la conclusione del percorso cinematografico centrale iniziato nel 2001. Il titolo e la data sono stati annunciati dallo stesso Diesel, che ha descritto la lunga strada percorsa dalla saga come qualcosa capace di trasformarsi in un’eredità destinata a sopravvivere alla conclusione della storia di Dom.

La fine del ciclo cinematografico non coinciderà necessariamente con quella dell’intero universo. Peacock ha già dato il via libera a una serie televisiva ambientata nel mondo di Fast & Furious, con Diesel coinvolto tra i produttori esecutivi, mentre ulteriori espansioni continuano a essere valutate. Il 2028 rappresenterà quindi più una conclusione della grande corsa di Dominic Toretto che una chiusura definitiva del marchio.

Proprio per questo la frase pubblicata dall’attore assume quasi il significato di un bilancio arrivato prima del capitolo finale. Diesel ha trascorso decenni dentro personaggi che, attraverso sequel e franchise, sono diventati una parte stabile della sua vita. Alcuni li ha creati quasi insieme alle saghe che li ospitavano, altri li ha trasformati attraverso la propria voce o fisicità, ma nessuno di loro sembra aver mai cancellato la distinzione fondamentale tra ciò che appartiene alla carriera e ciò che appartiene alla persona.

Dom Toretto può essere il personaggio che più di tutti ha definito Vin Diesel agli occhi del pubblico. Pauline, Hania e Vincent sono invece ciò che lui considera capace di definirlo quando le telecamere si spengono.

E per un attore che ha costruito un impero cinematografico ripetendo che tutto comincia e finisce con la famiglia, forse non poteva esserci conclusione più coerente.

Carlo Conti torna questa sera, mercoledì 7 ottobre, alle 21.30 su Rai 1 con la terza puntata della sedicesima edizione di Tale e Quale Show, chiamata a misurare per la prima volta fino a che punto possa spingersi il dominio di Selma Ezzine. Dopo aver vinto entrambe le prime due serate, la cantante si presenta infatti agli Studi Fabrizio Frizzi di Roma da leader della classifica generale con 134 punti e affronterà Alicia Keys, mentre Andrea Perroni e Roberta Morise proveranno a ridurre il distacco rispettivamente nei panni di Geolier e Loredana Bertè. A giudicare le undici trasformazioni saranno ancora Elettra Lamborghini, Alessandro Siani e Cristiano Malgioglio, ai quali si aggiungerà per una sera Massimo Ceccherini nel ruolo di quarto giudice.

La terza puntata arriva così in un momento nel quale la gara ha già trovato una protagonista precisa. Selma non ha semplicemente raccolto più punti degli altri concorrenti, ma ha vinto entrambe le serate disputate finora cambiando completamente registro: all’esordio aveva affrontato Raye, mentre una settimana dopo si è imposta con Beyoncé e Listen, totalizzando 65 punti nella singola puntata. Due prove vocalmente impegnative che l’hanno portata a quota 134 nella generale, davanti ad Andrea Perroni con 118 e Roberta Morise con 115. La sfida di questa sera con Alicia Keys diventa quindi il primo vero test sulla continuità: un’altra vittoria costruirebbe un tris difficilmente ignorabile e trasformerebbe quella che dopo due settimane è ancora una leadership provvisoria in un vantaggio molto più pesante.

Selma contro tutti, ma Perroni cambia completamente pelle

Se la leader continua a essere chiamata soprattutto a misurarsi con grandi interpreti femminili internazionali, Andrea Perroni riceve invece una delle trasformazioni più distanti da ciò che ha mostrato finora. Dopo Tommaso Paradiso al debutto e Franco Califano nella seconda serata, questa volta il comico dovrà diventare Geolier, entrando in un territorio musicale e interpretativo completamente differente. Proprio Perroni è stato il concorrente capace di avvicinarsi maggiormente a Selma nell’ultima puntata, quando il suo Califano ha ottenuto 62 punti e il secondo posto, appena tre lunghezze dietro la vincitrice. La sua posizione nella generale lo rende quindi il principale inseguitore e la prova di questa sera potrebbe già chiarire se la corsa al primo posto abbia davvero due protagonisti o se Selma possa iniziare a scavare un distacco più importante.

Roberta Morise, terza nella graduatoria complessiva, avrà invece a disposizione un personaggio dalla personalità scenica fortissima come Loredana Bertè, mentre Maddalena Corvaglia proverà a dare continuità alla crescita mostrata una settimana fa trasformandosi in Geri Halliwell. Corvaglia aveva infatti reagito a un esordio complicato con una prova molto più convincente nei panni di P!nk, arrivando terza nella seconda puntata con 61 punti. A completare questo gruppo di sfide particolarmente riconoscibili ci saranno Stefano Meloccaro chiamato a imitare Gianni Morandi, Max Paiella nei panni di Francesco Gabbani e Paola Perego alle prese con Orietta Berti.

Anche Jasmine Carrisi cambierà nuovamente universo musicale passando da Angelina Mango ad Anna Pepe, mentre Anna Pettinelli dovrà affrontare una trasformazione quasi cinematografica diventando Doris Day. Vladimir Randazzo interpreterà invece Sayf, proseguendo un percorso che nella seconda serata lo aveva visto confrontarsi con Achille Lauro. È proprio questa continua distanza tra l’identità del concorrente e quella dell’artista assegnato a rappresentare uno degli elementi più importanti del programma: non basta avvicinarsi vocalmente all’originale, perché trucco, postura, gestualità e presenza scenica devono riuscire a costruire per pochi minuti l’illusione che sul palco ci sia davvero qualcun altro.

Cirilli e Insinna diventano Totò e Charlie Chaplin

La trasformazione più curiosa della serata è probabilmente quella affidata alla coppia formata da Gabriele Cirilli e Flavio Insinna, che dovrà interpretare Totò e Charlie Chaplin. Dopo essersi confrontati con Bobby Solo ed Elvis Presley, i due abbandonano quindi almeno in parte il terreno della classica imitazione musicale per entrare in quello di due icone assolute della comicità e del cinema del Novecento. È una sfida che promette di mettere al centro più la costruzione fisica e mimica dei personaggi che la pura somiglianza vocale, soprattutto nel caso di Chaplin.

La coppia arriva inoltre alla terza puntata con la necessità di recuperare terreno. Una settimana fa Cirilli e Insinna avevano chiuso all’ultimo posto nei panni di Bobby Solo ed Elvis Presley con 28 punti. La formula del programma consente però ribaltamenti molto rapidi, perché ogni assegnazione modifica completamente la difficoltà della prova e una singola esibizione riuscita può alterare in maniera significativa la classifica. È anche per questo che la posizione di Selma, pur già molto forte, non può essere considerata definitiva dopo appena due appuntamenti.

Dietro le trasformazioni continuerà a lavorare la macchina produttiva abituale di Tale e Quale Show: gli arrangiamenti musicali sono affidati al maestro Pinuccio Pirazzoli, mentre Fabrizio Mainini cura le coreografie. Trucco, parrucco, costumi e preparazione vocale completano un lavoro che deve portare i concorrenti a riprodurre non soltanto la voce degli artisti assegnati ma l’intero linguaggio del personaggio, dal modo di stare sul palco fino ai dettagli più riconoscibili della performance.

Massimo Ceccherini entra nella giuria

Accanto ai tre giudici titolari Elettra Lamborghini, Alessandro Siani e Cristiano Malgioglio ci sarà questa sera Massimo Ceccherini. L’attore e regista toscano entrerà direttamente nel meccanismo della gara come quarto giudice e sarà quindi chiamato a stilare la propria valutazione delle performance. La sua presenza promette inevitabilmente di aggiungere una componente imprevedibile alla serata, soprattutto nel confronto con Malgioglio e Siani, due personalità che hanno già contribuito a dare un’impronta molto marcata ai primi appuntamenti della stagione.

Anche il pubblico continuerà a incidere sulla graduatoria attraverso i canali social ufficiali del programma. Le esibizioni maggiormente apprezzate dagli spettatori possono ottenere punti aggiuntivi da sommare alle valutazioni della giuria, un meccanismo che rende il risultato finale meno dipendente esclusivamente dai voti assegnati in studio. È un elemento particolarmente importante in una fase nella quale alcuni concorrenti hanno già iniziato a costruire una propria base di sostegno e in cui pochi punti possono modificare sensibilmente le distanze nella generale.

La seconda puntata ha inoltre confermato una buona tenuta del programma sul fronte degli ascolti: oltre 2,5 milioni di telespettatori e uno share del 20,9%, dopo i circa 2,6 milioni e il 19,3% dell’esordio. La terza serata dovrà quindi provare a consolidare un’edizione che, sul piano agonistico, ha già trovato una storia da seguire: qualcuno riuscirà finalmente a battere Selma Ezzine?

Alicia Keys rappresenta probabilmente la prova più importante affrontata finora dalla leader. Perroni risponde con Geolier, Morise prova ad accorciare con Loredana Bertè e Corvaglia cerca conferme con Geri Halliwell. Alle 21.30, quando Carlo Conti aprirà la terza diretta, la gara ripartirà quindi da una certezza e da una domanda: Selma ha già vinto due volte. Questa sera può diventare la prima concorrente dell’edizione 2026 a fare tre su tre.

Davide Iacopini resta ricoverato in gravi condizioni nel reparto di terapia intensiva dell’ospedale San Camillo di Roma dopo l’aggressione subita la sera del 5 ottobre a Monteverde, mentre viaggiava in monopattino lungo via Anton Giulio Barrilli. La Procura di Roma ha aperto un fascicolo per tentato omicidio e gli investigatori stanno lavorando per identificare le due persone che si trovavano a bordo della minicar dalla quale, secondo la ricostruzione finora emersa, sarebbe stato sferrato il calcio che ha fatto perdere l’equilibrio all’attore. Ma l’inchiesta nelle ultime ore ha assunto una dimensione ulteriore: chi indaga sta verificando se gli occupanti della vettura possano essere coinvolti anche in altri due episodi violenti avvenuti nella stessa zona il giorno precedente. Al momento il collegamento non è accertato e rappresenta una delle ipotesi sulle quali stanno lavorando carabinieri e Polizia Locale sotto il coordinamento della Procura.

Iacopini, 42 anni, conosciuto dal pubblico per lavori come Diaz, Suburra, Maschi Veri e numerose altre produzioni cinematografiche e televisive, avrebbe riportato un grave trauma cranico dopo essere stato disarcionato dal monopattino e aver urtato violentemente contro un’auto parcheggiata. Quando i soccorritori e gli agenti sono arrivati sul posto lo hanno trovato privo di conoscenza; da lì il trasferimento d’urgenza al San Camillo, dove rimane in prognosi riservata. La dinamica inizialmente poteva apparire quella di un incidente stradale, ma gli elementi raccolti successivamente e le testimonianze hanno indirizzato gli accertamenti verso l’ipotesi di un’aggressione volontaria, fino all’apertura del fascicolo per tentato omicidio.

Il calcio dalla minicar e il ritorno per recuperare una scarpa

La sequenza sulla quale si concentra l’inchiesta sarebbe durata pochi secondi. Poco dopo le 22, mentre Iacopini percorreva via Barrilli sul monopattino, una minicar con due persone a bordo si sarebbe avvicinata lateralmente. Dal lato passeggero sarebbe partito un calcio diretto verso l’attore, sufficiente a farlo cadere e a provocare l’impatto con una vettura in sosta. Gli investigatori stanno cercando di ricostruire ogni movimento attraverso le telecamere presenti nel quartiere e il racconto di chi ha assistito ai momenti immediatamente successivi all’aggressione.

C’è soprattutto un particolare che potrebbe diventare importante per l’identificazione degli occupanti. Secondo la testimonianza raccolta dagli investigatori, la minicar si sarebbe inizialmente allontanata per poi tornare sul posto perché uno dei due avrebbe perso una scarpa durante l’aggressione. Dopo averla recuperata, la vettura avrebbe lasciato nuovamente la zona. Il doppio passaggio potrebbe aver moltiplicato le possibilità che il mezzo sia stato ripreso dalle telecamere di sorveglianza e potrebbe permettere di ricostruirne direzione, percorso e caratteristiche. Gli inquirenti non escluderebbero inoltre che le persone a bordo possano essere minorenni, circostanza che resta anch’essa da verificare.

A coordinare il fascicolo è il pubblico ministero Ambrogio Cassiani. Gli accertamenti sono stati delegati a carabinieri e Polizia Locale, chiamati ora a incrociare testimonianze e immagini registrate nella zona. In assenza, almeno per ora, di persone formalmente identificate come responsabili, la priorità investigativa resta stabilire chi fosse alla guida della minicar e chi occupasse il sedile del passeggero, oltre a comprendere se dietro l’aggressione vi fosse una motivazione specifica oppure se Iacopini sia stato scelto casualmente.

La denuncia del giorno precedente cambia il quadro

A rendere il caso più complesso è ciò che sarebbe accaduto circa ventiquattro ore prima nello stesso quadrante della città. Una donna si è presentata ai carabinieri denunciando un’aggressione subita nella serata del 4 ottobre, intorno alle 23, sempre nella zona di Monteverde. Secondo il suo racconto, mentre stava tornando a casa sarebbe stata avvicinata da una minicar scura e colpita alla testa dalla persona seduta sul lato passeggero. La donna è stata successivamente medicata al San Camillo e dimessa con una prognosi di cinque giorni.

La ricostruzione non termina però con quell’aggressione. Dopo il colpo alla donna, la vettura avrebbe effettuato un’inversione e sarebbe entrata in contatto con un’altra persona che viaggiava su un monopattino, facendola finire contro alcune automobili parcheggiate. Sono dunque due gli episodi del 4 ottobre che gli investigatori stanno confrontando con quanto accaduto a Iacopini la sera successiva, alla ricerca di caratteristiche comuni nella vettura, negli orari e soprattutto nelle modalità del comportamento degli occupanti. ANSA riferisce che gli inquirenti non escludono che gli autori possano essere gli stessi, ma allo stato attuale non esiste ancora una prova che colleghi formalmente i casi.

È proprio questo elemento a modificare la prospettiva dell’indagine. Se il collegamento dovesse essere confermato, l’aggressione all’attore potrebbe non essere stata un fatto isolato né necessariamente legato alla sua identità. Viceversa, se dall’analisi delle telecamere dovessero emergere veicoli o persone differenti, le vicende resterebbero separate. In questa fase entrambe le possibilità rimangono aperte e qualsiasi ricostruzione più netta sarebbe prematura.

Le telecamere possono diventare decisive

Il lavoro investigativo si concentra quindi principalmente sulle immagini disponibili tra via Barrilli e le strade circostanti. Una minicar è facilmente riconoscibile per dimensioni e caratteristiche rispetto agli altri veicoli in circolazione e l’eventuale individuazione dello stesso mezzo in più punti potrebbe consentire di seguirne gli spostamenti prima e dopo le aggressioni. Gli investigatori dovranno inoltre confrontare le descrizioni fornite dai testimoni e dalla donna che ha denunciato l’episodio del 4 ottobre, verificando se colore, modello e numero degli occupanti coincidano realmente.

Anche il ritorno della minicar sul luogo in cui Iacopini era caduto potrebbe assumere un peso particolare. Non soltanto perché offrirebbe un secondo passaggio davanti a eventuali telecamere, ma perché potrebbe aiutare a comprendere meglio la posizione degli occupanti e la dinamica del calcio. Ogni dettaglio diventa rilevante in un’indagine nella quale, allo stato attuale, la scena è stata ricostruita soprattutto attraverso testimonianze e filmati, mentre non risultano ancora annunciati fermi o identificazioni.

Per Iacopini, intanto, l’attenzione resta concentrata sulle condizioni cliniche. L’attore rimane ricoverato al San Camillo con un grave trauma cranico e la prognosi continua a essere riservata. Sul fronte giudiziario, invece, quella che inizialmente poteva apparire come una singola violenza avvenuta in strada è diventata un’indagine più ampia, nella quale gli investigatori stanno cercando di capire se una stessa minicar e le stesse persone possano aver attraversato Monteverde per due sere consecutive prendendo di mira passanti e utenti di monopattini.

È questa, oggi, la domanda centrale. E saranno soprattutto telecamere, percorsi e testimonianze a stabilire se dietro episodi tanto simili esista davvero un unico filo.