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La produzione di The Batman Part II è stata temporaneamente sospesa mentre Matt Reeves si allontana dal set per occuparsi di una questione familiare. Warner Bros. e DC Studios hanno confermato lo stop nelle ultime ore, precisando di sostenere completamente il regista e senza modificare, almeno per il momento, l’uscita fissata al 18 febbraio 2028. Il sequel con Robert Pattinson entra così in una nuova fase di attesa dopo un percorso produttivo già particolarmente lungo e diversi spostamenti di calendario, ma la natura personale della pausa impone una distinzione importante: non è stato annunciato un ulteriore rinvio e gli studios parlano esplicitamente di un’interruzione temporanea, con l’intenzione di riprendere il lavoro non appena Reeves sarà nelle condizioni di tornare dietro la macchina da presa.

La comunicazione ufficiale è volutamente essenziale e non entra nei dettagli della situazione privata del cineasta. «La produzione di The Batman Part II è stata temporaneamente sospesa mentre Matt Reeves si concentra su una questione familiare. Matt ha il pieno sostegno di DC Studios e non vediamo l’ora di proseguire presto questo viaggio», ha dichiarato un portavoce del progetto. Non sono state diffuse indicazioni sulla durata dello stop e sarebbe quindi prematuro collegare automaticamente la pausa a un nuovo spostamento del film, anche se inevitabilmente la notizia richiama l’attenzione su una produzione che ha già richiesto ai fan del Batman di Pattinson una lunga dose di pazienza.

The Batman Part II, una produzione lunga quasi quanto l’attesa di Bruce Wayne

Il primo The Batman arrivò nelle sale nel marzo del 2022 e costruì attorno a Robert Pattinson una versione del Cavaliere Oscuro volutamente separata dal DC Universe principale. Reeves scelse una Gotham piovosa, corrotta e quasi soffocante, con un Bruce Wayne ancora distante dall’eroe perfettamente formato e una struttura che guardava apertamente al noir investigativo. Il successo del film rese naturale l’annuncio di un seguito, ma trasformare quella promessa in un nuovo lungometraggio si è rivelato molto più complesso del previsto. The Batman Part II è passato attraverso differenti finestre di uscita: era stato programmato per ottobre 2026, quindi spostato all’ottobre 2027 e infine riposizionato nel luglio scorso al 18 febbraio 2028, data che al momento continua a essere quella ufficiale.

L’ultimo rinvio aveva accompagnato anche i primi segnali concreti della nuova fase produttiva, compreso un camera test con Pattinson nuovamente nei panni di Batman. Da allora il progetto è entrato finalmente nelle riprese e ha ampliato notevolmente il proprio cast, affiancando ai ritorni di Jeffrey Wright, Andy Serkis e Colin Farrell nuovi nomi come Scarlett Johansson, Sebastian Stan, Charles Dance e Brian Tyree Henry. Reeves ha scritto la sceneggiatura insieme a Mattson Tomlin, mantenendo dunque un controllo creativo molto forte sul progetto e sull’intera continuity nata dal film del 2022 e successivamente ampliata dalla serie The Penguin.

È proprio questa centralità di Reeves a spiegare perché una sua assenza renda inevitabile fermare il set anziché proseguire affidando temporaneamente il lavoro ad altri. The Batman non è infatti soltanto un franchise nel quale il regista viene chiamato a eseguire una macchina produttiva già definita: il suo linguaggio visivo, la costruzione di Gotham e la precisa identità investigativa conferita a Bruce Wayne rappresentano una parte fondamentale del progetto. DC Studios ha quindi scelto di congelare momentaneamente la lavorazione, senza trasformare una questione familiare in una corsa contro il calendario.

Pattinson promette un sequel diverso: «È così ambizioso»

Lo stop arriva proprio quando cominciavano a emergere indicazioni più concrete sull’ambizione del nuovo film. Robert Pattinson ha più volte lasciato intendere che The Batman Part II non sarà semplicemente una riproposizione del primo capitolo con un nuovo criminale da inseguire. L’attore ha descritto il progetto come qualcosa di sensibilmente più ampio e sorprendente, pur conservando il DNA costruito da Reeves nel 2022. «È così ambizioso. Ho detto l’altro giorno che il primo era una versione diversa di un film di Batman, e questo è un’altra versione», ha spiegato Pattinson, sottolineando come il sequel voglia spostare nuovamente il punto di vista senza tradire completamente l’atmosfera già conosciuta dal pubblico.

Lo stesso Pattinson ha aggiunto che il nuovo capitolo rappresenterà «una vera svolta rispetto al primo», chiarendo poi: «In qualche modo conserva elementi di quella sensazione, ma sembra davvero ambizioso e sono emozionato di vedere come verrà fuori». Il significato preciso di queste parole rimane naturalmente protetto dal riserbo che circonda la sceneggiatura, della quale DC Studios continua a non rivelare dettagli sostanziali, ma l’impressione è che Reeves voglia evitare la strada più semplice: replicare il successo del primo film aumentando soltanto dimensioni, villain e spettacolarità.

Questa scelta creativa aiuta anche a comprendere almeno in parte i tempi lunghi del progetto. The Batman Part II arriva infatti in un momento nel quale l’universo DC è cambiato completamente rispetto al 2022: James Gunn e Peter Safran hanno costruito un nuovo DC Universe condiviso, mentre il Batman di Pattinson è rimasto all’esterno di quella continuità e appartiene alla linea narrativa autonoma sviluppata da Reeves. Una separazione che concede maggiore libertà, ma aumenta anche la responsabilità di preservare l’identità precisa del progetto senza farlo apparire come una variante ridondante del personaggio.

James Gunn aveva già difeso la lunga attesa per il sequel

I ripetuti cambiamenti di data avevano inevitabilmente generato critiche e preoccupazioni tra gli spettatori, soprattutto considerando che tra The Batman e il suo seguito trascorreranno quasi sei anni se l’attuale calendario verrà rispettato. James Gunn aveva già affrontato pubblicamente la questione, ricordando che tempi molto lunghi tra due capitoli non rappresentano necessariamente un’anomalia nella storia dei grandi franchise. «Un intervallo di cinque anni o più è abbastanza comune per i sequel», aveva scritto il responsabile di DC Studios, citando esempi come i sette anni trascorsi tra Alien e Aliens, i quattordici tra Gli Incredibili e Gli Incredibili 2 e i tredici che separarono Avatar da Avatar: La via dell’acqua.

Il paragone non elimina naturalmente l’impazienza del pubblico, ma chiarisce la posizione dello studio: DC non sembra intenzionata a sacrificare il percorso creativo di Reeves pur di rispettare una tabella di marcia più rapida. La pausa appena annunciata appartiene inoltre a una categoria completamente diversa rispetto ai precedenti rallentamenti della sceneggiatura o ai cambiamenti di programmazione. In questo caso si tratta di una situazione personale del regista e gli studios hanno scelto esplicitamente di garantirgli il tempo necessario, evitando qualsiasi dettaglio ulteriore.

Per questo motivo, nonostante una storia produttiva ormai inevitabilmente associata ai rinvii, parlare oggi di un nuovo slittamento sarebbe anticipare qualcosa che Warner Bros. e DC Studios non hanno comunicato. La data del 18 febbraio 2028 rimane confermata e soltanto la durata effettiva dell’interruzione consentirà eventualmente di capire se il calendario dovrà essere rivisto.

Gotham si ferma, ma il progetto di Reeves resta intatto

Lo stop interrompe quindi una produzione che aveva finalmente superato la fase più lunga dell’attesa e iniziato a trasformare in immagini il nuovo capitolo della saga. Pattinson tornerà naturalmente nei panni di Bruce Wayne, mentre Jeffrey Wright riprenderà il ruolo di James Gordon, Andy Serkis quello di Alfred e Colin Farrell tornerà come Oz Cobb dopo aver ampliato enormemente il personaggio attraverso The Penguin. Scarlett Johansson e Sebastian Stan rappresentano invece due degli ingressi più importanti del nuovo cast, all’interno di una storia sulla quale Reeves continua a mantenere un livello di segretezza particolarmente elevato.

Proprio per questo l’attuale pausa non modifica, almeno per ora, ciò che sappiamo realmente del film: The Batman Part II rimane in produzione, Matt Reeves continua a esserne regista e autore, Robert Pattinson resta il suo Cavaliere Oscuro e il 18 febbraio 2028 continua a essere la data fissata per l’arrivo nelle sale. Ciò che cambia è semplicemente il ritmo della lavorazione, momentaneamente subordinato a una priorità personale del cineasta che DC Studios ha scelto di rispettare.

Dopo anni nei quali ogni aggiornamento sul sequel è stato letto attraverso il prisma dei ritardi, questa volta il contesto richiede quindi maggiore cautela. The Batman Part II si è fermato, ma non è stato rinviato. Almeno non ancora. E finché Warner Bros. non comunicherà qualcosa di diverso, Gotham può permettersi di aspettare il ritorno del suo regista.

L’albero di Molto Lontano arriva nei cinema italiani dall’8 ottobre con Notorious Pictures, portando per la prima volta in un grande live action contemporaneo l’universo fantastico creato da Enid Blyton alla fine degli anni Trenta. Diretto da Ben Gregor e sceneggiato da Simon Farnaby, il film affida ad Andrew Garfield e Claire Foy il ruolo dei genitori di tre bambini costretti ad abbandonare la propria esistenza iperconnessa per trasferirsi nella campagna inglese, dove scopriranno un albero capace di condurli verso mondi impossibili. L’idea è semplice e, almeno sulla carta, perfetta per un family movie: contrapporre smartphone, Wi-Fi e isolamento digitale alla riscoperta dell’avventura, della natura e dell’immaginazione. Il problema è che un film costruito proprio sulla necessità di tornare a fantasticare finisce paradossalmente per affidarsi quasi sempre a immagini, morali e meccanismi che il cinema per ragazzi ha già percorso molte volte. Il risultato è gradevole per i più piccoli, sostenuto da un buon cast e da una produzione visivamente generosa, ma troppo accomodante e prevedibile per diventare davvero quella fiaba capace di coinvolgere insieme bambini e adulti. Il film dura 110 minuti ed è diretto da Ben Gregor, mentre Farnaby arriva alla sceneggiatura dopo lavori come Paddington 2 e Wonka.

Trasportare nel 2026 un’opera nata nel 1939 comportava inevitabilmente una scelta. Conservare integralmente il mondo di Blyton avrebbe rischiato di trasformarlo in un oggetto nostalgico, distante dall’esperienza dei bambini contemporanei; aggiornarlo significava invece trovare un equivalente moderno di quella stessa necessità di evasione. Farnaby sceglie la strada più evidente: i Thompson sono una famiglia consumata dalla connessione permanente, abituata a vivere attraverso schermi e comodità fino a quando una crisi li costringe a lasciare Londra per una casa nella campagna inglese priva delle certezze tecnologiche alle quali si erano affidati. Il conflitto è immediatamente leggibile e non ha bisogno di grandi spiegazioni. Il guaio è che il film continua a spiegarlo comunque, insistendo così tanto sulla contrapposizione tra tecnologia e meraviglia da trasformare progressivamente una premessa potenzialmente delicata in una morale sottolineata con l’evidenziatore.

Un mondo fantastico che sembra già appartenere ai nostri ricordi

Tim e Polly Thompson arrivano in campagna con Beth, Joe e Fran cercando un nuovo inizio che soltanto gli adulti sembrano inizialmente disposti ad accettare. Polly, interpretata da Claire Foy, proviene da una professione legata alla tecnologia, mentre il Tim di Andrew Garfield è il padre più incline a inseguire una vita differente, anche attraverso progetti improbabili e un entusiasmo che il resto della famiglia non sempre condivide. I figli più grandi percepiscono il trasferimento come una punizione, privati improvvisamente di connessione e abitudini cittadine, mentre è la piccola Fran a lasciarsi incuriosire per prima dal bosco che circonda la proprietà. Ed è proprio lì che la realtà comincia finalmente ad aprirsi: un’enorme quercia secolare custodisce creature eccentriche e un passaggio verso terre fantastiche che cambiano continuamente, trasformando ciò che appariva come un esilio rurale nell’accesso a una dimensione completamente nuova. La sinossi ufficiale conferma questa struttura e presenta l’Albero come un microcosmo abitato da personaggi come Silky, Moonface e Saucepan Man, con mondi differenti raggiungibili dalle sue fronde.

È qui che L’albero di Molto Lontano dovrebbe spalancarsi. Il materiale di Blyton offre praticamente un invito all’invenzione senza limiti: mondi che possono cambiare, creature dalle regole assurde, luoghi capaci di funzionare secondo logiche infantili e quindi libere dalla necessità di essere razionali. Eppure il film sceglie quasi sempre una fantasia già codificata. Il riferimento a Il mago di Oz non rimane una suggestione lontana ma diventa spesso una grammatica riconoscibile, dalle atmosfere coloratissime a una certa inclinazione musicale, passando per personaggi eccentrici costruiti secondo modelli che sembrano provenire da decenni di fantasy familiare. Non c’è nulla di sbagliato nel dialogare con un classico, soprattutto considerando che Oz e i libri di Blyton appartengono allo stesso grande territorio dell’immaginazione infantile, ma il problema nasce quando l’omaggio prende il posto dell’invenzione.

Il film parla continuamente della capacità di stupirsi, ma raramente riesce a stupire davvero. Le scenografie sono elaborate, i colori esplodono sullo schermo e le creature sono pensate per conquistare immediatamente il pubblico più giovane, ma dietro questa abbondanza visiva manca spesso quella sensazione fondamentale per qualsiasi buon fantasy: l’impressione che dietro l’angolo possa accadere qualcosa che non siamo già in grado di prevedere. Gregor mette in scena il fantastico con professionalità, ma senza imprimergli una personalità abbastanza forte da trasformare i mondi attraversati dai protagonisti in luoghi che possano davvero restare nella memoria.

Il problema non è essere un film per bambini, ma parlare soltanto a loro

Sarebbe però ingeneroso criticare L’albero di Molto Lontano perché sceglie apertamente il pubblico infantile. Un family movie non ha alcun obbligo di costruire una seconda lettura sofisticata per gli adulti e i bambini più piccoli potrebbero trovare moltissimo da amare nelle creature, nei colori e nell’idea di arrampicarsi su un albero per scoprire ogni volta un universo differente. La difficoltà nasce piuttosto dal fatto che i migliori esempi del genere riescono a essere semplici senza diventare semplicistici. Paddington, Wonka o buona parte dell’animazione contemporanea dimostrano che si può raccontare una storia perfettamente comprensibile a un bambino conservando allo stesso tempo ironia, malinconia e complessità sufficienti per coinvolgere chi bambino non è più.

Qui quella doppia profondità arriva soltanto a tratti. La sceneggiatura insiste sulla dipendenza tecnologica con una precisione quasi scolastica: i ragazzi devono imparare che esiste qualcosa oltre lo schermo, i genitori devono ricostruire un rapporto più autentico con i figli e la famiglia deve scoprire che stare insieme è più importante delle comodità alle quali era abituata. Sono messaggi condivisibili, perfino necessari in un momento nel quale l’infanzia digitale rappresenta una delle grandi questioni educative contemporanee, ma un messaggio giusto non diventa automaticamente una storia interessante. Quando ogni passaggio sembra esistere per ribadire la stessa lezione, la magia finisce lentamente schiacciata dalla pedagogia.

È un peccato soprattutto perché il paradosso contenuto nella premessa avrebbe potuto produrre qualcosa di molto più ricco. La tecnologia non è soltanto il nemico della fantasia e il bosco non è automaticamente uno spazio di autenticità; sarebbe stato interessante vedere il film interrogarsi davvero sul rapporto tra i due mondi, anziché organizzare una partita nella quale sappiamo fin dall’inizio quale parte debba vincere. Il trasferimento dei Thompson avrebbe potuto diventare il terreno per raccontare il disagio autentico di bambini privati della propria quotidianità, l’isolamento, la difficoltà di costruire nuovi legami e persino il modo in cui la fantasia può diventare una forma di elaborazione del cambiamento. Il racconto preferisce invece una traiettoria molto più rassicurante, nella quale ogni ostacolo conduce con grande precisione alla lezione successiva.

Andrew Garfield e Claire Foy danno calore a una storia troppo accomodante

Dove il film riesce a trovare maggiore spontaneità è nel cast. Andrew Garfield e Claire Foy possiedono un’alchimia naturale che permette loro di rendere credibile la coppia anche quando la sceneggiatura li costringe dentro passaggi eccessivamente zuccherosi. Garfield sfrutta bene la propria capacità di alternare vulnerabilità e comicità, costruendo un padre eccentrico che potrebbe facilmente diventare una macchietta e riuscendo invece a conservarne una certa umanità, mentre Foy offre alla madre una concretezza utile a impedire che l’intera famiglia venga trascinata nel tono favolistico. Anche i tre giovani protagonisti funzionano, soprattutto quando il film smette di chiedere loro di rappresentare schematicamente “i bambini dipendenti dalla tecnologia” e permette ai loro caratteri di emergere attraverso l’avventura.

Attorno alla famiglia si muove inoltre un cast secondario particolarmente ricco, nel quale figurano Nicola Coughlan, Jessica Gunning, Nonso Anozie e Rebecca Ferguson, interpreti che contribuiscono a dare volto agli abitanti e alle figure incontrate nel mondo dell’Albero. È proprio osservando questa quantità di talento che emerge però un’altra occasione mancata: molti personaggi fantastici rimangono soprattutto funzioni colorate della storia, eccentrici quanto basta per attirare l’attenzione ma raramente dotati di quella specificità capace di trasformarli in figure iconiche. Il cinema fantastico vive anche di incontri che sembrano poter continuare a esistere fuori dal film; qui, invece, la maggior parte delle creature sembra dissolversi non appena la scena termina.

Ben Gregor accompagna tutto con una regia corretta e leggibile, pensata evidentemente per non creare ostacoli alla fruizione dei più piccoli, ma questa prudenza diventa progressivamente uno dei limiti principali dell’opera. La macchina da presa registra mondi che avrebbero bisogno di essere reinventati visivamente, mentre l’avventura procede secondo un’organizzazione così ordinata da ridurre il senso del pericolo. Persino quando la famiglia rischia di perdere qualcosa o di rimanere intrappolata, la sensazione è che il racconto non sia mai davvero disposto a mettere i protagonisti in una situazione emotivamente difficile. La posta in gioco rimane contenuta, il conflitto viene continuamente addolcito e la progressione drammatica fatica quindi ad accumulare quella tensione necessaria perché il finale sembri realmente conquistato.

La fantasia c’è, ma manca il coraggio di perdersi davvero

Il limite più evidente di L’albero di Molto Lontano può essere riassunto proprio nell’immagine che ne costituisce il centro. Un albero magico dovrebbe suggerire ramificazioni infinite, strade che non sappiamo dove conducano e mondi nei quali sia possibile perdersi. Il film, al contrario, sembra conoscere sempre perfettamente la destinazione. Ogni avventura possiede una funzione, ogni incontro conduce a una morale e ogni deviazione finisce per riportare la famiglia verso il tema stabilito in partenza. È una fiaba che invita i personaggi ad abbandonare il controllo mentre lei stessa non perde mai il controllo di nulla.

Questo non rende l’operazione fallimentare. Per bambini abbastanza piccoli da incontrare per la prima volta questo tipo di immaginario, il film può funzionare come un’avventura vivace e accessibile, ricca di colori, personaggi curiosi e un messaggio familiare immediato. E l’importanza dei romanzi di Enid Blyton, pubblicati a partire dal 1939, rende comprensibile il tentativo di presentarli a una generazione cresciuta in condizioni completamente diverse. Il progetto nasce esplicitamente come grande adattamento family della serie The Magic Faraway Tree, con la volontà di reinterpretare per il cinema contemporaneo un universo letterario dalla lunghissima storia.

Ma proprio perché parte da un materiale che considera l’immaginazione una forza capace di aprire mondi, sarebbe stato legittimo aspettarsi maggiore audacia. Il cinema per famiglie non ha bisogno di essere rassicurante in ogni momento e soprattutto non dovrebbe temere di lasciare alcune cose inspiegate. I bambini accettano l’assurdo molto meglio degli adulti, forse perché non hanno ancora imparato a chiedere a ogni elemento narrativo di essere utile. L’albero di Molto Lontano avrebbe potuto sfruttare questa libertà e diventare un film più strano, imprevedibile, persino leggermente inquietante. Preferisce invece trasformare il meraviglioso in uno strumento educativo perfettamente ordinato.

Rimane così un’avventura confezionata con cura, interpretata con simpatia e probabilmente capace di intrattenere il pubblico al quale si rivolge più direttamente, ma incapace di lasciare quell’impressione di aver visitato davvero un posto impossibile. In un film che vuole insegnarci a staccare gli occhi dagli schermi per tornare a immaginare, la vera occasione mancata è proprio questa: avrebbe avuto bisogno di molta più immaginazione.

Monster: La storia di Lizzie Borden porta su Netflix uno dei casi criminali più celebri dell’America di fine Ottocento, affidando a Ella Beatty il ruolo della donna accusata dell’omicidio del padre Andrew e della matrigna Abby Borden. La quarta stagione dell’antologia creata da Ryan Murphy e Ian Brennan avrebbe quindi tutto ciò che serve per ritrovare quella forza disturbante che rese Dahmer un fenomeno: un personaggio entrato nel mito, un delitto ancora avvolto da zone d’ombra, una società rigidissima e una protagonista sulla quale storia, leggenda e cultura popolare hanno continuato a sovrapporre interpretazioni. Il problema è che la serie sembra interessata a Lizzie molto meno di quanto prometta il titolo. Ne utilizza l’immagine, ne spettacolarizza la rabbia e costruisce attorno a lei una sontuosa rappresentazione della repressione femminile, ma troppo spesso rinuncia proprio alla cosa che dovrebbe renderla irresistibile: entrare davvero nell’opacità del suo personaggio.

È un problema che ormai accompagna Monster da diverse stagioni. Dopo l’efficacia del capitolo dedicato a Jeffrey Dahmer, l’antologia ha progressivamente spostato l’attenzione dalla ricostruzione psicologica del proprio “mostro” alla necessità di dichiarare una lettura precisa di ciò che racconta. Il ciclo sui fratelli Menendez mostrava già questa tendenza, quello dedicato a Ed Gein l’aveva resa ancora più evidente e La storia di Lizzie Borden arriva quasi a trasformarla in metodo. Murphy e Brennan non si accontentano più di mostrare l’orrore e lasciare che siano personaggi e contraddizioni a renderlo comprensibile: vogliono accompagnarlo con una spiegazione, incastrarlo dentro una tesi e indicare allo spettatore il percorso morale da seguire. Ed è proprio quando Monster smette di fidarsi dell’ambiguità che comincia a perdere ciò che la rendeva davvero affascinante.

Lizzie Borden dovrebbe essere il centro, ma la serie continua a guardare altrove

Il punto di partenza è potentissimo. Siamo nel Massachusetts di fine Ottocento e Lizzie Borden vive all’interno di una casa dominata da regole, repressioni e rapporti familiari sempre più tossici. Ella Beatty costruisce una giovane donna compressa dentro un sistema che sembra negarle qualsiasi possibilità di autodeterminazione, mentre Charlie Hunnam interpreta il padre Andrew e Rebecca Hall la matrigna Abby. Nella casa entra anche Bridget “Maggie” Sullivan, domestica interpretata da Vicky Krieps, destinata a instaurare con Lizzie un rapporto fondamentale nella rilettura proposta dalla serie. La materia narrativa è quindi ricchissima: sessualità repressa, potere patriarcale, denaro, famiglia, desiderio, violenza e una delle vicende giudiziarie più controverse della storia americana potrebbero alimentare continuamente il dubbio su chi sia davvero la donna che abbiamo davanti.

Invece Monster decide troppo presto cosa vuole dire di Lizzie e, una volta trovata quella chiave, sembra non avere particolare interesse a metterla in discussione. Le motivazioni della sua rabbia vengono chiarite rapidamente e la protagonista finisce intrappolata in una traiettoria che diventa sorprendentemente lineare. Il paradosso è evidente: una serie costruita intorno a una figura storicamente avvolta dall’ambiguità riesce a renderla meno misteriosa di quanto dovrebbe, fino al punto di allontanarsi da lei per lunghi tratti. Bridget assume progressivamente un peso enorme e in alcuni episodi diventa quasi la vera forza propulsiva della narrazione, mentre Lizzie sembra assistere alla propria serie invece di dominarla.

Non sarebbe necessariamente un problema dare grande spazio ai comprimari. Dahmer funzionava anche perché aveva saputo raccontare il contesto, le vittime e le responsabilità di chi aveva ignorato determinati segnali. Qui, però, lo spostamento del baricentro non aggiunge complessità alla protagonista: gliela sottrae. Lizzie rimane spesso una figura passiva proprio mentre la sceneggiatura continua a suggerire lati della sua personalità che meriterebbero uno sviluppo molto più profondo. Il risultato è una contraddizione difficile da ignorare: Monster vive della capacità di renderci impossibile distogliere lo sguardo dai propri mostri, ma questa volta il mostro titolare è troppo spesso la presenza meno magnetica del racconto.

Il problema non è cambiare la storia, ma sapere cosa farne

Pretendere da Monster la fedeltà di un documentario sarebbe sbagliato. La serie non l’ha mai promessa e, anzi, ha costruito fin dall’inizio la propria identità proprio sulla contaminazione tra fatti, interpretazioni, teorie e invenzione drammatica. La questione quindi non è stabilire quanti elementi della quarta stagione siano dimostrabili o quale delle numerose ipotesi sulla vicenda Borden sia storicamente più attendibile. Un’opera di finzione può prendersi tutte le libertà necessarie, a condizione che quelle libertà producano qualcosa di narrativamente più interessante.

Ed è qui che questa stagione comincia a scricchiolare. Le deviazioni dal racconto principale, comprese quelle dedicate ad altre figure criminali e all’eredità simbolica costruita intorno a Lizzie, servono spesso meno ad ampliare il personaggio e più a esplicitare il discorso degli autori. La rabbia femminile, la repressione sessuale e sociale, la condizione della donna all’interno di una struttura patriarcale diventano il vero filo conduttore della stagione. Sono temi perfettamente pertinenti alla storia e potenzialmente potentissimi, ma una tesi condivisibile non diventa automaticamente buona drammaturgia.

La difficoltà sta soprattutto nel confine tra comprendere un personaggio e assolverlo. Monster vuole mostrare come la violenza possa germogliare dentro un sistema altrettanto violento, ma finisce talvolta per rovesciare talmente la prospettiva da trasformare Lizzie quasi in una figura di liberazione. La sua ribellione assume un valore simbolico sempre più netto, mentre le conseguenze morali delle azioni vengono progressivamente subordinate al messaggio che la stagione vuole costruire. È lo stesso cortocircuito che aveva indebolito il ciclo dedicato a Ed Gein: la necessità di umanizzare diventa talmente forte da smussare proprio quelle contraddizioni che dovrebbero inquietarci.

Eppure Lizzie Borden sarebbe stata il personaggio perfetto per lasciare aperta la ferita. Vittima e carnefice, figura repressa e potenzialmente responsabile di una violenza estrema, simbolo culturale e persona reale: non serviva scegliere una definizione. Sarebbe stato molto più interessante costringere lo spettatore a convivere con tutte contemporaneamente.

Quando Monster smette di spiegare, torna finalmente a funzionare

Il giudizio sulla stagione sarebbe molto più severo se non fosse per una messa in scena che continua a ricordare quanto talento visivo esista ancora all’interno della serie. La casa dei Borden non è semplicemente uno scenario ma quasi un palcoscenico, uno spazio nel quale porte, corridoi, entrate e uscite assumono un ritmo deliberatamente teatrale. La regia sfrutta gli ambienti chiusi come quinte, mentre la recitazione abbraccia volontariamente un registro più marcato, spesso accompagnato da dialoghi esuberanti e da improvvise deviazioni verso una comicità grottesca che alleggerisce la cupezza senza eliminarla.

È probabilmente l’idea più fresca dell’intera stagione. Dentro casa Borden, Monster sembra talvolta trasformarsi in un macabro spettacolo teatrale vittoriano, attraversato da ironia, sesso, repressione e violenza. Ci sono momenti nei quali questa stilizzazione riesce finalmente a produrre quella sensazione di disagio seducente che dovrebbe appartenere naturalmente alla serie. Rebecca Hall comprende perfettamente il gioco e sfrutta ogni eccesso possibile senza perdere il controllo del personaggio, mentre Vicky Krieps porta a Bridget una presenza capace di riempire lo spazio narrativo che la protagonista lascia troppo spesso libero.

Anche Ella Beatty possiede gli strumenti per costruire una Lizzie memorabile. Il problema non riguarda tanto la sua interpretazione quanto il materiale che le viene consegnato. Quando la serie le permette di mostrare le contraddizioni del personaggio, Beatty restituisce contemporaneamente fragilità, desiderio e una rabbia pronta a deformarsi in qualcosa di molto più pericoloso. Troppo spesso, però, la sceneggiatura la costringe dentro una lettura già conclusa e le impedisce di diventare davvero imprevedibile. In una stagione dedicata a una donna trasformata dalla cultura popolare in una specie di spettro armato di ascia, è sorprendente quanto poco timore riesca a provocare la sua presenza.

Le sequenze più violente confermano invece che Monster non ha dimenticato completamente il proprio linguaggio. Quando arriva il momento degli omicidi, la serie ritrova brutalità, costruzione visiva e una sorprendente capacità di rendere la violenza contemporaneamente repellente e catartica. In particolare, il lavoro sulla morte di Andrew dimostra quanto la stagione sappia ancora trovare soluzioni emotive e perfino aperture verso il soprannaturale senza perdere completamente il controllo. È in quei momenti che si intravede la serie che potrebbe ancora essere, se avesse maggiore fiducia nelle immagini e minore bisogno di spiegare continuamente cosa quelle immagini dovrebbero significare.

Monster ha ancora stile, ma deve ritrovare i suoi mostri

Arrivati alla quarta stagione, il problema dell’antologia di Ryan Murphy e Ian Brennan non sembra più episodico. La storia di Lizzie Borden conferma una tendenza che ormai rischia di diventare strutturale: personaggi centrali progressivamente svuotati a favore di deviazioni narrative, messaggi dichiarati con poca sottigliezza e un bisogno sempre più evidente di trasformare figure disturbanti in casi da interpretare secondo coordinate morali molto precise. Quella che in Dahmer era una capacità di osservare il male senza renderlo facilmente digeribile è diventata progressivamente un’ansia di contestualizzarlo fino quasi a neutralizzarlo.

Eppure sarebbe ingiusto parlare di una serie artisticamente esaurita. La costruzione visiva rimane ricercata, gli interpreti sono eccellenti e alcune intuizioni — soprattutto la teatralità della casa Borden — dimostrano che Monster possiede ancora la capacità di reinventare il proprio linguaggio. Il problema è che questi elementi sembrano appartenere a una serie migliore nascosta dentro quella che effettivamente stiamo guardando. Ogni volta che La storia di Lizzie Borden si abbandona al macabro, al grottesco e all’ambiguità torna improvvisamente viva; ogni volta che sente il bisogno di spiegarsi, si irrigidisce.

Dahmer lasciava allo spettatore una sensazione difficile da scrollarsi di dosso perché il suo protagonista rimaneva in larga parte irriducibile a una spiegazione rassicurante. Lizzie Borden avrebbe potuto offrire esattamente lo stesso terreno, forse persino più fertile grazie all’incertezza che continua ad accompagnare il caso reale. Invece la quarta stagione preferisce scegliere per noi chi sia Lizzie, perché agisca e cosa debba rappresentare. Ed è una decisione che finisce per privare la storia della sua arma più potente: il dubbio.

Monster: La storia di Lizzie Borden non è una stagione priva di idee, ma è una stagione che utilizza spesso quelle sbagliate nel momento sbagliato. Il sangue continua a scorrere, la macchina produttiva è impeccabile e qualche sequenza ricorda ancora perché questa antologia fosse sembrata così promettente al debutto. Ma se Monster vuole davvero ritrovare la forza dei suoi primi anni, dovrà prima compiere un gesto apparentemente semplicissimo: smettere di avere paura dei propri mostri.

Paramount+ ha rinnovato ufficialmente Tulsa King per una quinta stagione, con Sylvester Stallone ancora protagonista nei panni di Dwight “The General” Manfredi, quando mancano pochi giorni al debutto del quarto capitolo fissato per il 16 ottobre. La produzione dei nuovi episodi è già iniziata e porterà con sé il cambiamento più importante affrontato finora dalla serie creata da Taylor Sheridan: dopo quattro stagioni realizzate principalmente ad Atlanta, le riprese si trasferiscono a New York, scelta destinata ad accompagnare una storia che tornerà a scavare nelle origini mafiose di Dwight e nel mondo dal quale era stato allontanato all’inizio della serie. Paramount ha inoltre promosso Scarlet Rose Stallone a presenza fissa del cast e annunciato l’ingresso di Erik Palladino, Glenn Fleshler, Anthony Skordi e Nickola Shreli come nuovi regular.

È un rinnovo arrivato con un tempismo tutt’altro che casuale. Paramount+ non ha infatti aspettato di verificare la risposta del pubblico alla quarta stagione e ha scelto di mettere immediatamente in produzione il capitolo successivo, confermando quanto Tulsa King sia diventata una proprietà importante all’interno dell’universo televisivo costruito intorno alle produzioni di Taylor Sheridan. Per Stallone significa proseguire quello che, iniziato nel 2022 quasi come un curioso debutto da protagonista seriale, si è progressivamente trasformato in uno dei ruoli più longevi della parte recente della sua carriera. Per Dwight Manfredi, invece, la quinta stagione sembra destinata a chiudere idealmente un cerchio: l’uomo mandato lontano da New York perché considerato ormai sacrificabile dovrà tornare proprio nei territori nei quali sono nate la sua carriera criminale, le sue alleanze e buona parte dei conti che non ha mai realmente saldato.

Tulsa King 5 torna alle radici di Dwight Manfredi

Il trasferimento della produzione a New York sembra quindi avere una funzione che va molto oltre il semplice cambio di scenario. Tutto Tulsa King è nato dall’esilio di Dwight: dopo venticinque anni trascorsi in carcere senza tradire la propria famiglia criminale, il gangster scopre al momento della scarcerazione che il mondo per cui aveva sacrificato una parte enorme della propria vita non ha più intenzione di concedergli il posto che riteneva di meritare. La decisione di spedirlo in Oklahoma rappresentava allo stesso tempo una punizione e l’inizio della sua seconda vita. Tulsa, apparentemente lontanissima dalle logiche della mafia newyorkese, era diventata il luogo nel quale costruire un nuovo impero attraverso uomini scelti personalmente e regole progressivamente sempre più autonome rispetto alla famiglia Invernizzi.

La quinta stagione sembra pronta a ribaltare nuovamente questa dinamica. Dopo aver trascorso anni a costruire qualcosa che fosse realmente suo, Dwight sarà costretto a confrontarsi con il mondo dal quale tutto era cominciato. Paramount non ha ancora rivelato i dettagli della trama, ma ha collegato esplicitamente il trasferimento della produzione alla volontà di esplorare nuovamente le radici mafiose del protagonista. Una direzione particolarmente interessante perché può riportare in primo piano una delle contraddizioni che hanno sempre definito Manfredi: Dwight sostiene di essersi costruito una nuova famiglia e di non voler più essere controllato dai vecchi codici, ma continua a ragionare attraverso una morale profondamente plasmata proprio da quel sistema.

Drew Brown, vicepresidente esecutivo alla produzione di Paramount Television Studios, ha confermato il significato del trasferimento: «Siamo emozionati all’idea di portare ai fan ancora di più di questa serie incredibile e di girare la prossima stagione di Tulsa King a New York, dove la storia di Dwight Manfredi continuerà ad evolvere. Siamo orgogliosi del lavoro che abbiamo fatto in Georgia e per noi rimane una location importante».

Il passaggio a New York non rappresenta quindi un addio puramente logistico alla Georgia, ma sembra inserirsi direttamente nella costruzione narrativa della quinta stagione. È proprio questo elemento a rendere il rinnovo più interessante di una semplice conferma: Tulsa King non continuerà limitandosi a riproporre Dwight alle prese con l’ennesimo rivale intenzionato a sottrargli il controllo del suo territorio, ma prepara almeno sulla carta un ritorno al passato capace di rimettere in discussione ciò che il protagonista è diventato.

Scarlet Rose Stallone diventa regular, quattro nuovi attori entrano nel cast

Il nuovo corso passerà anche attraverso un cast parzialmente rinnovato. Scarlet Rose Stallone, figlia di Sylvester Stallone e interprete di Spencer fin dall’inizio della serie, è stata promossa a series regular per la quinta stagione. Il personaggio avrà quindi una presenza più importante nei nuovi episodi, mentre al momento Paramount mantiene il riserbo sulla maniera in cui verrà inserito nel nuovo scenario narrativo. La promozione rappresenta comunque un segnale piuttosto chiaro sulla volontà di ampliare il suo peso all’interno della storia.

Accanto a lei arriveranno Erik Palladino, Glenn Fleshler, Anthony Skordi e Nickola Shreli, tutti annunciati come regular della quinta stagione. Non sono stati ancora comunicati i personaggi che interpreteranno e proprio l’assenza di informazioni alimenta inevitabilmente l’ipotesi che almeno alcuni di loro possano essere collegati all’ambiente criminale newyorkese di Dwight. Il profilo degli attori scelti si presta del resto bene al mondo della serie: Fleshler ha alle spalle produzioni come Billions, Palladino una lunga carriera televisiva, mentre Shreli arriva anche dall’universo crime di Power Book IV: Force. Paramount, tuttavia, non ha ancora fornito elementi sufficienti per stabilire se saranno alleati, avversari o figure appartenenti direttamente al passato del Generale.

Il trasferimento apre contemporaneamente un interrogativo sul peso che continueranno ad avere i personaggi costruiti intorno a Dwight durante gli anni trascorsi a Tulsa. La serie ha formato progressivamente una vera famiglia alternativa intorno al protagonista e separarlo completamente da quel gruppo significherebbe modificare in profondità la propria identità. Al momento non sono state annunciate uscite definitive e sarebbe quindi prematuro interpretare il cambio di produzione come un azzeramento del cast precedente. Molto più probabile è che il ritorno a New York diventi il modo per mettere in contatto i due mondi di Dwight: quello abbandonato dopo il carcere e quello costruito personalmente in Oklahoma.

Prima di New York c’è Tulsa King 4: per Dwight arriva il conto del passato

Prima di scoprire come si svilupperà questa nuova fase, però, c’è un’intera quarta stagione ancora da vedere. Tulsa King 4 debutterà su Paramount+ venerdì 16 ottobre e troverà Dwight impegnato nel tentativo di consolidare e rendere più legittimo il proprio impero mentre nuove minacce inizieranno a stringersi intorno a lui. La sinossi ufficiale anticipa politici corrotti, nuovi nemici particolarmente pericolosi e soprattutto una perdita personale destinata a colpire duramente il protagonista, costruendo un capitolo nel quale l’espansione degli affari sembra destinata a scontrarsi con conseguenze sempre più difficili da controllare.

Il tema del passato avrà già un ruolo importante nei nuovi episodi e potrebbe quindi preparare direttamente ciò che accadrà nella quinta stagione. È un’evoluzione coerente con il percorso di Manfredi: per anni Dwight ha cercato di convincersi che fosse possibile costruire una nuova esistenza semplicemente mettendo abbastanza chilometri tra sé e New York, ma ogni stagione ha dimostrato quanto sia difficile liberarsi completamente delle regole, delle persone e dei debiti lasciati dietro di sé. La prospettiva di riportarlo fisicamente nel luogo nel quale tutto è iniziato promette quindi di spostare il conflitto da una semplice guerra territoriale a qualcosa di molto più personale.

Paramount+, intanto, mostra di non voler rallentare. La quinta stagione è stata ordinata prima ancora della première della quarta e le riprese sono già partite, una scelta che riduce l’attesa tra i cicli produttivi e testimonia la fiducia dello studio nel futuro della serie. Dopo aver trasformato un gangster newyorkese apparentemente fuori dal proprio tempo nel re improbabile dell’Oklahoma, Tulsa King sembra così pronta a compiere il movimento opposto: riportare Dwight Manfredi a casa e scoprire se l’uomo che tornerà a New York sia ancora quello che ne era stato cacciato anni prima.

Se Tulsa gli ha permesso di costruire il proprio regno, la quinta stagione potrebbe costringerlo finalmente a fare i conti con le fondamenta sulle quali quel regno è stato costruito.

Il nuovo James Bond di Denis Villeneuve potrebbe trovare il suo primo grande avversario nel volto di Aemond Targaryen. Ewan Mitchell, 29 anni e ormai tra gli interpreti più riconoscibili di House of the Dragon, sarebbe infatti uno dei nomi valutati per interpretare il villain del prossimo film di 007, primo capitolo della saga sviluppato sotto il pieno controllo creativo di Amazon MGM Studios. Al momento non esiste alcuna conferma ufficiale sul suo casting, così come resta ancora segreta l’identità dell’attore destinato a raccogliere l’eredità di Daniel Craig, ma l’indiscrezione offre un’indicazione interessante sulla direzione che potrebbe prendere il nuovo ciclo: una generazione più giovane, interpreti britannici non ancora trasformati in superstar globali e un deciso distacco dall’immaginario costruito nei cinque film precedenti.

Mitchell possiede esattamente quel tipo di profilo. Non è uno sconosciuto, perché House of the Dragon gli ha garantito una popolarità internazionale enorme, ma non è ancora un volto sovraesposto dal cinema hollywoodiano. La sua interpretazione di Aemond, principe tormentato, imprevedibile e progressivamente sempre più pericoloso nella guerra dei Targaryen, gli ha inoltre permesso di costruire una presenza scenica molto precisa: fisicità asciutta, sguardo immediatamente riconoscibile e una capacità di trasmettere minaccia senza dover necessariamente alzare la voce. Secondo una fonte citata dal Sun, proprio queste caratteristiche lo renderebbero «l’opzione perfetta per Amazon», perché l’attore ha già accumulato un curriculum importante pur senza essere ancora un interprete affermato al livello delle grandi star tradizionalmente accostate al franchise. La stessa fonte sostiene che la produzione starebbe cercando «un nome emergente piuttosto che una star affermata», oltre a un attore con «un look molto particolare».

Il nuovo Bond potrebbe ripartire da una generazione completamente diversa

L’eventuale ingresso di Mitchell avrebbe un significato che va oltre la semplice scelta del cattivo di turno. Tutti gli indizi emersi negli ultimi mesi sembrano infatti convergere verso la volontà di ricostruire James Bond attraverso un gruppo di interpreti destinato ad accompagnare il personaggio per molti anni, invece di circondare immediatamente il nuovo 007 di nomi già consolidati. È una direzione che potrebbe incidere anche sulla permanenza di alcuni volti dell’era Craig, da Ralph Fiennes a Rory Kinnear: nessuna esclusione è stata ufficialmente annunciata e Kinnear si è anzi detto disponibile a tornare, ma lo stesso attore ha riconosciuto che il prossimo capitolo avrà necessariamente un approccio differente. Amazon MGM, dopo aver assunto nel 2025 il controllo creativo della proprietà condivisa con Barbara Broccoli e Michael G. Wilson, si trova per la prima volta nella posizione di poter ridefinire integralmente il futuro cinematografico di Bond.

In questo scenario Ewan Mitchell sarebbe quasi una scelta programmatica. L’attore britannico è passato attraverso The Last Kingdom, World on Fire e Saltburn prima di imporsi definitivamente con House of the Dragon, costruendo una carriera nella quale la riconoscibilità del personaggio ha finora superato quella della star. È esattamente il tipo di condizione che può essere preziosa in un film di Bond: lo spettatore conosce il volto, ma non porta necessariamente in sala un’immagine pubblica così ingombrante da precedere il personaggio. La stessa logica sembra attraversare anche il dibattito sull’interprete di 007, con una ricerca che, almeno secondo le indiscrezioni, guarderebbe con particolare interesse ad attori britannici relativamente giovani e non ancora identificati con il sistema delle grandi celebrity internazionali.

È una filosofia molto vicina a quella espressa negli ultimi mesi da Debbie McWilliams, storica casting director che ha partecipato alle scelte di Timothy Dalton, Pierce Brosnan e Daniel Craig. Parlando dell’identità ideale del prossimo Bond, McWilliams aveva sottolineato la necessità di preservarne il mistero: «Vogliamo sapere il meno possibile di loro personalmente, perché è questo che sono le spie». Una posizione che non riguarda soltanto l’età o la notorietà dell’attore, ma un principio fondamentale nella costruzione di 007: Bond deve poter entrare sullo schermo senza che il pubblico abbia già l’impressione di conoscere tutto della persona che lo interpreta.

Chi sarà James Bond? Jack Lowden resta uno dei nomi più forti, ma il segreto resiste

È inevitabile, però, che ogni indiscrezione sul villain finisca per riportare immediatamente alla domanda principale: contro chi dovrebbe combattere Ewan Mitchell? Amazon MGM non ha ancora annunciato il successore di Daniel Craig e, almeno ufficialmente, continua a mantenere il massimo riserbo sul processo di selezione. Tra i nomi più insistenti delle ultime settimane c’è Jack Lowden, protagonista di Slow Horses, mentre nella conversazione sono entrati anche Jack Barton, Callum Turner e altri interpreti britannici della nuova generazione. Lowden è diventato uno dei candidati più discussi, ma nemmeno le voci più recenti permettono di considerare la scelta definitiva: persino alcuni suoi colleghi hanno espresso dubbi sulla possibilità che le indiscrezioni corrispondano realmente alla decisione dello studio.

A rendere ancora più intrigante la situazione sono state le parole di Steven Knight, lo sceneggiatore scelto per scrivere il nuovo capitolo. Interrogato sul rapporto tra la scrittura del personaggio e l’identità dell’attore che dovrà interpretarlo, il creatore di Peaky Blinders ha risposto: «È un po’ entrambe le cose. È più semplice se sai chi è quella persona, ma devi comunque scrivere il personaggio, non l’attore». Una risposta volutamente ambigua che ha alimentato immediatamente l’ipotesi che, almeno dietro le quinte, il nuovo Bond possa essere già stato individuato o che Knight abbia comunque ricevuto indicazioni molto precise sul tipo di interprete per cui sta lavorando. Amazon MGM, al contrario, nelle proprie comunicazioni ufficiali ha evitato accuratamente di commentare singoli nomi e ha confermato soltanto che la ricerca del nuovo 007 è in corso.

Ciò che invece non appartiene più al campo delle indiscrezioni è la squadra creativa. Denis Villeneuve dirigerà il prossimo James Bond, mentre Amy Pascal e David Heyman saranno i produttori e Steven Knight firmerà la sceneggiatura. La scelta del regista di Dune, Arrival e Blade Runner 2049 rappresenta già di per sé una dichiarazione d’intenti molto forte: Amazon MGM non sembra voler affrontare la nuova era limitandosi a cambiare l’attore protagonista, ma affidando il rilancio a un cineasta con un’identità visiva estremamente riconoscibile. Villeneuve ha definito Bond un territorio per lui «sacro» e ha dichiarato di voler rispettare la tradizione aprendo contemporaneamente la strada a nuove missioni, una formula che lascia immaginare un equilibrio delicato tra continuità e rifondazione.

Da Aemond al villain di Bond: perché Mitchell sarebbe una scelta interessante

L’eventuale passaggio di Ewan Mitchell da Westeros all’universo di 007 rischierebbe inevitabilmente di essere raccontato come l’ennesimo ruolo da cattivo, ma sarebbe una lettura piuttosto riduttiva. Aemond Targaryen funziona perché Mitchell non lo interpreta semplicemente come un antagonista: ne rende visibile l’insicurezza, il bisogno di riconoscimento e quella miscela di lucidità e instabilità che permette al personaggio di risultare pericoloso anche quando rimane immobile. Proprio questa capacità potrebbe risultare preziosa per una saga che ha spesso costruito i propri villain migliori non sulla forza bruta, ma sulla presenza, sull’intelligenza e sull’impressione di trovarsi davanti a qualcuno capace di anticipare le mosse di Bond.

Molto dipenderà naturalmente dalla direzione scelta da Knight e Villeneuve. Il nuovo film arriva dopo No Time to Die, che nel 2021 ha chiuso definitivamente il percorso di Daniel Craig, e dovrà risolvere un problema che ogni cambio di 007 porta inevitabilmente con sé: decidere quanto conservare e quanto cancellare. Villeneuve potrebbe scegliere un Bond più giovane, costruito dall’inizio e circondato da personaggi altrettanto nuovi, oppure mantenere alcuni elementi familiari lasciando che sia soprattutto il tono del film a inaugurare l’era successiva. In entrambe le ipotesi, un attore come Mitchell avrebbe il vantaggio di presentarsi senza il peso di un’immagine cinematografica già cristallizzata.

Per ora, comunque, Ewan Mitchell resta un candidato e non il nuovo villain ufficiale di James Bond. La macchina del casting sta entrando nella fase in cui indiscrezioni, shortlist e nomi provenienti dall’industria finiscono inevitabilmente per mescolarsi, e la storia della saga insegna quanto spesso il nome realmente scelto possa essere quello meno discusso pubblicamente. Ma il fatto che il protagonista di House of the Dragon sia entrato nella conversazione dice qualcosa di importante sulla possibile nuova identità di 007: Amazon MGM e Villeneuve sembrano interessati a costruire il futuro più che a riempirlo di star già affermate.

Se Mitchell dovesse davvero ottenere il ruolo, Aemond Targaryen potrebbe essere stato soltanto l’allenamento. Il prossimo avversario da fissare con quell’unico occhio rimasto sarebbe James Bond.

Rosario Fiorello tornerà su Rai 1 domenica 18 ottobre alle 20:30 con il nuovo progetto televisivo annunciato nelle scorse settimane e ancora circondato dal mistero per quanto riguarda titolo, durata e formula. È stato lo stesso showman a comunicare la data attraverso un nuovo video pubblicato sui social, proseguendo il gioco iniziato il 26 settembre con la parodia di un celebre spot interpretato da Brad Pitt. Dopo settimane nelle quali la Rai e Fiorello avevano lasciato filtrare soltanto l’imminente ritorno sulla rete ammiraglia, arriva dunque la prima coordinata certa: il nuovo appuntamento partirà in una domenica d’autunno e riporterà uno dei volti più riconoscibili dell’intrattenimento italiano nel cuore della programmazione di Rai 1.

Non sarebbe Fiorello, però, se l’annuncio si limitasse a una data mostrata su uno schermo. Anche questa volta il conduttore ha trasformato la promozione del programma in materiale da spettacolo, riprendendo direttamente la trovata utilizzata per il primo teaser. Nel filmato appare nuovamente nei panni di una versione volutamente improbabile di Brad Pitt, mentre una voce femminile interrompe immediatamente qualsiasi equivoco: «Questo chiaramente non è Brad Pitt. Ora che abbiamo la vostra attenzione, ecco alcuni vantaggi di questo promo: domenica 18 ottobre, 20:30, Rai 1». La chiusura è perfettamente coerente con il personaggio: Fiorello prova a sedersi davanti a una scrivania, manca completamente la sedia e finisce a terra. In pochi secondi arrivano così l’informazione che tutti aspettavano e quella componente di improvvisazione comica che da sempre accompagna il suo rapporto con il pubblico.

Fiorello e Rai 1, il ritorno dopo il primo annuncio a sorpresa

Il nuovo video completa ciò che Fiorello aveva iniziato a costruire il 26 settembre, quando sui suoi canali social era comparso un primo promo con la semplice indicazione «Prossimamente su Rai 1». Anche in quel caso il riferimento allo spot con Brad Pitt aveva fornito la cornice comica dell’annuncio, ma mancavano completamente le informazioni fondamentali: nessuna data, nessun orario e soprattutto nessuna spiegazione precisa sulla natura del progetto. Una strategia perfettamente in linea con il modo in cui lo showman ha spesso gestito i propri ritorni televisivi, facendo della comunicazione stessa una parte dello spettacolo e lasciando che indizi, battute e provocazioni costruissero progressivamente l’attesa.

Adesso il quadro è leggermente più chiaro, anche se non completamente. Il 18 ottobre alle 20:30 Fiorello sarà su Rai 1, ma resta ancora da capire esattamente che cosa vedremo. Non sono stati infatti ufficializzati nel dettaglio il formato, la durata dell’appuntamento e l’eventuale sviluppo del progetto nelle settimane successive. Ed è proprio questa zona d’ombra a rendere il ritorno ancora più interessante: anziché presentare il nuovo programma attraverso una tradizionale conferenza stampa o una lunga campagna promozionale, Fiorello sta centellinando le informazioni e costruendo una sorta di racconto a puntate prima ancora che lo show cominci.

La scelta delle 20:30, inoltre, colloca il programma in una fascia strategica della domenica di Rai 1, una zona della programmazione nella quale la capacità dello showman di muoversi liberamente tra varietà, musica, attualità e improvvisazione potrebbe diventare centrale. Fiorello ha sempre funzionato meglio quando il contenitore televisivo gli ha consentito di reagire a ciò che accade intorno a lui anziché costringerlo dentro una struttura troppo rigida, ed è anche per questo che l’assenza di informazioni definitive sulla formula non appare necessariamente come un limite. Potrebbe, al contrario, essere parte integrante del progetto.

Il ritorno sulla rete ammiraglia riporta alla stagione dei grandi show

L’appuntamento assume un peso particolare perché riporta Fiorello al centro della serata di Rai 1 a molti anni di distanza dal suo ultimo grande varietà costruito per la rete ammiraglia. Il riferimento inevitabile rimane Il più grande spettacolo dopo il weekend, trasmesso nel 2011 e diventato uno dei programmi simbolo della sua carriera televisiva. Quattro serate nelle quali comicità, musica, grandi ospiti e improvvisazione si mescolarono in una formula capace di catalizzare l’attenzione del pubblico e di trasformare ogni puntata in un evento televisivo.

Da allora Fiorello non è certo scomparso dalla televisione. Il suo percorso ha però seguito strade differenti, spesso scegliendo formati più liberi e collocazioni meno tradizionali rispetto al grande varietà di prima serata. La lunga presenza accanto ad Amadeus durante il Festival di Sanremo lo ha riportato ripetutamente davanti alle platee più ampie, mentre Viva Rai2! ha dimostrato quanto fosse ancora efficace la sua capacità di trasformare una fascia apparentemente periferica del palinsesto in un luogo imprevedibile, nel quale potevano convivere rassegna stampa, satira, musica, imitazioni e momenti costruiti quasi in tempo reale.

È proprio questa evoluzione a rendere il ritorno su Rai 1 differente da una semplice operazione nostalgia. Fiorello torna sulla rete ammiraglia con quindici anni di televisione, radio e sperimentazioni in più rispetto all’epoca del suo ultimo grande show, e sarebbe sorprendente se provasse semplicemente a riprodurre il modello del 2011. Il pubblico è cambiato, la televisione è cambiata e lo stesso Fiorello ha progressivamente spostato il proprio linguaggio verso una dimensione sempre più contaminata tra radio, social e tv.

Dalla Pennicanza alla prima serata: Fiorello continua a giocare su più fronti

Il nuovo impegno televisivo non interrompe infatti il rapporto dello showman con la radio. Fiorello continua parallelamente l’esperienza de La Pennicanza su Rai Radio2, confermando una modalità di lavoro nella quale i diversi mezzi di comunicazione finiscono spesso per alimentarsi reciprocamente. La radio gli offre uno spazio quotidiano nel quale commentare l’attualità e sperimentare battute e personaggi, mentre i social sono diventati ormai uno strumento attraverso il quale dialogare direttamente con il pubblico e, come dimostrano proprio i promo delle ultime settimane, costruire l’attesa intorno ai nuovi progetti televisivi.

Il risultato è un meccanismo promozionale che appare molto meno convenzionale rispetto alle normali campagne di lancio Rai. Fiorello non ha ancora raccontato davvero il programma, ma è riuscito comunque a far parlare del programma. Prima ha annunciato il ritorno senza dire quando, poi ha comunicato la data senza rivelare praticamente nient’altro. Ogni nuova informazione diventa così un piccolo evento autonomo, accompagnato da una gag e immediatamente rilanciato attraverso i social.

Resta adesso da scoprire quale sarà il prossimo tassello. Il titolo dello show, gli eventuali ospiti, la durata e soprattutto la natura dell’appuntamento del 18 ottobre sono ancora elementi da definire pubblicamente. La certezza, però, è finalmente arrivata: domenica 18 ottobre alle 20:30 Fiorello tornerà su Rai 1. E persino l’annuncio della data ha già chiarito qualcosa del programma che verrà: qualunque forma assumerà, difficilmente sceglierà la strada della televisione prevedibile.

Trainspotting torna nei cinema italiani il 19, 20 e 21 ottobre 2026 in versione restaurata in 4K, celebrando così i trent’anni dall’uscita del film con cui Danny Boyle trasformò nel 1996 il romanzo di Irvine Welsh in uno dei titoli simbolo della cultura cinematografica degli anni Novanta. Tre giornate speciali riporteranno sul grande schermo Mark Renton e la sua sgangherata compagnia, con Ewan McGregor, Robert Carlyle, Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e Kevin McKidd nuovamente immersi in quella Scozia fatta di dipendenze, rabbia, precarietà e desiderio di fuga che, tre decenni dopo, continua a rendere il film molto più di una semplice fotografia della propria epoca.

Perché Trainspotting non è diventato un cult soltanto per quello che raccontava. A renderlo immediatamente riconoscibile fu soprattutto il modo in cui Boyle decise di raccontarlo, costruendo un cinema nervoso, sporco, velocissimo, capace di alternare realismo e allucinazione senza concedere allo spettatore una comoda distanza di sicurezza. Il mondo di Renton non veniva osservato dall’esterno e giudicato: bisognava entrarci dentro, seguirne l’euforia e poi precipitare insieme ai suoi protagonisti. Il ritorno in sala, dunque, non rappresenta soltanto un’operazione nostalgica, ma permette di riscoprire sul grande schermo un film la cui identità era profondamente legata alle immagini, alla musica e all’impatto fisico della visione.

Trainspotting compie trent’anni, ma non appartiene soltanto agli anni Novanta

Al centro della storia c’è Mark Renton, giovane scozzese che vive ai margini insieme a un gruppo di amici legati da qualcosa che assomiglia all’amicizia ma che spesso è soprattutto condivisione della stessa deriva. Ci sono Sick Boy, affascinante e opportunista, Spud, fragile e incapace di trovare un vero equilibrio, Tommy, inizialmente più distante dall’eroina, e soprattutto Begbie, violento e imprevedibile anche senza bisogno delle droghe che consumano gli altri. Insieme formano una comunità irregolare e autodistruttiva nella quale l’affetto non impedisce il tradimento, la solidarietà può trasformarsi rapidamente in egoismo e ogni tentativo di cambiare sembra destinato a scontrarsi con l’ambiente dal quale si cerca di scappare.

Renton vuole andarsene, ma il problema di Trainspotting è sempre stato proprio questo: voler uscire da una vita non significa necessariamente sapere quale vita scegliere dopo. I tentativi di disintossicazione, le ricadute, i piccoli crimini e le situazioni sempre più estreme diventano così parti di un movimento circolare. Mark prova continuamente a spezzare il meccanismo e altrettanto continuamente viene attirato nuovamente dentro, non soltanto dall’eroina ma dalle persone, dalle abitudini e da quell’identità costruita intorno al rifiuto di ciò che la società considera normale.

È anche per questo che il film ha resistito molto meglio di tanti altri fenomeni culturali degli anni Novanta. La sua ambientazione rimane precisa, così come il contesto sociale britannico dal quale provengono i personaggi, ma la tensione tra ciò che ci viene chiesto di diventare e ciò che scegliamo realmente di essere continua a risultare immediatamente riconoscibile. Trainspotting parla di dipendenza, ma parla anche di appartenenza, fallimento, paura dell’età adulta e del modo in cui un gruppo può contemporaneamente salvarci e impedirci di cambiare.

Da Irvine Welsh a Danny Boyle: quando la forma diventò parte della storia

Il romanzo di Irvine Welsh, pubblicato nel 1993, forniva già una materia narrativa radicale, popolata da personaggi ai margini e costruita attraverso una lingua che rifiutava qualsiasi eleganza rassicurante. Danny Boyle comprese però che portarlo al cinema non significava semplicemente metterne in scena gli episodi. Serviva trovare un equivalente audiovisivo di quella stessa energia, ed è proprio nella regia che Trainspotting trovò buona parte della propria forza.

Il film passa così continuamente dal degrado alla fantasia, dall’umorismo nero alla tragedia, dalla repulsione a un’energia quasi irresistibile. Le sequenze più dure non cancellano la vitalità dei protagonisti e quelle più divertenti non permettono mai di dimenticare ciò che sta accadendo realmente. È questa convivenza tra seduzione e orrore a impedire al film di trasformarsi in una semplice storia educativa sulla droga: Boyle mostra quanto quel mondo possa apparire totalizzante proprio per rendere ancora più evidente il prezzo pagato da chi ne rimane intrappolato.

Determinante fu anche Ewan McGregor, che consegnò a Renton un volto capace di tenere insieme cinismo, intelligenza, egoismo e un desiderio di sopravvivenza che emerge persino nei momenti peggiori. Accanto a lui, Robert Carlyle costruì con Begbie uno dei personaggi più disturbanti del film, mentre Ewen Bremner, Jonny Lee Miller e Kevin McKidd completarono un gruppo che funzionava proprio perché nessuno sembrava riducibile a una semplice funzione narrativa. Tutti contribuivano a creare la sensazione di una storia già iniziata molto prima dell’arrivo dello spettatore e destinata a continuare anche quando la macchina da presa avrebbe smesso di seguirla.

La colonna sonora che trasformò Trainspotting in un fenomeno culturale

Separare Trainspotting dalla sua musica è praticamente impossibile. Boyle utilizzò rock, elettronica e club culture non come accompagnamento, ma come parte del linguaggio del film. Iggy Pop, Underworld e gli altri artisti presenti nella colonna sonora contribuirono a dare alle immagini un ritmo che finì per identificarsi con un’intera stagione culturale. In particolare Born Slippy .NUXX degli Underworld divenne inseparabile dall’immaginario del film e uno dei brani maggiormente associati alla cultura britannica degli anni Novanta.

La musica contribuì anche a una caratteristica fondamentale di Trainspotting: riuscire a raccontare una generazione senza assumere il tono del film generazionale costruito a tavolino. Non c’era il bisogno di spiegare continuamente chi fossero quei ragazzi o quale messaggio dovessero rappresentare. Vestiti, locali, strade, droghe, accenti e canzoni facevano già parte della narrazione. Boyle lasciava che fosse quel mondo a raccontarsi da solo, con tutta la sua capacità di attrarre e respingere contemporaneamente lo spettatore.

Ed è proprio questo uno degli aspetti che il restauro in 4K può riportare in primo piano. Trainspotting è stato visto infinite volte in televisione, in home video e successivamente sulle piattaforme, ma nasce da un’idea di cinema estremamente fisica. Le distorsioni dell’immagine, i primi piani, le accelerazioni e i momenti più allucinati acquistano un’altra dimensione quando tornano a occupare uno schermo cinematografico.

Perché si chiama Trainspotting

Anche il titolo conserva qualcosa dell’identità profondamente britannica dell’opera. Il termine trainspotting indica l’attività degli appassionati che osservano i treni, ne registrano i passaggi e ne catalogano modelli e numeri. Nel mondo raccontato da Welsh e ripreso da Boyle assume però una risonanza molto più ambigua, legandosi all’idea di personaggi immobili mentre qualcosa continua a passare davanti alle loro vite.

Mark e gli altri sembrano infatti muoversi continuamente, ma spesso finiscono nello stesso punto. Cercano denaro, droga, piacere o una possibilità di cambiamento senza possedere una destinazione realmente definita. La loro esistenza è attraversata dalla sensazione che la vita normale continui a procedere da qualche altra parte, mentre loro rimangono intrappolati in un sistema di ricadute, promesse e nuovi inizi destinati a durare poco.

Proprio questa tensione dà al titolo una forza che va oltre il riferimento letterale. Tutto Trainspotting è attraversato dalla domanda su cosa significhi realmente scegliere: accettare il percorso previsto dagli altri oppure rifiutarlo, anche quando l’alternativa rischia di essere ancora più distruttiva.

Tre giorni al cinema per un film diventato più grande della propria epoca

Il ritorno del 19, 20 e 21 ottobre offre quindi due esperienze molto diverse. Per chi vide Trainspotting negli anni Novanta è inevitabilmente un incontro con un film legato a un momento preciso della propria vita e della cultura popolare. Per chi è arrivato dopo, invece, può essere l’occasione per scoprire in sala un’opera spesso citata, imitata e assorbita dall’immaginario contemporaneo al punto che alcune delle sue intuizioni sembrano oggi quasi familiari.

Ma basta rivederlo per ricordare quanto fosse poco familiare nel 1996. Trainspotting era sgradevole e divertente, disperato ed euforico, capace di mettere insieme il desiderio di vivere e una formidabile pulsione autodistruttiva senza provare a riconciliarli. Trent’anni dopo, il mondo intorno a Mark Renton è cambiato, così come sono cambiate le dipendenze, il lavoro, la precarietà e perfino l’idea di ribellione. Ciò che non è cambiato è quella sensazione di trovarsi davanti a qualcuno che guarda il percorso stabilito dagli altri e si domanda se esista davvero una strada alternativa.

Il restauro in 4K riporta dunque nelle sale molto più di uno dei film più riconoscibili degli anni Novanta. Riporta un’opera che seppe trasformare il disagio di una generazione in cinema senza addomesticarlo e che, soprattutto, non cercò mai di rendere simpatici o esemplari i propri protagonisti. Il 19, 20 e 21 ottobre Trainspotting tornerà sul grande schermo trent’anni dopo il suo debutto. E probabilmente la cosa più sorprendente sarà accorgersi che Mark Renton e i suoi amici sembrano ancora incapaci di appartenere completamente al passato.

L’Italia torna in campo questa sera, lunedì 5 ottobre, alle 20:45 allo stadio Renato Dall’Ara di Bologna per affrontare la Turchia nella quarta giornata del Gruppo A1 di Nations League. Gli Azzurri di Roberto Mancini arrivano all’appuntamento dopo il netto 4-1 ottenuto appena una settimana fa a Bursa e il successivo pareggio per 1-1 sul campo della Francia, risultati che hanno permesso alla Nazionale di risalire a quattro punti e rimettersi pienamente in corsa nel girone. Per la squadra di Vincenzo Montella, invece, la serata bolognese assume già i contorni di una partita quasi decisiva: la Turchia è ancora ferma a zero punti dopo tre sconfitte consecutive e ha bisogno di una reazione immediata per evitare che il proprio cammino nella competizione diventi ancora più complicato.

La classifica racconta bene il peso della sfida. La Francia guida il raggruppamento con sette punti, davanti al Belgio a sei e all’Italia a quattro, mentre la Turchia chiude senza aver ancora raccolto nulla. Gli Azzurri hanno quindi l’opportunità di avvicinarsi ulteriormente alla parte alta, sfruttando anche lo scontro diretto tra Francia e Belgio previsto nella stessa giornata. Una vittoria porterebbe la squadra di Mancini a quota sette e cambierebbe profondamente la prospettiva della Nations League italiana, trasformando un girone iniziato con la sconfitta contro il Belgio in una corsa ancora apertissima per le prime posizioni.

L’Italia cerca continuità dopo Bursa e Parigi

Il 4-1 conquistato in Turchia ha rappresentato il primo vero segnale di reazione dopo un esordio complicato, ma è stato soprattutto il pareggio ottenuto successivamente in Francia a dare maggiore consistenza al percorso degli Azzurri. La Nazionale è riuscita a mettere insieme due risultati utili consecutivi in trasferta, mostrando maggiore equilibrio e soprattutto una capacità di risposta che era mancata nella prima uscita del girone. A Bologna, però, lo scenario sarà completamente diverso: l’Italia partirà con i favori del pronostico, avrà il pubblico dalla propria parte e sarà chiamata a fare la partita contro un avversario che, almeno sulla carta, potrebbe scegliere un atteggiamento più prudente rispetto al confronto di Bursa.

Mancini sembra intenzionato a sfruttare ancora una volta la profondità del gruppo e potrebbe cambiare diversi uomini rispetto alla formazione utilizzata contro la Francia. Donnarumma resta il riferimento tra i pali, mentre in difesa le indicazioni portano verso Di Lorenzo, Gianluca Mancini, Bastoni e Ruggeri. A centrocampo potrebbero trovare spazio Barella, Alessandro Romano e Issa Doumbia, con il commissario tecnico deciso a proseguire il lavoro di inserimento dei giocatori più giovani senza rinunciare all’esperienza necessaria per gestire una partita che, per classifica e aspettative, presenta insidie molto diverse rispetto alle ultime due trasferte.

Le novità principali dovrebbero comunque riguardare il reparto offensivo. Gianluca Scamacca è candidato a partire dal primo minuto come riferimento centrale, mentre Antonio Vergara può avere una nuova opportunità sulla fascia. Per l’altro posto offensivo resta in corsa Daniel Maldini, con Mancini che dovrà scegliere quanto spingere sul turnover e quanto, invece, affidarsi agli uomini già utilizzati con maggiore continuità. La possibile formazione azzurra vede quindi Donnarumma in porta; Di Lorenzo, Mancini, Bastoni e Ruggeri in difesa; Barella, Romano e Doumbia a centrocampo; Vergara, Scamacca e Maldini nel tridente.

Montella senza Güler e Yılmaz, la Turchia è già sotto pressione

Se l’Italia arriva alla partita con la possibilità di dare ulteriore slancio al proprio cammino, la situazione della Turchia è molto più delicata. La nazionale guidata da Vincenzo Montella ha perso tutte le prime tre partite del girone, incassando prima l’1-0 contro la Francia, poi il pesante 4-1 casalingo contro gli Azzurri e infine il 3-0 contro il Belgio. Il bilancio è quindi particolarmente negativo: zero punti, un solo gol realizzato e una difesa che ha mostrato evidenti difficoltà proprio contro le squadre più attrezzate del raggruppamento. La trasferta di Bologna diventa così una prova importante anche per l’allenatore italiano, chiamato a trovare risposte immediate dopo una prima parte di Nations League ben al di sotto delle aspettative.

A complicare ulteriormente i piani della Turchia ci sono le assenze di Arda Güler e Barış Alper Yılmaz, entrambi squalificati. Montella dovrà quindi ridisegnare soprattutto la fase offensiva e potrebbe scegliere una struttura più prudente rispetto alla gara di Bursa, cercando maggiore densità nella zona centrale e protezione davanti alla difesa. Çakir dovrebbe partire in porta, con Kabak, Demiral e Çelik tra i candidati per il reparto arretrato; Kadioglu, Özcan, Yüksek ed Elmali possono formare la linea di centrocampo, mentre Akgün e Aktürkoğlu dovrebbero agire alle spalle di Gül. L’assenza di Güler priva la Turchia del giocatore con maggiore qualità tra le linee e obbligherà Montella a trovare soluzioni differenti per provare a mettere in difficoltà una difesa italiana che nelle ultime due partite ha ritrovato maggiore solidità.

Una partita che può cambiare il peso della classifica

L’Italia non può permettersi di leggere il risultato ottenuto a Bursa come una garanzia. Il 4-1 dell’andata ha raccontato una partita nella quale gli Azzurri sono riusciti a colpire con grande efficacia gli errori della Turchia, ma il secondo confronto potrebbe svilupparsi in maniera completamente diversa. Montella ha la necessità di proteggere una squadra che ha concesso troppo nelle prime tre giornate e potrebbe impostare una gara più chiusa, costringendo gli uomini di Mancini a trovare spazi contro una formazione maggiormente raccolta. Sarà quindi importante evitare fretta e superficialità, soprattutto nelle prime fasi, quando la Turchia proverà probabilmente a rallentare il ritmo e a impedire all’Italia di prendere subito il controllo del gioco.

Il valore della serata aumenta considerando il contemporaneo confronto tra Francia e Belgio. Qualunque sia il risultato dell’altra partita del girone, una vittoria italiana consentirebbe agli Azzurri di recuperare terreno su almeno una delle due squadre che li precedono. Salire a sette punti significherebbe inoltre creare una distanza ormai molto consistente dalla Turchia e affrontare le ultime giornate con una prospettiva completamente diversa rispetto a quella successiva alla sconfitta iniziale. Dopo aver dimostrato di saper reagire fuori casa, l’Italia deve ora confermare di saper gestire anche una gara nella quale il risultato positivo viene considerato quasi obbligatorio.

Per Montella, invece, una nuova sconfitta avrebbe conseguenze molto più pesanti. Quattro ko nelle prime quattro giornate renderebbero estremamente difficile rimettere in piedi il girone e aumenterebbero inevitabilmente la pressione intorno alla nazionale turca. La Turchia ha bisogno almeno di interrompere la serie negativa e di mostrare segnali di compattezza dopo le otto reti incassate complessivamente nelle prime tre gare. Proprio per questo, rispetto al match giocato sette giorni fa, l’Italia potrebbe trovarsi davanti un avversario meno disposto ad accettare una partita aperta e molto più concentrato sulla necessità di restare dentro la gara fino agli ultimi minuti.

Dove vedere Italia-Turchia in tv e streaming

Italia-Turchia sarà trasmessa in diretta e in chiaro su Rai 1, con collegamento previsto prima del calcio d’inizio fissato alle 20:45. La gara sarà disponibile anche in streaming gratuito su RaiPlay, attraverso sito e applicazione. La telecronaca sarà affidata ad Alberto Rimedio con Daniele Adani al commento tecnico, mentre il prepartita accompagnerà gli spettatori verso il fischio d’inizio dal Renato Dall’Ara di Bologna.

Il successo ottenuto a Bursa ha restituito fiducia all’Italia, mentre il pareggio in Francia ha confermato che gli Azzurri possono competere anche contro le squadre più forti del girone. Questa sera, però, la richiesta è differente: non basta reagire o resistere, bisogna provare a prendere il controllo della partita e trasformare il momento positivo in punti pesanti. Una vittoria contro la Turchia permetterebbe alla Nazionale di Mancini di presentarsi alle ultime due giornate con una classifica nuovamente ambiziosa e con la sensazione di aver definitivamente cancellato il passo falso dell’esordio. Per Montella, al contrario, Bologna rappresenta già un bivio: dopo tre sconfitte consecutive, la Turchia non ha più molto spazio per rimandare la propria reazione.

Avengers: Endgame è tornato sul tetto del box office mondiale. La nuova distribuzione cinematografica del kolossal Marvel del 2019 ha spinto l’incasso complessivo fino a circa 2,925 miliardi di dollari, abbastanza per superare nuovamente Avatar, fermo intorno ai 2,923 miliardi, e riconsegnare ai fratelli Russo il primato del film con il maggiore incasso nominale nella storia del cinema. Un sorpasso arrivato nell’autunno 2026 e tutt’altro che casuale: Disney ha riportato il film nelle sale mentre Marvel prepara il pubblico all’arrivo di Avengers: Doomsday, atteso a dicembre.

Pochissimi milioni separano oggi i due giganti, ma sono sufficienti per riaprire una sfida che ormai dura da anni. Più che una classifica immobile, quella tra Endgame e Avatar è diventata una partita giocata anche attraverso le riedizioni cinematografiche, capaci di riportare in sala titoli già entrati nella cultura popolare e di modificare record che sembravano definitivi. E il dettaglio più curioso è che, qualunque dei due vinca, a festeggiare è comunque Disney.

Endgame torna davanti ad Avatar dopo il sorpasso del 2021

La storia comincia molto prima dell’universo Marvel. Avatar conquistò il primato dopo la sua uscita nel 2009, trasformando il successo del film di James Cameron in un fenomeno cinematografico globale e conservando la vetta per circa un decennio.

Poi arrivò Avengers: Endgame. Nel 2019 Marvel chiuse il grande arco narrativo iniziato undici anni prima con Iron Man, riunendo sullo schermo gran parte degli eroi costruiti attraverso oltre venti film. Il risultato fu un evento difficilmente replicabile: sale affollate, spettacoli organizzati a ogni ora e un incasso capace di portare gli Avengers oltre il precedente record di Cameron. Sembrava finita. Non lo era.

Nel 2021 una nuova distribuzione di Avatar, soprattutto grazie al mercato cinese, restituì infatti il primo posto al film di Cameron. Da quel momento Endgame è rimasto alle sue spalle fino alla nuova offensiva cinematografica del 2026. La riedizione ha aggiunto oltre 126 milioni di dollari al totale accumulato dal film, sufficienti per ribaltare nuovamente la classifica. La distanza tra i due titoli resta però minuscola. Ed è proprio questo a rendere il nuovo record particolarmente fragile.

Il ritorno al cinema è anche una gigantesca campagna per Avengers: Doomsday

Marvel non ha scelto questo momento soltanto per inseguire una statistica. Riportare Endgame nelle sale significa soprattutto ricordare al pubblico cosa rappresentava l’MCU quando riusciva a trasformare il proprio universo narrativo in un appuntamento collettivo.

Ed è esattamente quella sensazione che lo studio vuole recuperare con Avengers: Doomsday. Il film del 2019 rappresentava il culmine di una costruzione iniziata oltre dieci anni prima. Robert Downey Jr. come Tony Stark, Chris Evans nei panni di Steve Rogers, Scarlett Johansson come Natasha Romanoff, insieme a personaggi provenienti praticamente da ogni ramo dell’universo Marvel, trasformarono Endgame in qualcosa di più di un semplice sequel. Era un finale, o almeno sembrava esserlo.

Negli anni successivi l’MCU ha moltiplicato film, serie e linee narrative senza riuscire sempre a ricreare la stessa sensazione di necessità. Doomsday prova ora a ricostruire proprio quella dimensione dell’evento, nuovamente con Anthony e Joe Russo alla regia e con un cast pensato per far convergere differenti generazioni e universi Marvel. Il ritorno di Endgame nelle sale diventa quindi una sorta di promemoria commerciale gigantesco: ricordate quando andare a vedere un Avengers sembrava un evento al quale era impossibile mancare? Marvel vuole ripartire da lì.

Il paradosso Disney: Avatar contro Avengers, ma la vittoria resta in casa

Il duello al vertice possiede poi una stranezza industriale che nel 2009 non esisteva. Quando Avatar arrivò nei cinema era un titolo distribuito da 20th Century Fox. L’acquisizione degli asset cinematografici della società da parte di Disney, completata nel 2019, ha però cambiato completamente lo scenario. Oggi Avatar e Avengers appartengono allo stesso impero. Disney si ritrova così nella situazione quasi surreale di poter promuovere il sorpasso di uno dei propri blockbuster ai danni di un altro. E non sono casi isolati.

Nelle posizioni più alte della storia del box office continuano a comparire diversi titoli appartenenti direttamente o indirettamente alla galassia Disney, da Avatar: La via dell’acqua ad Avengers: Infinity War, passando per franchise che negli ultimi quindici anni hanno trasformato il mercato mondiale. Il nuovo record di Endgame racconta quindi anche la straordinaria concentrazione di proprietà cinematografiche costruita dallo studio.

Un record enorme, ma non significa che Endgame abbia venduto più biglietti di tutti

C’è però una distinzione fondamentale quando si parla di “film con il maggiore incasso della storia”. La classifica considera gli incassi nominali accumulati al botteghino, non il numero assoluto di spettatori né il valore del denaro corretto per l’inflazione.

È una precisazione importante. Film usciti decenni fa, quando il prezzo medio del biglietto era enormemente più basso, possono aver venduto un numero superiore di ingressi senza comparire nelle primissime posizioni della graduatoria moderna in dollari.

Il record di Endgame resta dunque reale secondo il parametro universalmente utilizzato dall’industria contemporanea, ma racconta soprattutto la quantità complessiva di denaro incassata attraverso le diverse distribuzioni cinematografiche. E le riedizioni sono diventate parte integrante di questa battaglia.

Endgame-Avatar, il prossimo sorpasso potrebbe essere già scritto

Pensare che la classifica attuale sia definitiva sarebbe probabilmente un errore. Avatar ha già dimostrato più volte di possedere una straordinaria capacità di tornare nelle sale e generare nuovi incassi. Endgame ha appena fatto esattamente la stessa cosa. Con appena qualche milione di differenza tra i due film, basterebbe un’altra riedizione importante per provocare l’ennesimo cambio al vertice.

E a questo punto il record sembra quasi essersi trasformato in una proprietà temporanea. Per Marvel, però, il valore dell’operazione va ben oltre il primato statistico. A pochi mesi dall’arrivo di Avengers: Doomsday, riportare il simbolo dell’epoca d’oro dell’MCU davanti a tutti significa riconsegnare al marchio una narrazione potentissima. Dopo sette anni, Avengers: Endgame è nuovamente il film che ha incassato più di qualsiasi altro titolo nella storia del box office mondiale. Almeno fino alla prossima mossa di James Cameron.

La valle dell’Eden arriva su Netflix dal 1° ottobre con una nuova trasposizione televisiva firmata da Zoe Kazan, nipote di quell’Elia Kazan che nel 1955 portò il romanzo di John Steinbeck al cinema. Sette episodi, Florence Pugh nel ruolo decisivo di Cathy Ames e un’ambizione evidente: tornare alla saga dei Trask senza inseguire il film del passato, ma provando a restituire respiro, generazioni e conflitti morali a una storia troppo vasta per essere racchiusa in due ore. Il risultato è una serie elegante, cupa e spesso potentissima, che trova proprio nella sua scelta più discutibile – rendere Cathy più comprensibile – il motivo principale per cui vale la pena discuterne.

C’è infatti qualcosa di inevitabilmente temerario nel mettere nuovamente mano a La valle dell’Eden. Non soltanto perché Steinbeck costruì un romanzo enorme per dimensioni e stratificazione, ma perché dietro la vicenda dei Trask c’è un’idea quasi biblica dell’essere umano. Padri e figli, fratelli destinati a cercarsi e ferirsi, colpa, libero arbitrio, desiderio d’amore e quella domanda che attraversa tutta la storia: quanto di ciò che siamo è già scritto e quanto, invece, possiamo ancora scegliere? Zoe Kazan comprende perfettamente che è questo il vero terreno sul quale giocare.

La valle dell’Eden non vuole imitare il film di Elia Kazan

La serie fa una scelta fondamentale fin dall’inizio: non partire dal segmento della storia reso immortale dal film del 1955 e da James Dean, ma tornare indietro. Molto indietro. Prima di Caleb e Aron ci sono Adam e Charles Trask, cresciuti sotto il peso di un padre severo, Cyrus, e legati da un rapporto nel quale affetto, risentimento e bisogno di approvazione convivono continuamente. Adam possiede l’ingenuità di chi continua a immaginare il bene anche quando non ne avrebbe motivo. Charles reagisce al mondo in maniera più istintiva, aggressiva, quasi animale. È già Caino e Abele, ma non ancora nella forma attraverso la quale la cultura popolare ha imparato a conoscere La valle dell’Eden. Poi arriva Cathy Ames.

E da quel momento la storia cambia natura. Adam vede in quella giovane donna ferita ciò che desidera vedere. Charles avverte qualcosa di diverso, un elemento opaco che non riesce a ignorare. La loro traiettoria finirà per condurre il racconto verso la California e la Salinas Valley, dove il sogno di costruire un nuovo Eden familiare dovrà fare i conti con tutto ciò che i personaggi hanno cercato inutilmente di lasciarsi alle spalle. È uno dei meriti maggiori della serie: far percepire la storia come qualcosa che si eredita.

Le generazioni cambiano. Le dinamiche, molto meno. Quando nasceranno Caleb e Aron, il conflitto tra fratelli tornerà sotto una forma nuova. Gli errori dei genitori diventeranno il terreno sul quale cresceranno quelli dei figli. E ciò che sembrava passato continuerà a esercitare la propria forza.

Florence Pugh è una Cathy Ames diversa. Ed è qui che la serie rischia davvero

La grande decisione di Zoe Kazan riguarda però Cathy. Nel romanzo di Steinbeck il personaggio possiede qualcosa di spaventoso proprio perché sfugge alle categorie psicologiche attraverso le quali siamo abituati a spiegare le persone. La sua crudeltà non chiede necessariamente un’origine, una ferita primordiale o una giustificazione. Cathy appartiene quasi alla dimensione simbolica del racconto. È il male che entra nella storia senza bisogno di bussare.

La serie Netflix non accetta completamente questa idea. Alla Cathy interpretata da Florence Pugh viene attribuito un passato traumatico, segnato dalla violenza e dal rapporto con il padre. Zoe Kazan cerca dunque una genealogia anche per la sua oscurità. Non significa trasformarla semplicemente in una vittima, ma inevitabilmente sposta il personaggio: ciò che nel romanzo appariva assoluto diventa conseguenza, ciò che era mistero acquisisce una possibile spiegazione.

È una scelta molto contemporanea e, allo stesso tempo, quella sulla quale l’adattamento rischia maggiormente di perdere qualcosa di Steinbeck. Perché spiegare Cathy significa inevitabilmente ridurre quella sensazione disturbante che nasceva proprio dall’impossibilità di spiegarla.

Florence Pugh impedisce però al personaggio di diventare innocuo

Fortunatamente c’è Florence Pugh. Ed è difficile immaginare un’attrice più adatta a sostenere questa reinterpretazione. Pugh lavora continuamente sulla distanza tra ciò che Cathy mostra e ciò che Cathy è. Può sembrare fragile senza esserlo, seducente senza abbandonarsi, terrorizzata mentre sta già studiando la persona che ha davanti. La sua forza non sta nei grandi cambiamenti esteriori, ma nelle variazioni minime. Un sorriso può essere un’arma. Una pausa può diventare una minaccia.

La sua Cathy recita continuamente, anche quando nessuno le ha chiesto di farlo. È proprio questa qualità a salvare il personaggio dal rischio di essere ricondotto alla più semplice formula della vittima diventata carnefice. Pugh conserva qualcosa di indecifrabile, una freddezza che continua ad affiorare anche quando la sceneggiatura prova a offrirci le chiavi per comprenderla. La conseguenza è evidente: ogni volta che Cathy entra nella storia, La valle dell’Eden sembra improvvisamente acquistare maggiore tensione. È il personaggio attorno al quale gravita l’intero adattamento.

Una serie sontuosa che ha bisogno di sembrare grande

Visivamente Netflix non affronta Steinbeck con prudenza. La ricostruzione dell’America tra Ottocento e Novecento è ricchissima, sostenuta da scenografie, costumi e fotografia che cercano deliberatamente una dimensione cinematografica. La Nuova Zelanda diventa California, le distese della Salinas Valley acquistano il peso di un territorio quasi mitologico e gli spazi sembrano continuamente raccontare qualcosa dei personaggi che li attraversano.

Non è semplice ostentazione produttiva. La valle dell’Eden necessita di questa grandezza perché la famiglia Trask è soltanto la superficie di una storia che vuole parlare dell’uomo. Il paesaggio deve quindi sembrare più vasto delle persone, quasi indifferente alle loro tragedie. È un’America ancora capace di promettere una nuova vita e contemporaneamente già piena dei fantasmi della precedente. Da questo punto di vista la serie possiede una sicurezza visiva notevole. Il problema arriva quando deve comprimere l’enorme quantità di materia narrativa disponibile.

Sette episodi sono molti per un film. Pochissimi per Steinbeck

Zoe Kazan guadagna spazio rispetto all’adattamento cinematografico, ma sette episodi rimangono pochi davanti alla vastità del romanzo. La conseguenza sono inevitabili sacrifici. Il peso degli Hamilton viene ridimensionato, diverse ramificazioni scompaiono e alcuni segmenti vengono condensati per permettere alla storia di attraversare più generazioni. Soprattutto nella gestione del tempo, questa necessità diventa visibile. Alcuni salti sono bruschi.

La serie arriva correttamente alle tappe fondamentali, ma non sempre riesce a far sentire tutto ciò che è accaduto fra una tappa e l’altra. La sensazione è che, in determinati momenti, il racconto debba improvvisamente accelerare perché una saga molto più grande sta premendo contro i confini della miniserie. È il limite strutturale più evidente dell’adattamento. Non compromette il risultato, ma ricorda costantemente quale impresa impossibile sia racchiudere Steinbeck dentro qualsiasi durata prestabilita.

Hoon Lee diventa silenziosamente uno dei protagonisti migliori

Se Florence Pugh domina inevitabilmente l’attenzione, la sorpresa più preziosa arriva però da Hoon Lee. Il suo Lee cresce progressivamente all’interno della serie fino a diventare molto più di una figura al servizio della famiglia Trask. È osservatore, coscienza, interprete degli altri e, soprattutto, uomo che ha imparato quanto possa essere necessario indossare una maschera per essere accettati dal mondo.

Proprio attraverso Lee la serie raggiunge alcune delle riflessioni più profonde del romanzo. Ed è attraverso di lui che torna una parola fondamentale: timshel. “Tu puoi”. Due parole che contengono buona parte dell’idea morale di La valle dell’Eden: l’essere umano non è obbligato a diventare ciò che il passato, la famiglia o la propria natura sembrerebbero aver deciso per lui. Possiamo scegliere. Forse.

È proprio quel margine di libertà a rendere il conflitto tra bene e male interessante, perché senza scelta non esisterebbe responsabilità. Ed è anche per questo che la reinterpretazione di Cathy rimane così controversa: attribuirle una causa significa rendere più comprensibile il suo percorso, ma rischia contemporaneamente di ridurre la radicalità della domanda posta da Steinbeck.

Un cast quasi impeccabile, con qualche squilibrio

Accanto a Pugh e Hoon Lee c’è un cast di livello altissimo. Mike Faist costruisce un Charles nervoso e imprevedibile, meno brutalmente elementare e più instabile. Ciarán Hinds regala a Samuel Hamilton un’energia fondamentale per alleggerire alcune delle tonalità più scure della storia, mentre Martha Plimpton, pur avendo uno spazio limitato nei panni di Faye, riesce a lasciare un segno netto.

Più problematica la scelta interpretativa di Christopher Abbott per Adam Trask. La sua immobilità emotiva ha certamente una logica: Adam deve possedere qualcosa di spento, un idealismo che progressivamente si trasforma in incapacità di reagire alla realtà. Ma la misura rimane talvolta troppo uniforme e finisce per togliere energia ad alcune sequenze nelle quali il personaggio dovrebbe diventare il centro emotivo del racconto. Sono però imperfezioni che non incrinano la qualità complessiva dell’ensemble.

La valle dell’Eden funziona quando smette di inseguire Steinbeck

Il paradosso di questo adattamento è che i suoi momenti migliori arrivano quando accetta definitivamente di non poter essere il romanzo. La serie non possiede la vastità narrativa di Steinbeck e non può conservarne tutte le digressioni, i personaggi e la complessità storica. Ma quando rinuncia all’illusione di riprodurre tutto e trova una propria prospettiva, diventa molto più interessante. Zoe Kazan non realizza una copia rispettosa. Realizza una discussione con il testo originale. A volte vince lei. A volte Steinbeck sembra ancora avere argomenti migliori.

La trasformazione di Cathy è l’esempio perfetto: psicologicamente più leggibile, probabilmente più vicina alla sensibilità contemporanea, ma meno terrificante proprio perché privata di una parte della sua inspiegabilità. È una perdita.

Ma è anche ciò che rende questo nuovo La valle dell’Eden un’opera capace di provocare una conversazione invece di limitarsi a illustrare un classico. E poi c’è Florence Pugh, che prende quella Cathy reinterpretata, ammorbidita sulla carta, e riesce comunque a restituirle veleno. Alla fine è forse questa la migliore misura del successo della serie. Non sostituisce Steinbeck. Non potrebbe. Ma riesce a far venire voglia di tornare da lui.