Autore: imovies

Nel 2006 Chris Hansen trasforma la caccia televisiva ai predatori sessuali in uno degli appuntamenti più discussi della televisione americana, mentre le telecamere di To Catch a Predator cominciano a confondere giornalismo, giustizia e intrattenimento. È da quel cortocircuito che Lance Oppenheim costruisce Primetime, il suo primo film di finzione, nelle sale italiane dal 15 ottobre con I Wonder Pictures dopo il passaggio in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, affidando a Robert Pattinson un conduttore sempre più sedotto dal potere di decidere quale realtà meriti di diventare spettacolo. Non è tanto un biopic tradizionale di Hansen quanto un film sulla nascita di un linguaggio che vent’anni dopo ci appare fin troppo familiare: quello in cui indignazione morale, voyeurismo, punizione pubblica e successo personale possono occupare esattamente la stessa inquadratura. Oppenheim arriva dalla documentaristica, ma sceglie paradossalmente di raccontare questo mondo attraverso un cinema febbrile, deformato e dichiaratamente artificiale. Il risultato è uno dei suoi gesti più coerenti: per raccontare una televisione che modifica la realtà, decide a sua volta di modificarla.

La domanda che attraversa Primetime non riguarda davvero l’innocenza o la colpevolezza degli uomini attiratti nelle operazioni sotto copertura. Il film sa perfettamente che il tema morale possiede una gravità tale da poter schiacciare qualsiasi ambiguità. A interessare Oppenheim è ciò che accade un istante dopo, quando una necessaria attività investigativa incontra la fame di ascolti e il conduttore comprende che la punizione può essere confezionata come un prodotto. Che cosa cambia quando la giustizia non deve soltanto essere esercitata, ma deve anche funzionare in prima serata? È qui che Primetime trova il proprio territorio e Pattinson uno dei personaggi più inquietanti della sua carriera recente: un uomo che può convincersi di fare la cosa giusta mentre impara, scena dopo scena, a riconoscere il valore televisivo della vergogna altrui.

La telecamera non documenta più la realtà: comincia a produrla

Lance Oppenheim ha costruito la propria filmografia osservando persone e comunità che sembravano già possedere qualcosa di cinematografico prima ancora che qualcuno accendesse una macchina da presa. Some Kind of Heaven entrava in una gigantesca comunità per pensionati della Florida, Spermworld osservava un microcosmo nascosto dietro la donazione informale di sperma, mentre Ren Faire trasformava l’universo delle fiere rinascimentali texane in una piccola corte feudale contemporanea. Il suo cinema documentario è sempre stato attratto da individui che, consapevolmente o meno, costruiscono una rappresentazione di sé.

Primetime parte quasi dal principio opposto. Chris Hansen non deve essere scoperto dalla macchina da presa perché ha già imparato a esistere attraverso di essa. Oppenheim lo incontra nel momento in cui la televisione non è più soltanto un mezzo utilizzato dal giornalista ma comincia a modificare il giornalista stesso. Più To Catch a Predator cresce, più diventa difficile stabilire se le operazioni vengano realizzate perché devono essere raccontate oppure raccontate perché devono continuare a essere realizzate. La distinzione sembra sottile, ma è l’intero film.

Oppenheim aveva già individuato pubblicamente To Catch a Predator come un momento nel quale l’indignazione morale si trasformò in spettacolo televisivo e il castigo divenne qualcosa da aspettare davanti allo schermo. Primetime prende quell’intuizione e la porta alle conseguenze più disturbanti. Le case preparate per le operazioni sembrano set; gli incontri vengono attesi come scene; le telecamere nascoste non hanno soltanto il compito di registrare, perché la loro presenza determina preventivamente il valore dell’evento. Ogni esitazione può diventare materiale da montaggio, ogni reazione una futura promozione.

La realtà viene così attraversata da una domanda invisibile: funzionerà in televisione? È proprio qui che il passaggio di Oppenheim alla finzione smette di apparire come un tradimento delle proprie origini. Al contrario, il regista utilizza la libertà della fiction per rendere visibile ciò che un documentario avrebbe potuto soltanto osservare dall’esterno. Colori, montaggio, musica e alterazioni percettive traducono progressivamente la trasformazione psicologica di Hansen e dell’ambiente che lo circonda. La televisione non viene raccontata in maniera realistica perché il punto del film è precisamente mostrare una macchina capace di rendere artificiale qualsiasi cosa tocchi.

Robert Pattinson costruisce un uomo che comincia a credere al proprio personaggio

Robert Pattinson è perfetto per una parte del genere perché da anni sembra cercare personaggi nei quali l’identità sia qualcosa di instabile. Il suo Hansen non è una caricatura del vero conduttore e Primetime non pretende di diventare un documento definitivo sull’uomo reale. Chris Hansen non ha partecipato al progetto, mentre il film trae ispirazione anche da una controversa operazione del 2006 ricostruita in un’inchiesta giornalistica; Oppenheim e lo sceneggiatore Ajon Singh lavorano quindi deliberatamente nel territorio della drammatizzazione.

Pattinson sfrutta questa libertà senza cercare una semplice imitazione. All’inizio c’è ancora un giornalista che vuole raggiungere qualcosa attraverso il proprio lavoro. Poi comincia lentamente a emergere un’altra figura: il conduttore che comprende il proprio valore come personaggio e che deve continuare ad alimentare quell’immagine perché il programma possa continuare ad alimentare lui.

È una trasformazione sottilissima, perché Hansen non deve necessariamente diventare cinico in senso tradizionale. È molto più interessante vederlo convincersi che successo e missione coincidano, che ascolti più alti significhino automaticamente maggiore utilità pubblica e che una messa in scena più efficace equivalga a una forma migliore di giornalismo. Pattinson lascia che questa convinzione entri progressivamente nella postura, nella voce e soprattutto nel modo in cui il personaggio guarda gli altri.

Il risultato è inquietante perché non siamo davanti a qualcuno che decide semplicemente di “vendere l’anima alla televisione”. Siamo davanti a qualcuno che può continuare a considerarsi moralmente dalla parte giusta anche mentre scopre quanto sia piacevole essere riconosciuto per questo.

Questa ambivalenza rende impossibile allo spettatore rifugiarsi in una posizione completamente comoda. Primetime non chiede di simpatizzare con chi viene attirato nelle operazioni, ma nemmeno permette di utilizzare la gravità dei reati come assoluzione automatica di tutto ciò che la macchina televisiva decide di fare con quelle persone. La colpevolezza di qualcuno non rende automaticamente etico ogni modo possibile di raccontarla. Ed è probabilmente la domanda più scomoda del film.

Un film volutamente eccessivo per raccontare una televisione che vive di eccessi

Se ci si aspettasse da Oppenheim un debutto nella finzione austero e vicino all’osservazione documentaria, Primetime andrebbe nella direzione opposta. Il film accelera, deforma, colora e sovraccarica. La fotografia di David Bolen, il montaggio di Daniel Garber e la musica di Ari Balouzian lavorano insieme per costruire una progressiva alterazione percettiva. Non siamo semplicemente negli studi di una televisione americana degli anni Duemila: siamo dentro la fantasia che quella televisione produce di sé stessa.

La scelta può risultare respingente proprio perché Oppenheim non cerca equilibrio. Il film vuole avere qualcosa di febbrile, quasi tossico. Ci sono momenti in cui il mondo sembra piegarsi alla stessa logica che governa il programma televisivo: tutto può diventare più intenso, più brillante, più rumoroso, purché nessuno cambi canale.

Questa componente è contemporaneamente uno dei maggiori pregi e il limite più evidente dell’opera. Primetime possiede moltissime idee visive e non sempre sente il bisogno di scegliere quali lasciare fuori. La stessa saturazione che descrive può finire per saturare anche il film. Alcuni passaggi sembrano così innamorati della propria capacità di manipolare forma, ritmo e percezione da rischiare di ridurre la lucidità dell’analisi.

Eppure l’eccesso non appare gratuito. Oppenheim sta raccontando un meccanismo fondato precisamente sull’impossibilità di dire “abbastanza”. Un predatore smascherato funziona? Allora ne serve un altro. L’audience cresce? Serve un’operazione più grande. Hansen diventa famoso? La celebrità deve essere alimentata. Primetime assume così la stessa logica espansiva del proprio oggetto, fino a generare la sensazione che qualcuno, prima o poi, debba necessariamente pagare il conto.

Il vero protagonista è il pubblico che continua a guardare

La provocazione più riuscita di Primetime arriva però quando il film smette implicitamente di parlare soltanto di Chris Hansen. Sarebbe facile osservare To Catch a Predator come un manufatto appartenente alla televisione pre-social, qualcosa di tipicamente americano e legato a un periodo nel quale la prima serata possedeva ancora la capacità di radunare milioni di persone davanti allo stesso schermo. Oppenheim suggerisce invece che quel modello non sia scomparso affatto. Si è semplicemente distribuito.

La televisione doveva costruire un programma, trovare una fascia oraria e ottenere una rete nazionale. Oggi ognuno possiede in tasca una piccola infrastruttura per mettere in scena, giudicare e diffondere la realtà. Un video può trasformare un individuo sconosciuto in un bersaglio globale nel giro di poche ore; l’indignazione produce interazioni; la punizione pubblica possiede un valore algoritmico; l’identità personale viene continuamente modificata in funzione di come verrà vista dagli altri.

È qui che il precedente lavoro documentaristico di Oppenheim torna con maggiore forza. Anche quando abbandona persone reali per lavorare con Pattinson e un apparato produttivo A24, continua a osservare il comportamento umano con curiosità quasi antropologica. Hansen diventa quindi meno importante dell’ecosistema che rende possibile il suo successo. Non basta un conduttore disposto a trasformare la giustizia in spettacolo. Serve qualcuno che voglia guardarla. E Primetime non concede allo spettatore la possibilità di dimenticarlo.

Ogni volta che attendiamo l’arrivo del prossimo uomo nella casa, ogni volta che desideriamo vedere la maschera cadere e ogni volta che proviamo la soddisfazione della punizione, il film ci avvicina impercettibilmente allo stesso pubblico televisivo che pretende di analizzare. Il dispositivo funziona perché anche noi vogliamo sapere cosa succederà.

La grande intuizione di Oppenheim consiste proprio nel non contrapporre una televisione cinica a un pubblico innocente. L’una esiste perché ha imparato a comprendere perfettamente il desiderio dell’altro.

Phoebe Bridgers, Skyler Gisondo e Merritt Wever abitano una macchina più grande di loro

Intorno a Pattinson il cast non viene utilizzato soltanto per popolare la ricostruzione dell’epoca. Merritt Wever e Skyler Gisondo contribuiscono soprattutto a mostrare quanto la trasformazione di Hansen abbia conseguenze sull’intero gruppo che lavora al programma, mentre Phoebe Bridgers affronta il proprio esordio come attrice all’interno di un film che fa dell’artificialità una delle proprie regole.

Oppenheim evita saggiamente di trasformare tutti i personaggi in portavoce delle domande morali della sceneggiatura. Nessuno deve fermarsi a spiegare allo spettatore dove finisca il giornalismo e cominci l’intrattenimento, perché la risposta cambia continuamente davanti ai nostri occhi. È il comportamento della troupe, l’eccitazione per un nuovo risultato e la pressione esercitata affinché tutto continui a funzionare a rendere progressivamente evidente quanto sia difficile interrompere una macchina quando quella macchina produce successo.

Il personaggio di Pattinson rimane inevitabilmente quello che assorbe maggiore attenzione e questa sproporzione è quasi funzionale al racconto: più Hansen diventa importante, più tutto il resto rischia di ridursi a elemento orbitante intorno al suo volto. È ciò che il film critica e, al tempo stesso, ciò che riproduce. Pattinson è talmente magnetico che anche noi finiamo per guardare il programma attraverso di lui.

Primetime non vuole dirci se Chris Hansen fosse davvero così

Ed è probabilmente inutile chiederglielo. Il vero Chris Hansen è una figura pubblica reale, con una biografia e responsabilità che possono essere analizzate attraverso il giornalismo e il documentario. Primetime sceglie un’altra strada. Utilizza Hansen come personaggio attraverso cui parlare di una cultura che ha trasformato la moralità in formato audiovisivo, anticipando molti dei meccanismi che oggi regolano social network, true crime e processi pubblici condotti fuori dalle aule di tribunale.

In questo senso Oppenheim non abbandona affatto il documentario. Porta con sé la domanda fondamentale di quel cinema – che cosa significa osservare qualcuno? – e la trasforma attraverso la finzione nella domanda opposta: che cosa succede quando qualcuno scopre di poter controllare il modo in cui verrà osservato? È lì che il film diventa più contemporaneo.

Non nel 2006 ricostruito attraverso costumi, monitor e linguaggio televisivo, ma nella consapevolezza che oggi viviamo tutti, in misura diversa, dentro una versione permanente del prime time. Fotografiamo, montiamo, scegliamo cosa rendere pubblico, leggiamo il numero delle reazioni e modifichiamo ciò che mostreremo la volta successiva.

Hansen possiede semplicemente una macchina più grande. Ed è proprio questa continuità con il presente a impedire a Primetime di diventare un esercizio nostalgico sulla televisione trash degli anni Duemila. Il film guarda quell’epoca perché lì riesce a individuare qualcosa che stava nascendo e che oggi appare quasi normale. La gogna non ha più bisogno della prima serata. Ha bisogno soltanto di una connessione.

Oppenheim lascia il documentario per continuare a documentare

Il paradosso finale è quindi anche quello più affascinante. Lance Oppenheim realizza il suo primo film di finzione e, proprio attraverso artificio, effetti, attori e deformazioni, finisce per realizzare uno dei suoi lavori più direttamente legati alla realtà contemporanea.

Primetime non è perfetto. La sua energia può trasformarsi in compiacimento, alcuni passaggi sembrano voler sottolineare due volte ciò che avevano già mostrato con grande efficacia e il controllo formale rischia occasionalmente di trasformare il caos televisivo in un caos cinematografico altrettanto esibito. Ma è difficile accusarlo di mancanza di idee.

Robert Pattinson trova un’altra interpretazione capace di sfruttare la sua crescente inclinazione verso uomini insieme carismatici e disturbanti, mentre Oppenheim dimostra che il suo talento non era legato all’obbligo di avere persone reali davanti alla macchina da presa. Il documentarista rimane nel modo in cui guarda, non nel materiale che utilizza.

E forse è proprio per questo che Primetime funziona. Racconta un uomo che pretende di mostrare al pubblico la realtà mentre impara lentamente a manipolarla. Poi utilizza ogni strumento della finzione per ricordarci che tra realtà e spettacolo la distanza è diventata talmente piccola da essere quasi impossibile da misurare. Alla fine non sappiamo più soltanto se stiamo guardando Chris Hansen. La domanda più inquietante è perché non riusciamo a smettere di guardarlo.

Normandia, 1908. Una domestica rimane incinta del padrone di casa, sua moglie decide di accogliere il bambino come proprio e l’equilibrio di una famiglia borghese comincia lentamente a rovesciarsi: Nel silenzio delle stanze, al cinema dal 29 ottobre con Officine UBU, utilizza questa frattura per raccontare soprattutto chi possiede il diritto di scegliere e chi, invece, vive dentro decisioni prese dagli altri. Jérôme Bonnell adatta il romanzo Amours di Léonor de Récondo costruendo un dramma in costume che non cerca il grande scandalo né l’esplosione melodrammatica, ma osserva il potere nei suoi gesti più ordinari: una lettera aperta senza permesso, una porta attraversata perché nessuno pensa di dover chiedere il consenso, un corpo femminile considerato parte naturale degli obblighi domestici. Louise Chevillotte, Galatéa Bellugi e Swann Arlaud compongono un triangolo nel quale amore, classe sociale e desiderio non coincidono mai, mentre Emmanuelle Devos domina i margini della casa nei panni di una madre immobilizzata fisicamente ma ancora perfettamente capace di controllare il figlio.

È proprio la casa a diventare il vero sistema politico del film. André è il proprietario, il marito, il notaio rispettabile e dunque l’uomo al quale la società ha già consegnato l’autorità prima ancora che debba dimostrare di saperla esercitare. Victoire possiede denaro, educazione e una posizione sociale che la separano radicalmente dalla servitù, ma all’interno del matrimonio scopre continuamente quanto relativa sia quella libertà. Céleste si trova ancora più in basso: il suo lavoro, la sua origine e il suo sesso la collocano in una condizione nella quale persino la possibilità di opporsi diventa teorica. Bonnell non mette quindi sullo stesso piano le tre forme di prigionia, e fa bene: le osserva come gradazioni differenti dello stesso ordine sociale, mostrando quanto la rispettabilità borghese possa nascondere rapporti fondati sulla disponibilità del corpo e sull’obbedienza.

Una casa elegante costruita sull’assenza del consenso

Il punto di partenza è duro proprio perché il film lo tratta senza bisogno di trasformarlo in spettacolo. Victoire e André vivono un matrimonio privo di intimità. Lei ha rinunciato al talento musicale e al flauto, ridotto ormai a intrattenimento domestico, e rifiuta il rapporto fisico con un marito che non ama; lui scarica la propria frustrazione su Céleste, la giovane domestica abituata fin dall’infanzia a una violenza maschile che le ha insegnato soprattutto a non reagire. Quando la ragazza rimane incinta, André scopre contemporaneamente di non essere sterile e di avere generato quel figlio che il matrimonio non gli aveva dato.

Da questo momento Nel silenzio delle stanze prende una direzione più interessante di quella suggerita dalla premessa. La gravidanza non innesca la tradizionale rivalità tra moglie e amante, anche perché parlare di relazione consensuale nel caso di Céleste sarebbe già falsare ciò che il film mostra. Victoire intravede invece nel bambino la possibilità di costruire una maternità e, forse, di riorganizzare completamente il matrimonio. Le due donne finiscono così per entrare in una prossimità che modifica le gerarchie iniziali e trasforma progressivamente la camera da letto, la nursery e gli spazi di servizio in luoghi nei quali il potere viene negoziato di nuovo.

Bonnell è molto più interessato a queste trasformazioni minime che alle svolte narrative plateali. Filma spesso i volti da vicino, osserva esitazioni e improvvisi cambiamenti di postura e lascia che siano i corpi a raccontare quanto i personaggi non possono dire apertamente. La sessualità del film non è mai separata dalla posizione sociale di chi la vive. André può desiderare e pretendere. Victoire può rifiutare, ma quel rifiuto produce comunque pressioni religiose e matrimoniali. Céleste, almeno all’inizio, non possiede neppure la sicurezza culturale e materiale necessaria per concepire il proprio “no” come qualcosa che gli altri debbano rispettare.

È in questa precisione che il film diventa contemporaneo senza commettere l’errore di attribuire ai personaggi del 1908 una coscienza del 2026. Bonnell conserva linguaggio, comportamenti e convenzioni del periodo e permette invece allo spettatore di riconoscere la violenza implicita di regole che per chi le viveva potevano apparire perfettamente normali. La Chiesa chiede a Victoire di adempiere al ruolo di moglie; il matrimonio assegna ad André diritti che lui stesso non sa gestire; il lavoro domestico rende Céleste dipendente da persone che dispongono materialmente del suo futuro. Non c’è bisogno di inserire discorsi programmatici sul patriarcato: il patriarcato è l’architettura della casa.

Swann Arlaud costruisce un uomo debole al quale il mondo ha consegnato troppo potere

La scelta più rischiosa del film riguarda André. Sarebbe facilissimo farne il villain del racconto, e altrettanto facile sarebbe cercare di assolverlo trasformandolo in vittima della propria educazione. Bonnell e Swann Arlaud scelgono una strada più scomoda. André è responsabile delle proprie azioni e la violenza che esercita su Céleste non viene cancellata dalle sue fragilità; contemporaneamente, il film vuole capire come un uomo emotivamente incompleto possa utilizzare malamente un’autorità che la società considera naturale.

Il personaggio è cresciuto sotto il dominio di Mathilde, madre capace di umiliarlo anche adesso che un ictus l’ha costretta a letto e le permette di comunicare soltanto attraverso una lavagnetta. André è un uomo adulto, professionista rispettato e padrone della casa, ma davanti a lei torna immediatamente figlio. L’autorità che esercita verso il basso convive quindi con la totale incapacità di sottrarsi a quella che arriva dall’alto. È un meccanismo molto più interessante della semplice equivalenza tra repressione subita e repressione inflitta, perché Arlaud lascia continuamente percepire quanto André sia convinto di comportarsi secondo ciò che ci si aspetta da lui.

«Se un uomo è brutale è perché ama», dice a Victoire. La frase è terribile proprio perché non appare come la dichiarazione consapevole di un carnefice. André sembra quasi aver bisogno di crederci, di trovare una formula che renda compatibili violenza e affetto, potere e bisogno di essere amato. Il film non gli concede mai l’alibi dell’ingenuità, ma evita anche di semplificarlo in una creatura costruita esclusivamente per essere odiata. Arlaud è eccellente in questo territorio: riesce a far percepire nello stesso gesto l’arroganza di chi possiede un privilegio e l’inadeguatezza di chi non sa davvero cosa farsene.

È probabilmente il personaggio più delicato dell’intera operazione perché il rischio di umanizzare la violenza fino a neutralizzarla è sempre presente. Nel silenzio delle stanze riesce quasi sempre a evitarlo grazie alla distanza tra comprensione e assoluzione. Capire da dove venga André non significa rendere meno grave ciò che fa a Céleste. Significa invece mostrare come un sistema possa produrre uomini incapaci di riconoscere come violenza ciò che per loro è stato normalizzato sotto la forma del diritto.

Céleste e Victoire non diventano alleate perché sono uguali

Galatéa Bellugi costruisce Céleste attraverso sottrazione. Parla poco, osserva molto e sembra avere imparato che esporsi significa offrire agli altri un’altra possibilità di ferirla. Il suo silenzio non deve però essere confuso con passività. Più il film procede, più appare evidente che la ragazza registra ogni movimento della casa e comprende con lucidità le contraddizioni delle persone che la circondano. Bellugi evita di trasformarla in un simbolo immacolato della sofferenza: Céleste conserva desideri, giudizi e un’intelligenza emotiva che esistono indipendentemente dal trauma.

Louise Chevillotte lavora invece in direzione quasi opposta. Victoire è mobile, contraddittoria, capace di desiderare la libertà e contemporaneamente di utilizzare senza interrogarsene fino in fondo i privilegi che la separano da Céleste. È vittima di un matrimonio e di un ordine sociale maschile, ma rimane anche la padrona della ragazza che vive nella sua casa. La solidarietà che nasce tra le due non cancella mai completamente la differenza di classe, ed è proprio questo a renderla credibile.

Il loro avvicinamento possiede inoltre una dimensione sempre più intima che Bonnell gestisce attraverso prossimità, sguardi e tatto prima ancora di esplicitarla. Il desiderio appare quasi come una nuova possibilità linguistica: due donne che hanno conosciuto il proprio corpo soprattutto attraverso ciò che gli uomini si aspettano da loro iniziano lentamente a immaginare che possa esistere un rapporto costruito secondo regole differenti. Non è una liberazione immediata e non è nemmeno priva di ambiguità. Victoire dispone di possibilità economiche che Céleste non possiede e qualsiasi relazione tra loro nasce comunque dentro quella sproporzione.

È uno dei motivi per cui Nel silenzio delle stanze funziona meglio di molti drammi storici contemporanei che trasferiscono automaticamente categorie morali odierne nel passato. Bonnell non ha bisogno che le protagoniste pronuncino concetti moderni sulla propria emancipazione. Lascia che arrivino a intuire la libertà attraverso l’esperienza concreta di qualcosa che prima non era possibile nemmeno immaginare.

Emmanuelle Devos domina la casa senza alzarsi dal letto

Se André rappresenta l’autorità maschile concessa dall’ordine sociale, Mathilde ricorda che il potere domestico può assumere forme molto più tortuose. Emmanuelle Devos viene trasformata fisicamente in una donna anziana, malata e apparentemente dipendente dagli altri, ma bastano una lavagnetta e uno sguardo perché la madre continui a controllare la temperatura emotiva della casa.

È un personaggio quasi grottesco, quello che più rischia di avvicinarsi alla caricatura, ma Devos possiede sufficiente precisione per conservarne l’umanità sotto la crudeltà. Mathilde ha formato André attraverso l’umiliazione e continua a ricordargli quanto lo consideri inadeguato. La sua presenza permette soprattutto di capire che il sistema familiare raccontato dal film non viene prodotto da una sola generazione né da un unico sesso. Le stesse regole possono essere custodite e perpetuate anche da chi ne ha subito gli effetti, perché ciò che garantisce ordine e posizione può diventare più rassicurante della libertà.

In questo senso la villa funziona quasi come un organismo autosufficiente. Tutti conoscono il proprio posto, e ogni crisi nasce quando qualcuno comincia a occuparne un altro. Céleste diventa madre; Victoire scopre un desiderio che non coincide con quello previsto per una moglie; André perde progressivamente il monopolio dell’intimità familiare; Mathilde continua a combattere perché nulla cambi. L’arrivo del bambino non aggiunge semplicemente un componente alla famiglia: costringe tutti a ridefinire chi possiede chi.

La candidatura ai César 2026 per i costumi di Céline Guignard-Rajot è coerente con un film nel quale la ricostruzione d’epoca non serve a produrre una superficie decorativa, ma a delimitare concretamente ciò che i personaggi possono fare, mostrare e desiderare. Anche la fotografia di Pascal Lagriffoul privilegia gli interni e la prossimità, mentre il montaggio di Julie Dupré conserva un ritmo che raramente cerca il colpo di scena.

Il finale rompe un equilibrio che il film aveva costruito con grande pazienza

Per gran parte dei suoi 103 minuti Bonnell dimostra una notevole fiducia nell’ambiguità. Le persone cambiano senza diventare improvvisamente moderne, i rapporti si spostano senza liberarsi completamente delle strutture sociali e persino i gesti apparentemente generosi conservano un residuo di interesse personale. È proprio questa imperfezione a rendere il film vivo. Nessuno possiede una posizione moralmente pulita, con l’eccezione forse di Céleste, ma anche lei viene progressivamente sottratta alla funzione di semplice misura etica degli altri.

L’ultimo movimento, invece, forza maggiormente il bisogno di dare una direzione alla liberazione dei personaggi. Senza entrare nei dettagli, è il punto nel quale il racconto perde parte della durezza realistica mantenuta fino a quel momento e sembra voler offrire una soluzione più ordinata di quanto l’intero sistema sociale rappresentato avrebbe lasciato immaginare. Non rovina ciò che precede, ma rende improvvisamente visibile la mano dello sceneggiatore proprio quando il film aveva lavorato così bene per farcela dimenticare.

È un difetto che pesa soprattutto perché il resto dell’opera possiede un controllo notevole. Bonnell non cerca scene madri, non usa la violenza per provocare e non trasforma l’emancipazione in slogan. Preferisce osservare come un piccolo cambiamento possa modificare l’intero equilibrio domestico. Il bambino concepito da André e Céleste diventa così una presenza capace di mettere in discussione matrimonio, maternità, appartenenza e desiderio senza dover essere ridotto a semplice espediente narrativo.

Nel silenzio delle stanze parla quindi di donne imprigionate dalle condizioni del proprio tempo, ma sarebbe limitante leggerlo soltanto come un racconto di emancipazione femminile. È soprattutto un film sulla distribuzione del potere: chi può aprire una lettera, chi può entrare in una camera, chi decide dove dormirà un bambino, chi può desiderare senza perdere la propria posizione e chi deve scegliere tra obbedienza e sopravvivenza.

La sua intuizione migliore consiste nel mostrare che nessuna di queste regole necessita continuamente della forza per essere rispettata. Quando un ordine sociale funziona davvero, infatti, sono le persone stesse ad aver imparato dove termina il proprio spazio. Bonnell comincia il film proprio lì. E nei momenti migliori osserva cosa succede quando due donne decidono, quasi senza accorgersene, di oltrepassare quella linea.

Prime Video chiude il terzo trimestre del 2026 ancora davanti a Netflix nell’interesse degli utenti italiani monitorati da JustWatch, ma il dato più significativo arriva qualche posizione più indietro: mentre i due giganti perdono entrambi tre punti percentuali rispetto a un anno fa, NOW sale fino al 9% e diventa una delle piattaforme che stanno guadagnando più terreno nel mercato italiano. Tra luglio e settembre il servizio Amazon mantiene il primo posto con il 23%, Netflix segue praticamente appaiata al 22% e Disney+ completa il podio con il 17%. Dietro le tre piattaforme dominanti, però, il panorama sta cambiando rapidamente: Apple TV raggiunge il 7%, Paramount+ il 6%, Infinity il 5% e HBO Max il 4%, mentre TIMVISION e Discovery+ raccolgono il 2% ciascuna. È la fotografia di uno streaming italiano sempre meno concentrato intorno a due soli nomi e nel quale gli spettatori sembrano distribuire l’attenzione su un numero crescente di servizi.

Prima di leggere questi numeri come una classifica degli abbonamenti è però necessario comprenderne la natura. JustWatch costruisce le proprie quote sulla base dell’attività degli utenti della propria piattaforma: vengono considerati, tra gli altri segnali, i clic verso le offerte dei servizi streaming, i contenuti inseriti nelle watchlist, l’utilizzo dei filtri e i titoli segnati come già visti. Il 23% di Prime Video non significa quindi che il 23% degli abbonamenti streaming italiani appartenga ad Amazon, così come il 22% di Netflix non coincide con la sua penetrazione effettiva nelle famiglie. Il campione italiano utilizzato per queste analisi comprende circa 2,2 milioni di utenti mensili di JustWatch e rappresenta soprattutto un indicatore molto utile dell’interesse generato dai cataloghi e dalle piattaforme.

Prime Video e Netflix restano davanti, ma il loro vantaggio si sta consumando

La distanza tra Amazon e Netflix continua a essere minima. Prime Video conserva il 23% e Netflix rimane al 22%, appena un punto più indietro, replicando sostanzialmente l’equilibrio già osservato nel secondo trimestre. Tra aprile e giugno le due piattaforme occupavano infatti esattamente le stesse posizioni con le stesse percentuali, mentre Disney+ si trovava allora al 18%. A cambiare è soprattutto la prospettiva annuale: Prime Video era al 26% e Netflix al 25%, dunque entrambe hanno lasciato sul terreno tre punti nell’arco di dodici mesi.

Non significa necessariamente che Amazon e Netflix abbiano perso milioni di abbonati. È più corretto leggere il dato come una diminuzione della quota relativa di attenzione dentro un mercato nel quale altri operatori stanno diventando più competitivi. La conferma arriva anche confrontando JustWatch con rilevazioni costruite attraverso metodologie differenti. AGCOM, ad esempio, misurava a marzo 2026 9,3 milioni di utenti unici per Netflix e 7,4 milioni per Prime Video, con entrambi i servizi in crescita rispetto all’anno precedente. Altre stime di settembre attribuivano invece ad Amazon circa 11 milioni di sottoscrizioni Prime Video, includendo però anche clienti che acquistano Amazon Prime principalmente per servizi diversi dallo streaming.

Il messaggio che emerge mettendo insieme questi indicatori è quindi più interessante del semplice “Amazon batte Netflix”. I due colossi restano enormi, ma non monopolizzano più l’attenzione come qualche anno fa. Lo spettatore italiano si muove tra servizi differenti, attiva e disattiva abbonamenti, segue singole serie e blockbuster e sempre più spesso costruisce una propria combinazione di piattaforme invece di affidarsi a un unico catalogo.

Disney+ rimane la terza forza con il 17%, anche se perde un punto rispetto al trimestre precedente. La sua posizione continua a essere sostenuta da alcuni dei marchi più potenti dell’intrattenimento mondiale, da Marvel e Star Wars a Pixar, Disney e le produzioni generaliste integrate nel servizio. Ma anche per Disney il problema diventa simile a quello dei concorrenti: possedere franchise giganteschi non garantisce più automaticamente una crescita lineare in un mercato nel quale il pubblico viene continuamente attirato da nuove offerte.

La vera sorpresa è NOW: dal 6 al 9% in dodici mesi

È quindi necessario scendere dal podio per trovare il movimento più interessante del trimestre. NOW raggiunge il 9% e guadagna tre punti percentuali rispetto all’anno precedente, quando si fermava al 6%. Già nel secondo trimestre il servizio Sky aveva raggiunto l’8%, segnalando una crescita che non sembra quindi legata a un singolo titolo o a una fiammata momentanea.

Il risultato assume un significato particolare perché NOW opera in una posizione insolita rispetto alle piattaforme nate direttamente dallo streaming. Il servizio rappresenta infatti l’accesso via internet all’offerta Sky e combina serie, cinema, intrattenimento e, attraverso pacchetti dedicati, anche sport. A questa struttura si aggiunge una programmazione capace di intercettare produzioni internazionali molto riconoscibili e numerosi titoli HBO, nonostante dal gennaio 2026 HBO Max disponga ormai di una propria presenza diretta in Italia.

Proprio questa apparente sovrapposizione rende la crescita ancora più significativa. La nascita di HBO Max avrebbe potuto ridurre drasticamente l’attrattiva di NOW presso chi utilizzava Sky soprattutto per alcune grandi serie americane. Almeno nell’indice JustWatch, invece, NOW continua a guadagnare attenzione mentre HBO Max si costruisce parallelamente una propria quota del 4%. È il segnale che l’identità del servizio non dipende più esclusivamente dalla disponibilità di un singolo marchio e che l’aggregazione di contenuti differenti può ancora rappresentare un vantaggio competitivo.

E c’è un’ulteriore chiave di lettura. Nel momento in cui gli utenti iniziano a mostrare stanchezza verso la frammentazione dello streaming, un’offerta capace di concentrare contenuti provenienti da aree diverse può tornare a essere interessante. È quasi un paradosso: lo streaming era nato per smontare i grandi pacchetti della pay TV, ma una parte del mercato sembra ora rivalutare proprio il valore dell’aggregazione.

Apple TV cresce di identità, Paramount+ supera Infinity e HBO Max si fa spazio

Sotto NOW la battaglia diventa ancora più serrata. Apple TV si porta al 7%, confermando come una strategia basata su un catalogo numericamente più ristretto possa funzionare quando l’identità editoriale è molto forte. Apple non cerca di competere con Netflix sulla quantità, ma ha progressivamente costruito un’immagine associata a produzioni originali di fascia alta e a serie capaci di mantenere una lunga vita nelle conversazioni online. In un mercato sempre più affollato, essere riconoscibili può contare quasi quanto avere migliaia di titoli.

Paramount+ raggiunge invece il 6% e precede Infinity, fermo al 5%. Anche in questo caso la disponibilità di franchise e serie fortemente identificabili continua a rappresentare uno strumento importante: Star Trek, produzioni Paramount, Showtime, Nickelodeon e le serie legate all’universo di Taylor Sheridan forniscono al servizio una base editoriale molto diversa da quella dei concorrenti.

HBO Max arriva al 4% dopo meno di un anno di presenza diretta sul mercato italiano, un risultato ancora distante dai leader ma sufficientemente consistente da inserirlo già nel cuore della competizione. Il dato assume inoltre un significato completamente nuovo dopo il completamento dell’acquisizione di Warner Bros. Discovery da parte di Paramount/Skydance: la strategia annunciata dal nuovo gruppo prevede infatti, nel tempo, la convergenza dei propri servizi direct-to-consumer. Il futuro di Paramount+ e HBO Max potrebbe quindi non essere quello di concorrenti permanenti, ma di parti dello stesso ecosistema.

Discovery+ e TIMVISION rimangono entrambe al 2%, mentre l’insieme degli operatori più piccoli raccoglie il restante 3%. Percentuali apparentemente marginali ma che, sommate, raccontano proprio ciò che sta accadendo al settore: la coda dello streaming continua ad allungarsi.

Il mercato non ha più un padrone assoluto

L’aspetto probabilmente più interessante della fotografia JustWatch non è quindi chi occupa il primo posto, ma quanto sia cambiata la distribuzione dietro quel primato. Prime Video e Netflix insieme raccolgono il 45% dell’interesse misurato, una quota enorme ma inferiore a quella detenuta soltanto dodici mesi prima. Se si aggiunge Disney+, le prime tre piattaforme raggiungono il 62%; significa contemporaneamente che quasi quattro punti su dieci vengono ormai distribuiti tra tutti gli altri servizi.

È la conseguenza di un mercato entrato in una fase molto più matura. I cataloghi esclusivi si sono moltiplicati, le serie-evento sono distribuite tra operatori differenti e il pubblico ha imparato a gestire gli abbonamenti in maniera più opportunistica. Non serve necessariamente rimanere iscritti dodici mesi allo stesso servizio: si può entrare per una stagione, recuperare alcuni titoli e poi spostarsi altrove. È quella dinamica di churn che le piattaforme cercano disperatamente di ridurre attraverso piani annuali, pubblicità, eventi sportivi e produzioni distribuite lungo tutto l’anno.

La competizione si sta inoltre spostando dal semplice possesso di un catalogo alla capacità di costruire un’abitudine. Amazon parte avvantaggiata perché Prime Video vive all’interno di un ecosistema più grande, dove l’abbonamento comprende spedizioni e altri benefici. Netflix continua invece ad avere una delle identità più immediate dello streaming e una capacità straordinaria di trasformare singoli titoli in fenomeni internazionali. Disney può contare sui propri franchise. NOW unisce prodotti di natura diversa. Apple punta sulla selezione. HBO sulla percezione premium.

Non esiste più un’unica strategia vincente. Ed è probabilmente questo il vero risultato del terzo trimestre 2026. Prime Video resta davanti a tutti nell’indice di interesse JustWatch e Netflix continua a inseguirla a una sola lunghezza. Ma mentre i due giganti guardano ancora l’uno verso l’altro, dietro di loro il mercato ha iniziato a muoversi molto più velocemente.

La sorpresa si chiama NOW, ma il fenomeno è più grande di una singola piattaforma: la guerra dello streaming italiana sta diventando una guerra di molti, non più un duello tra Amazon e Netflix.

Louis Garrel interpreterà John Elkann accanto a Pierfrancesco Favino nel nuovo film di Marco Bellocchio dedicato a Sergio Marchionne, attualmente in lavorazione tra Toronto e Niagara Falls. Falcon ricostruirà uno dei passaggi più delicati della storia industriale italiana recente, partendo dall’arrivo di Marchionne alla guida della Fiat nel 2004 e concentrandosi anche sul rapporto che il manager instaurò con il giovane erede della famiglia Agnelli, allora improvvisamente chiamato a confrontarsi con il peso di un impero in difficoltà. Favino vestirà i panni di Marchionne, mentre Garrel sarà Elkann in quello che si preannuncia non soltanto come un biopic aziendale, ma come un racconto sulla formazione del potere, sulla sua trasmissione e sul prezzo personale richiesto a chi decide di esercitarlo. Nel cast figurano inoltre Benedetta Cimatti, Barbara Ronchi e Valeria Bruni Tedeschi, quest’ultima in un cameo. Rai Cinema International Distribution ha acquisito le vendite internazionali del progetto, che sarà distribuito in Italia da 01 Distribution.

La presenza di Garrel definisce con maggiore precisione anche l’angolo scelto da Bellocchio. Marchionne rimarrà il protagonista assoluto, ma Falcon non sembra intenzionato a raccontarne l’ascesa come una successione di operazioni finanziarie, consigli di amministrazione e risultati industriali. La sinossi introduce infatti Elkann come un giovane improvvisamente schiacciato dall’eredità familiare, al quale un Marchionne descritto come «spietato e visionario» insegna «l’arte del comando». È dentro questo rapporto che il film può trovare la propria dimensione più autenticamente bellocchiana: due uomini appartenenti a mondi diversi, uno chiamato dalla famiglia per salvare l’azienda e l’altro destinato per nascita a ereditarne il controllo, costretti a costruire un nuovo equilibrio mentre Fiat attraversa uno dei momenti più fragili della propria storia.

Marchionne ed Elkann, Falcon racconta come si impara a comandare

Quando Sergio Marchionne arriva alla Fiat nel 2004, John Elkann ha poco più di vent’anni e la famiglia Agnelli sta attraversando una fase di profondissima trasformazione. La morte di Gianni Agnelli nel 2003 e quella di Umberto l’anno successivo hanno modificato rapidamente gli equilibri familiari proprio mentre il gruppo automobilistico deve affrontare una situazione finanziaria e industriale estremamente delicata. In quel momento Marchionne entra in scena come una figura esterna ai tradizionali rituali del Lingotto, con una formazione maturata soprattutto fuori dall’Italia e uno stile manageriale destinato a modificare radicalmente l’azienda.

È probabilmente questa distanza tra i due protagonisti a interessare Bellocchio. Elkann rappresenta il potere ricevuto per successione, Marchionne quello conquistato attraverso competenza, decisione e capacità di imporsi. Il primo deve imparare a convivere con un cognome che precede qualsiasi sua azione; il secondo arriva invece proprio perché l’antico sistema non sembra più in grado di garantire la sopravvivenza della società. La sinossi suggerisce che Falcon utilizzerà la trasformazione della Fiat anche per osservare la progressiva educazione di Elkann al comando, facendo del rapporto con Marchionne qualcosa di più complesso rispetto alla semplice relazione tra azionista e amministratore delegato.

Louis Garrel diventa così una scelta particolarmente interessante. L’attore francese possiede un’eleganza naturale che può adattarsi alla dimensione pubblica di Elkann, ma ha spesso interpretato anche personaggi nei quali sicurezza esteriore e fragilità interna convivono. Bellocchio potrebbe sfruttare precisamente questa tensione per raccontare un giovane erede che si trova a dover occupare una posizione per la quale nessuna preparazione può essere completamente sufficiente. Di fronte a lui Favino avrà invece la responsabilità di costruire un Marchionne riconoscibile senza trasformarlo in imitazione: una figura celebre per il maglione scuro, il linguaggio diretto e una presenza pubblica divenuta rapidamente parte dell’immaginario italiano, ma il cui interesse cinematografico risiede soprattutto nel modo in cui pensava e utilizzava il potere.

Dalla Fiat a Chrysler: l’ascesa industriale diventa un thriller finanziario

Il film attraverserà inevitabilmente anche l’espansione americana che trasformò Marchionne da manager incaricato di salvare Fiat in uno dei dirigenti più osservati dell’industria automobilistica mondiale. Dopo la ristrutturazione dell’azienda italiana e il durissimo confronto con General Motors, la grande opportunità arriva con la crisi finanziaria del 2008. Nel 2009 Chrysler entra in una procedura fallimentare sostenuta dal governo degli Stati Uniti e Marchionne propone Fiat come partner industriale, avviando un percorso che porterà progressivamente all’integrazione delle due società e successivamente alla nascita di Fiat Chrysler Automobiles.

Il materiale promozionale di Falcon insiste proprio sulla vertigine di questa scalata. Marchionne diventa «molto importante e famoso all’estero», ma il successo porta con sé un costo che Bellocchio sembra intenzionato a mettere sullo stesso piano delle vittorie industriali. Il film viene infatti presentato come un’opera capace di unire la tensione di un thriller finanziario all’introspezione psicologica, osservando non soltanto un uomo che riesce a cambiare il destino di due aziende ma la progressiva solitudine prodotta da quella stessa conquista.

È un territorio particolarmente adatto al regista di Il traditore. Anche nel film dedicato a Tommaso Buscetta, Bellocchio aveva utilizzato una vicenda storica enorme senza rinunciare alla dimensione privata e contraddittoria del protagonista. Con Falcon il campo cambia completamente: non più Cosa Nostra, giustizia e tradimento, ma capitalismo, consigli di amministrazione, governi e mercati. Rimane però qualcosa di profondamente coerente con il suo cinema, perché ancora una volta al centro sembra esserci un individuo che entra dentro una struttura di potere e finisce per modificarla mentre ne viene a sua volta trasformato.

Anche il titolo contiene questa doppia dimensione. Falcon richiama gli aerei utilizzati da Marchionne per spostarsi continuamente tra Torino, Detroit e gli altri centri del suo impero industriale, una vita trascorsa attraversando l’Atlantico e comprimendo distanze che per la maggior parte delle persone definiscono continenti differenti. Il nome diventa quindi quasi l’immagine fisica del manager raccontato dal film: sempre in movimento, sempre tra due mondi e progressivamente incapace di separare il tempo personale da quello dell’azienda.

Bellocchio torna alla storia italiana, ma questa volta entra nei palazzi dell’economia

Dopo aver attraversato mafia, terrorismo, Chiesa, famiglia e istituzioni, Bellocchio affronta così un altro dei grandi centri del potere italiano: l’industria. Fiat non è semplicemente un’impresa automobilistica all’interno della storia nazionale. Per decenni ha rappresentato lavoro, conflitto sociale, modernizzazione, rapporto tra capitale e politica, migrazioni interne e perfino un determinato modello di classe dirigente. Raccontare Marchionne significa inevitabilmente entrare in questa storia, ma farlo nel momento in cui proprio quel modello sta cambiando.

È anche ciò che rende John Elkann indispensabile al film. Senza di lui Falcon potrebbe diventare soprattutto la cronaca dell’impresa manageriale di Marchionne; attraverso Elkann, invece, l’operazione può raccontare il passaggio da una Fiat ancora legata alla mitologia degli Agnelli del Novecento a una struttura industriale completamente diversa, globalizzata e sempre meno riconducibile alla Torino che l’aveva generata. L’erede non è quindi soltanto il giovane al quale Marchionne insegna come esercitare il comando, ma il personaggio attraverso cui osservare la trasformazione di un’intera dinastia.

Bellocchio firma la sceneggiatura insieme a Ludovica Rampoldi, Andrea Di Stefano e Stefano Rulli, con la collaborazione di Oliviero Del Papa. La produzione è di Simone Gattoni per Kavac Film, Mattia Mor per Emotion Network e Rai Cinema, in collaborazione con STLA Europe. Le riprese, iniziate a fine settembre tra Toronto e Niagara Falls, proseguiranno successivamente in Piemonte e a Roma; la produzione tornerà poi in Canada e negli Stati Uniti all’inizio del 2027.

Dietro la macchina da presa Bellocchio ritrova inoltre diversi collaboratori abituali, tra cui lo scenografo Andrea Castorina, la costumista Daria Calvelli e la montatrice Francesca Calvelli. La novità principale riguarda invece la fotografia, affidata per la prima volta a Matteo Cocco, vincitore del David di Donatello 2021 per Volevo nascondermi di Giorgio Diritti e autore capace di lavorare con particolare attenzione sulla relazione tra volto, ambiente e spazio.

Favino e Garrel, due interpreti per due forme diverse di potere

Il ritorno di Pierfrancesco Favino con Bellocchio dopo Il traditore inevitabilmente concentra molta attenzione sul modo in cui verrà ricostruito Marchionne. Ma l’ingresso di Louis Garrel suggerisce che Falcon non sarà costruito come un tradizionale biopic nel quale tutti gli altri personaggi esistono soltanto per accompagnare il protagonista da un passaggio biografico al successivo. La relazione con Elkann sembra destinata ad avere un peso strutturale, trasformando la storia industriale in una sorta di rapporto tra maestro ed erede nel quale nessuno dei due occupa una posizione semplice.

Marchionne possiede l’autorità del manager che deve produrre risultati immediati; Elkann possiede quella più antica del capitale familiare. Il primo può insegnare come comandare un’azienda, ma il secondo deve imparare a sopravvivere a un’eredità che non potrà mai lasciare completamente. È una tensione che Bellocchio può utilizzare per evitare l’agiografia, soprattutto perché la straordinaria crescita industriale raccontata dal film convive con conflitti, decisioni controverse e trasformazioni che produssero conseguenze profonde tanto dentro Fiat quanto nel rapporto dell’azienda con l’Italia.

Il materiale promozionale parla apertamente di un «tragico vincitore», suggerendo che la conclusione della parabola di Marchionne non verrà presentata come semplice celebrazione del manager capace di riportare Fiat fuori dalla crisi. Il successo, nella prospettiva indicata dal progetto, diventa qualcosa che consuma progressivamente chi lo conquista. Marchionne muore nel luglio 2018 a 66 anni, dopo anni nei quali il confine tra la sua identità personale e quella del gruppo era diventato sempre più sottile. È probabilmente in questa zona che Falcon cercherà il proprio cuore drammatico.

Non esiste ancora una data ufficiale di uscita, ma l’avvio delle riprese e l’ingresso di Rai Cinema International Distribution segnano il passaggio definitivo del progetto alla fase produttiva. E l’arrivo di Louis Garrel modifica già la prospettiva con cui guardarlo.

Falcon non sarà soltanto il film in cui Pierfrancesco Favino diventa Sergio Marchionne. Potrebbe essere soprattutto la storia di due uomini costretti a imparare insieme che salvare un impero e imparare a governarlo sono due cose molto diverse.

HBO Max, Paramount+ e, progressivamente, anche Discovery+ sono destinati a convergere sotto un’unica esperienza streaming dopo il completamento dell’acquisizione di Warner Bros. Discovery da parte di Paramount/Skydance, chiusa il 6 ottobre in un’operazione dal valore complessivo di circa 110 miliardi di dollari. La nuova società, che prende il nome di Skydance ed è guidata da David Ellison, ha ufficializzato per la prima volta il principio destinato a ridisegnare il rapporto diretto con gli abbonati: i servizi DTC del gruppo «si uniranno in un unico servizio nel tempo». Non esistono ancora un nome, una data di lancio, una struttura dei prezzi o indicazioni su cosa accadrà ai diversi livelli di abbonamento, mentre nel breve periodo HBO Max e Paramount+ continueranno a funzionare separatamente. Ma la direzione industriale ormai è chiara: dopo anni nei quali Hollywood ha moltiplicato le piattaforme per costruire ecosistemi proprietari, uno dei gruppi più grandi del settore ha deciso che il prossimo passo sarà ricomporle.

La conseguenza potrebbe essere molto più importante della semplice scomparsa di qualche icona dalla schermata di uno smartphone. Nello stesso ambiente potrebbero infatti convivere HBO e il patrimonio Warner Bros., l’universo DC, Harry Potter, le produzioni Paramount, CBS, Nickelodeon, Showtime, l’area legata a Yellowstone, i contenuti Discovery e una quantità di film e serie accumulata in decenni di storia televisiva e cinematografica. Skydance mette così sotto lo stesso tetto Paramount Pictures e Warner Bros., HBO e CBS, CNN e numerosi network via cavo, oltre a HBO Max, Paramount+, Discovery+ e Pluto TV. La società stima ricavi annuali vicini ai 70 miliardi di dollari e punta a ottenere almeno 6 miliardi di sinergie operative entro tre anni.

Una sola app, ma non subito: per gli abbonati oggi non cambia nulla

Il passaggio più importante per chi è già abbonato è anche quello più semplice: non c’è bisogno di fare nulla, almeno per ora. HBO Max ha già aggiornato le proprie pagine di assistenza precisando che non sono previste modifiche immediate alle applicazioni, ai contenuti, ai prezzi o alle modalità di abbonamento di HBO Max e Paramount+. Non è stato comunicato quando avverrà la fusione tecnologica, né se ci sarà prima una fase intermedia attraverso pacchetti congiunti. Skydance parla volutamente di un processo destinato ad avvenire «nel tempo», formulazione che lascia spazio a una transizione potenzialmente lunga.

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La prudenza non è casuale. Unire due grandi piattaforme internazionali non significa soltanto spostare film e serie dentro una nuova applicazione. Esistono contratti distributivi differenti, promozioni legate a operatori telefonici e televisivi, abbonamenti annuali già pagati, accordi territoriali, account, profili, cronologie di visione, sistemi pubblicitari e mercati nei quali HBO Max e Paramount+ non operano nello stesso modo. Per questo la fase iniziale potrebbe essere molto meno spettacolare di quanto suggerisca l’annuncio: prima una maggiore integrazione commerciale e soltanto successivamente la vera piattaforma unica. Anche l’eventuale convivenza temporanea di offerte separate resta possibile durante la transizione.

Discovery+ aggiunge un ulteriore livello di complessità. Una parte considerevole dei contenuti Discovery era già stata integrata nell’ecosistema Max negli Stati Uniti, ma il servizio continua a esistere autonomamente in diversi mercati. L’annuncio di Skydance non si limita però a HBO Max e Paramount+, parlando complessivamente dei propri prodotti direct-to-consumer destinati a convergere: è per questo che Discovery+ viene indicato tra i servizi coinvolti nella progressiva unificazione.

La domanda immediatamente successiva riguarda il prezzo, ed è anche quella alla quale al momento non esiste risposta. Mettere insieme cataloghi premium e generalisti potrebbe consentire a Skydance di presentare un abbonamento estremamente competitivo, ma potrebbe anche produrre un servizio sensibilmente più costoso rispetto alle singole piattaforme attuali. Non sono stati annunciati piani, fasce con o senza pubblicità né eventuali componenti premium. La promessa di semplificazione per l’utente, quindi, dovrà essere valutata quando sarà chiaro se una sola app significherà anche un solo prezzo conveniente oppure semplicemente una fattura più grande.

HBO non dovrebbe sparire: Casey Bloys prende il controllo creativo dello streaming

Uno dei segnali più significativi sul futuro del progetto arriva dalla struttura di comando scelta da Skydance. Casey Bloys, che negli ultimi anni ha guidato HBO e Max Content, è stato nominato Co-Chair e Chief Content Officer della divisione Skydance Direct-to-Consumer. Avrà responsabilità sulla programmazione originale di HBO Max e Paramount+, ma anche sulla strategia, sulle operazioni e sulle performance dell’intera area streaming. Accanto a lui lavorerà JB Perrette sul versante business.

La decisione suggerisce che l’integrazione tecnologica non comporterà necessariamente la cancellazione delle singole identità editoriali. HBO rimane uno dei marchi premium più riconoscibili dell’intrattenimento mondiale e sarebbe difficile immaginare Skydance rinunciare a un nome associato a produzioni come The Last of Us, House of the Dragon, The White Lotus, The Pitt e all’imminente universo televisivo di Harry Potter. La sfida sarà semmai fare in modo che HBO possa continuare a rappresentare una precisa promessa qualitativa anche all’interno di un’applicazione che dovrà ospitare prodotti radicalmente differenti, dal cinema Paramount alla televisione CBS, dall’animazione Nickelodeon ai reality e factual Discovery.

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È lo stesso problema che Warner Bros. Discovery aveva già affrontato nel 2023 trasformando HBO Max in Max e cercando di affiancare le serie premium di HBO ai contenuti Discovery. Quella scelta si era rivelata sufficientemente controversa da spingere successivamente l’azienda a recuperare il nome HBO Max. La nuova Skydance eredita quindi una lezione abbastanza chiara: un catalogo enorme non vale necessariamente più di un marchio riconoscibile se, per costruirlo, si rende indistinta l’offerta.

Il problema sarà ancora più evidente con Paramount+. Il servizio dispone di un’identità costruita attorno a CBS, Paramount, Nickelodeon, Showtime e franchise che spaziano da Star Trek alle serie di Taylor Sheridan. Inserire tutto questo accanto a HBO può generare uno dei cataloghi più ampi sul mercato, ma richiederà un’organizzazione editoriale capace di evitare che lo spettatore si trovi davanti a un’enorme libreria senza una gerarchia comprensibile.

Lo streaming torna verso il modello che aveva cercato di distruggere

C’è un’ironia difficile da ignorare nella direzione intrapresa dall’industria. Lo streaming era nato promettendo di liberare il pubblico dai grandi pacchetti della televisione tradizionale: un servizio, un catalogo specifico, un abbonamento relativamente economico. Il successo di Netflix ha però convinto quasi ogni grande studio a costruire la propria piattaforma e, nel giro di pochi anni, lo spettatore si è ritrovato davanti a Netflix, Disney+, Prime Video, Apple TV, HBO Max, Paramount+, Peacock e numerosi servizi specializzati.

Quello che doveva essere un mercato più semplice è progressivamente diventato frammentato. Per seguire serie e film appartenenti a studi differenti servono diversi abbonamenti e i prezzi sono aumentati mentre le piattaforme hanno introdotto pubblicità, restrizioni sulla condivisione degli account e piani premium. La convergenza tra HBO Max e Paramount+ rappresenta quindi quasi un ritorno alla logica del grande pacchetto, questa volta distribuito via internet invece che attraverso il cavo.

Non è un fenomeno limitato a Skydance. Disney ha progressivamente integrato Hulu nella propria esperienza Disney+, mentre Warner aveva già accorpato gran parte dei contenuti Discovery dentro Max. I servizi cominciano insomma a scoprire che la frammentazione che aveva caratterizzato la prima fase della streaming war rende più difficile trattenere gli utenti e aumentare la redditività. La risposta è una concentrazione che ricorda sempre più il modello precedente: pochi grandi aggregatori contenenti quantità enormi di programmi.

Skydance dispone ora di una scala sufficiente per accelerare questo processo. HBO Max e Paramount+ superano insieme i 200 milioni di abbonamenti lordi a livello globale, anche se questo numero non corrisponde a 200 milioni di persone differenti perché una parte degli utenti sottoscrive entrambi i servizi. La futura piattaforma dovrà proprio trasformare quella sovrapposizione da problema in vantaggio, riducendo il fenomeno di chi attiva e cancella continuamente gli abbonamenti in base alla singola serie da vedere.

Harry Potter, DC, Star Trek e Yellowstone sotto la stessa piattaforma

La dimensione reale dell’operazione emerge soprattutto guardando alle proprietà che potrebbero trovarsi una accanto all’altra. Da Warner Bros. arrivano DC, Harry Potter, Il Signore degli Anelli, Game of Thrones e il patrimonio HBO; Paramount porta invece Mission: Impossible, Top Gun, Star Trek, SpongeBob, CBS e l’universo televisivo legato a Taylor Sheridan. Discovery aggiunge una quantità sterminata di factual, lifestyle, reality e documentari. Il nuovo gruppo controlla inoltre sport attraverso CBS Sports e TNT Sports e reti d’informazione come CBS News e CNN.

Non significa che ogni singolo contenuto finirà automaticamente nella stessa offerta in tutti i Paesi. I diritti internazionali rimangono frammentati e numerosi titoli sono legati ad accordi pluriennali stipulati prima della fusione. Ma sul lungo periodo Skydance avrà una leva che pochi concorrenti possono replicare: produrre, distribuire e aggregare internamente una quantità enorme di cinema, serie, sport e intrattenimento.

È anche il motivo per cui l’acquisizione va molto oltre la guerra tra applicazioni. Skydance ha annunciato l’intenzione di distribuire almeno 30 film cinematografici ogni anno e oltre 180 programmi e serie televisive, mentre dovrà contemporaneamente integrare infrastrutture, tecnologie e attività commerciali di due colossi. Il gruppo punta ad almeno 6 miliardi di dollari di sinergie entro tre anni, una cifra che dimostra quanto la fusione debba produrre non soltanto maggiore potere creativo, ma anche considerevoli risparmi operativi.

E proprio qui si trova la grande incognita. La concentrazione può semplificare l’esperienza dello spettatore, ma significa anche ridurre il numero di aziende indipendenti che decidono quali film e serie produrre. Il successo della nuova piattaforma non dipenderà dunque soltanto dalla quantità di contenuti che riuscirà ad accumulare, ma dalla capacità di preservare differenze editoriali che hanno reso quei marchi preziosi in primo luogo.

Una nuova super-piattaforma, ma nome e prezzo restano il vero mistero

Skydance ha quindi comunicato la destinazione senza ancora mostrare la strada completa. La piattaforma unica arriverà, ma non sappiamo quando, come si chiamerà e quanto costerà. Non sappiamo neppure se HBO Max o Paramount+ sopravvivranno come marchi visibili all’interno del nuovo servizio oppure se verrà creato un nome completamente nuovo. Ciò che sappiamo è che Casey Bloys controllerà la strategia editoriale streaming e che, per il momento, gli abbonati continueranno a utilizzare le applicazioni attuali senza cambiamenti.

Ed è proprio questa transizione a rendere l’operazione particolarmente significativa. Dopo aver trascorso più di un decennio convincendo gli spettatori che ogni studio dovesse possedere una propria piattaforma, Hollywood sembra aver iniziato la fase opposta: ricostruire pochi servizi enormi capaci di contenere tutto.

HBO Max, Paramount+ e Discovery+ potrebbero essere il caso più spettacolare di questa inversione. Per gli spettatori potrebbe voler dire meno applicazioni da aprire. Per Skydance significa tentare di creare una piattaforma abbastanza grande da confrontarsi con Netflix, Disney e Amazon. Il prezzo reale di questa semplificazione – economico per gli abbonati e creativo per l’industria – sarà però possibile misurarlo soltanto quando il nuovo servizio avrà finalmente un nome.

Il percorso verso il Festival di Sanremo 2027 entra nella sua prima fase realmente competitiva. La Rai ha ufficializzato oggi, 8 ottobre, la Commissione Musicale che selezionerà i protagonisti di Sanremo Giovani 2026 e Area Sanremo: accanto al direttore artistico Stefano De Martino e al vicedirettore Intrattenimento Prime Time Claudio Fasulo ci saranno Fabio Volo, Carlo Pastore, il maestro Pino Perris, Noemi ed Ema Stokholma. Saranno loro a contribuire alla selezione del giovane artista che, attraverso un percorso completamente ridisegnato rispetto alle ultime edizioni, conquisterà l’unico posto disponibile nella categoria dei Campioni del Festival in programma all’Ariston dal 16 al 20 febbraio 2027. La novità più significativa della gestione De Martino riguarda infatti proprio il traguardo finale: non una categoria separata di Nuove Proposte, ma un unico vincitore destinato a entrare direttamente nella gara principale insieme agli altri 23 Campioni.

La composizione della Commissione racconta già qualcosa della direzione scelta per questa nuova fase. De Martino non ha costruito un gruppo formato esclusivamente da discografici o musicisti, ma ha messo insieme competenze molto differenti: la radio e la televisione di Fabio Volo, lo scouting e la conoscenza della scena indipendente di Carlo Pastore, l’esperienza musicale e televisiva di Pino Perris, una cantante pienamente inserita nel mercato contemporaneo come Noemi e il rapporto con radio e nuova musica di Ema Stokholma. A completare il tavolo ci saranno naturalmente lo stesso direttore artistico e Claudio Fasulo, figura centrale della macchina Rai legata al Festival. È una Commissione chiamata non soltanto a individuare buone voci, ma potenzialmente artisti già sufficientemente strutturati da sostenere il salto immediato verso la categoria principale di Sanremo.

Da 60 artisti a un solo posto tra i Campioni

Il meccanismo predisposto per Sanremo Giovani rende evidente quanto sarà selettivo il percorso. Dopo l’ascolto preliminare delle candidature, 60 artisti verranno convocati a fine ottobre nella Sala A di via Asiago a Roma per le audizioni dal vivo. Da quel gruppo la Commissione sceglierà quindici nomi, ai quali si aggiungeranno altri quindici artisti provenienti da Area Sanremo. A quel punto resteranno trenta concorrenti ancora in corsa per un posto che, numericamente, sarà uno solo.

La seconda scrematura si svolgerà a Sanremo durante due fine settimana di novembre, questa volta direttamente alla presenza di Stefano De Martino. Dalle nuove esibizioni emergeranno soltanto sei finalisti, divisi in maniera perfettamente equilibrata tra i due percorsi: tre arriveranno da Sanremo Giovani e tre da Area Sanremo. Prima della finale, la Rai offrirà ai sei artisti anche un passaggio promozionale sulla rete ammiraglia attraverso altrettante esibizioni inserite in un appuntamento televisivo di prima serata, così da accompagnarli gradualmente verso la fase decisiva.

La finalissima è fissata per il 18 dicembre 2026, in prima serata su Rai 1 dal Casinò di Sanremo. Sarà quello il momento nel quale i sei rimasti verranno nuovamente valutati fino all’individuazione di un solo vincitore. Ed è qui che la nuova formula segna una distanza importante rispetto al passato: chi vincerà non arriverà all’Ariston per disputare una competizione parallela riservata alle nuove proposte, ma sarà inserito direttamente tra i 24 Campioni del Festival 2027.

Fabio Volo, Noemi e Pino Perris: la prima firma di De Martino sul nuovo Sanremo

La scelta dei nomi assume inevitabilmente anche un significato più ampio perché rappresenta una delle prime decisioni artistiche visibili della gestione De Martino. Il conduttore eredita il Festival dopo l’ultima edizione guidata da Carlo Conti e si trova ora a costruire un’impronta propria, pur all’interno della macchina organizzativa Rai. Il regolamento ha già fissato alcuni paletti importanti: 24 Campioni complessivi, compreso il vincitore del percorso giovanile, e cinque serate dal 16 al 20 febbraio 2027.

In questo senso la presenza di Pino Perris è particolarmente significativa. Il musicista e direttore d’orchestra conosce bene De Martino anche attraverso il lungo percorso televisivo legato ad Amici e porta in Commissione una competenza specificamente musicale e performativa. Noemi rappresenta invece la prospettiva di un’artista che conosce dall’interno tanto il mercato discografico quanto il palco dell’Ariston, mentre Carlo Pastore ed Ema Stokholma possono offrire uno sguardo più vicino alla radio, ai festival e alle nuove scene musicali. Fabio Volo è probabilmente il nome destinato a incuriosire maggiormente perché apparentemente meno legato al lavoro di selezione discografica tradizionale, ma la sua lunga esperienza radiofonica e televisiva introduce una componente differente nella valutazione della comunicazione e dell’identità degli artisti.

L’obiettivo implicito sembra essere quello di non cercare soltanto una canzone efficace, ma un progetto artistico capace di reggere immediatamente il confronto con i Big. Con un unico posto disponibile, infatti, la responsabilità della Commissione aumenta: non ci saranno diversi giovani promossi all’Ariston sui quali distribuire il rischio. Il nome scelto il 18 dicembre entrerà direttamente nel cast principale e diventerà automaticamente una delle scommesse artistiche della prima edizione firmata da De Martino.

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Nel frattempo, la Rai ha deciso di lasciare ancora qualche giorno agli aspiranti concorrenti. La scadenza delle iscrizioni, inizialmente prevista prima, è stata prorogata fino alle 18 di lunedì 12 ottobre, con l’obiettivo dichiarato di consentire la più ampia partecipazione possibile. Subito dopo comincerà il lavoro della Commissione sui brani e, a fine mese, arriveranno le prime audizioni dal vivo.

La corsa verso Sanremo 2027, quindi, non comincia all’Ariston e nemmeno con l’annuncio dei Campioni. Comincia ora, con decine di artisti emergenti e sette persone chiamate a scegliere chi potrà trasformare un’audizione di ottobre in un posto sul palco più osservato della musica italiana.

Un giovane rider attraversa Milano in bicicletta, una consegna effettuata nella notte di Capodanno lo porta dentro una villa fuori dal suo mondo e una decisione impulsiva trasforma quella serata nel punto di non ritorno della sua vita. È da questa corsa che nasce Rider, il film scritto e diretto da Roan Johnson insieme a Davide “Dade” Pavanello, nelle sale italiane dall’8 ottobre con I Wonder Pictures dopo essere stato scelto come titolo di chiusura della 41ª Settimana Internazionale della Critica di Venezia. Lorenzo Aloi interpreta Sami, giovane lavoratore delle consegne che incontra Nia, interpretata dalla cantautrice Kaze, mentre intorno a loro prende forma una Milano attraversata contemporaneamente da ricchezza e precarietà. Ma la particolarità dell’operazione non è soltanto nella storia: Johnson e Dade hanno provato a costruire un film nel quale rap, dialoghi e immagini appartengano allo stesso linguaggio, fino a rendere difficile stabilire dove finisca la scena e dove cominci la canzone.

Rider dura 86 minuti e porta davanti alla macchina da presa, accanto ad Aloi e Kaze, Kyshan Wilson, Johnny Marsiglia, Levante, Ensi, Rosa Chemical e Axos, con Margherita Vicario e Claudio Santamaria. È una formazione che chiarisce immediatamente quanto la componente musicale non sia stata aggiunta al progetto in un secondo momento per rafforzarne la colonna sonora, ma appartenga alla sua concezione originaria. Il film nasce infatti dall’incontro tra un regista abituato a lavorare sui personaggi e sulle contraddizioni generazionali come Johnson e un musicista e produttore come Dade, storico membro dei Linea 77 e autore che negli ultimi anni ha lavorato sempre più frequentemente tra musica e cinema. L’idea dichiarata dai due autori è semplice quanto ambiziosa: realizzare «un film che si ascolta e un disco che si vede».

Non è un musical: in Rider il rap sostituisce anche ciò che i personaggi non riescono a dire

La differenza è importante. In un musical tradizionale il racconto può interrompere momentaneamente la propria forma ordinaria e lasciare spazio alla canzone; Rider tenta invece di cancellare progressivamente quella separazione. I dialoghi lavorano su ritmo, rime e assonanze, mentre i brani assumono in alcuni momenti la funzione che normalmente verrebbe affidata a un monologo interiore o a una voce narrante. La musica non commenta semplicemente Sami: entra nella sua maniera di percepire la città, gli altri e ciò che gli sta accadendo.

È probabilmente qui che l’esperimento di Johnson e Dade trova la propria ragione più interessante. Il rap nasce già come racconto in prima persona, cronaca del quotidiano, osservazione della strada e costruzione di un’identità attraverso le parole. Trasportarlo nel cinema soltanto come colonna sonora significherebbe utilizzare una minima parte delle sue possibilità. Rider prova invece a incorporarne la grammatica dentro la struttura stessa del film, lasciando che metrica e montaggio dialoghino tra loro e che un verso possa possedere lo stesso valore narrativo di una battuta.

La scelta comporta inevitabilmente un rischio. Se la fusione non funziona, il film può sembrare una successione di videoclip inseriti dentro una storia; se invece parlato, musica e immagini riescono davvero a contaminarsi, Rider può trovare uno spazio relativamente poco frequentato dal cinema italiano contemporaneo. La Settimana della Critica lo aveva già presentato proprio come un noir metropolitano capace di utilizzare il musical rap per raccontare tanto il coming of age del protagonista quanto il conflitto di classe.

Non è quindi casuale che la storia cominci da un rider. Sami appartiene a una categoria professionale che vive materialmente attraverso il movimento. Pedala, riceve indicazioni da un’applicazione, attraversa quartieri, suona citofoni e consegna oggetti a persone delle quali vede spesso soltanto la porta di casa. Conosce tutta Milano e contemporaneamente non appartiene quasi a nessuna delle Milano che attraversa. È una condizione perfetta per un film interessato al ritmo, perché il protagonista non può permettersi di stare fermo.

Milano diventa una mappa sociale da attraversare in bicicletta

La notte di Capodanno esaspera questa contraddizione. Mentre la città celebra collettivamente la promessa di un nuovo inizio, Sami continua a lavorare. La consegna di un grande ordine di sushi lo conduce in una villa della periferia nord, in uno spazio nel quale il denaro, la festa e la libertà sembrano appartenere a un pianeta diverso rispetto alle strade percorse fino a quel momento. Lì incontra Nia e per qualche ora entra in un mondo del quale normalmente sarebbe soltanto il corriere lasciato sulla soglia.

Il rapporto tra i due diventa il punto emotivo attraverso cui il film mette in moto il resto della vicenda. Una scelta fatta durante quella notte avrà conseguenze fatali e costringerà Sami a confrontarsi con ciò che ha fatto. La struttura evoca quindi anche il romanzo morale e il noir: desiderio, trasgressione, colpa e conseguenza. Il riferimento a Delitto e castigo che accompagna il progetto non serve tanto a promettere una trasposizione moderna di Dostoevskij quanto a indicare la domanda sulla quale il film insiste: cosa succede dopo che una decisione apparentemente circoscritta ha modificato definitivamente il percorso di una persona?

Milano diventa essenziale proprio perché amplifica quella domanda. Johnson e Dade non la trattano soltanto come una cartolina contemporanea fatta di skyline, luci e locali, ma come una città nella quale mondi economicamente vicinissimi possono essere socialmente separati da una distanza enorme. Sami può attraversarli tutti perché il suo lavoro lo richiede, ma questo non significa che abbia realmente accesso a essi. Il rider diventa così contemporaneamente invisibile e onnipresente: entra per pochi secondi nelle vite degli altri senza che quelle vite debbano necessariamente accorgersi della sua.

È una delle immagini più pertinenti per raccontare una città governata dalla velocità. Tutto deve arrivare, tutto deve essere consegnato e ogni spostamento possiede un tempo misurabile. Ma proprio dentro questa efficienza Rider prova a cercare ciò che non può essere quantificato: solitudine, desiderio, senso di colpa, attrazione e possibilità di entrare davvero in contatto con un’altra persona.

Il cast musicale non è una vetrina di cameo

La presenza di tanti musicisti potrebbe far pensare a un’operazione costruita principalmente sulla riconoscibilità dei nomi, ma il progetto è stato concepito nella direzione opposta. Johnson e Dade hanno immaginato personaggi e situazioni tenendo conto delle specifiche identità artistiche delle persone coinvolte, facendo quindi entrare il mondo musicale direttamente nella scrittura. I Wonder Pictures conferma un cast nel quale, accanto ai protagonisti, compaiono Johnny Marsiglia, Levante, Rosa Chemical, Ensi e Axos, con la partecipazione di Margherita Vicario e Claudio Santamaria.

Questo permette al film di allargare occasionalmente lo sguardo oltre Sami senza abbandonare il proprio centro. Alcuni personaggi possono attraversare il racconto soltanto per pochi minuti ma lasciare dietro di sé una canzone, una prospettiva o una piccola storia parallela. È quasi una struttura da concept album applicata al cinema: il protagonista rimane la linea principale, mentre le altre voci contribuiscono a costruire il luogo nel quale vive.

Particolarmente significativa è la presenza di Claudio Santamaria nel ruolo del padre di Sami. In un cast fortemente legato a una generazione musicale contemporanea, Santamaria rappresenta quasi un diverso registro narrativo e generazionale. Il conflitto del protagonista non riguarda soltanto la notte che cambia la sua esistenza, ma anche il modo in cui una generazione di giovani adulti prova a costruire un futuro dentro lavori intermittenti e percorsi molto meno lineari rispetto a quelli immaginati dalle famiglie.

Dade arriva inoltre alla regia dopo un percorso che rende quasi naturale un esperimento simile. La sua esperienza attraversa rock, rap, urban e produzione discografica; nel cinema ha già lavorato alla musica di Gloria! insieme a Margherita Vicario. Con Rider il passaggio è però diverso: non deve più costruire soltanto la musica per un film, ma partecipare alla costruzione del film attraverso la musica.

Quando la canzone cambia, cambia anche l’immagine

La contaminazione non riguarda infatti soltanto la sceneggiatura. Anche la regia cambia comportamento in base alla natura delle sequenze. La dimensione più quotidiana cerca una maggiore aderenza ai personaggi, mentre durante i momenti musicali il film si concede movimenti più elaborati, variazioni di luce e una costruzione visiva capace di allontanarsi dal realismo immediato.

È un passaggio decisivo perché impedisce alla musica di diventare semplicemente audio sovrapposto alle immagini. Ogni brano deve avere una propria fisicità cinematografica e modificare il modo in cui guardiamo ciò che accade. Il film vuole che una canzone possa cambiare contemporaneamente il ritmo della storia e quello dello sguardo.

Non è un’ambizione piccola per un’opera che parte da una vicenda relativamente semplice e da un protagonista che passa buona parte delle proprie giornate su una bicicletta. Ma proprio questa sproporzione sembra essere il motore di Rider. La storia di Sami potrebbe essere raccontata come un piccolo dramma urbano; Johnson e Dade scelgono invece di farla esplodere attraverso la musica, trasformando una notte milanese in un racconto nel quale sentimenti, classi sociali e conseguenze morali possono assumere la forma di una strofa.

Anche l’album della colonna sonora è pensato come un’estensione autonoma dell’opera, prodotto da Metatron/INRI e distribuito da Universal. Non è un dettaglio commerciale secondario: rafforza l’idea che Rider voglia poter sopravvivere sia come film sia come esperienza musicale, mantenendo un rapporto bidirezionale tra i due linguaggi.

Un esperimento che cerca il linguaggio di una generazione

Il cinema italiano racconta frequentemente i giovani, ma più raramente prova a utilizzare fino in fondo i linguaggi attraverso cui una parte di quella generazione racconta sé stessa. Rider cerca precisamente questo passaggio. Non inserisce semplicemente qualche brano rap per comunicare contemporaneità, ma tenta di capire se il rap possa influenzare dialoghi, montaggio, personaggi e struttura narrativa.

È anche la ragione per cui l’ambientazione professionale di Sami appare particolarmente coerente. Il rider è uno dei simboli più immediati di un presente nel quale libertà apparente e precarietà convivono: puoi scegliere quando collegarti, ma la città e l’algoritmo stabiliscono continuamente il valore del tuo tempo. Puoi muoverti ovunque, ma questo non significa che tu stia realmente andando da qualche parte.

Rider mette quindi insieme due forme di velocità: quella della musica e quella del lavoro contemporaneo. La prima può diventare espressione e identità; la seconda rischia di ridurre l’esistenza a una successione di consegne. Sami si trova esattamente nel punto nel quale queste due traiettorie si incontrano.

L’8 ottobre il film arriva nelle sale distribuito da I Wonder Pictures. E al di là della storia d’amore, del noir e della notte di Capodanno, la sua scommessa resta soprattutto formale: capire se un film italiano possa smettere di usare il rap come semplice colonna sonora e permettergli finalmente di diventare cinema.

James Gunn difende apertamente Clayface e, a poche settimane dall’uscita del film nelle sale, trasforma una critica arrivata sui social in una dichiarazione programmatica sul futuro dei DC Studios. Il co-CEO dello studio ha risposto a un utente che si chiedeva chi avesse mai chiesto un film dedicato a un villain relativamente poco conosciuto come Clayface, spiegando che il cinema non dovrebbe nascere da un sondaggio sulla popolarità delle proprietà intellettuali, ma dall’incontro tra un’idea forte e autori realmente interessati a raccontarla. Il film diretto da James Watkins arriverà in Italia il 22 ottobre con Tom Rhys Harries nel ruolo di Matt Hagen e rappresenta forse il test più chiaro della filosofia che Gunn e Peter Safran stanno cercando di applicare al nuovo DCU: non soltanto Superman, Batman e Wonder Woman, ma anche personaggi secondari capaci di sostenere storie autonome se dietro di loro esiste una visione sufficientemente forte.

La discussione è partita da una domanda brutale e semplicissima: perché realizzare proprio Clayface? Gunn ha risposto elencando una serie di film che nessuno aveva “chiesto” prima che esistessero. «Chi aveva chiesto Ritorno al futuro? Casablanca? Tutto può succedere? Il labirinto del fauno? Fury Road? Weapons? Matrix?», ha scritto, contestando l’idea che il valore potenziale di un progetto debba essere misurato sulla riconoscibilità del marchio prima ancora che il film venga realizzato. Poi ha aggiunto: «Anche se può sembrare così, Hollywood non è un posto in cui l’unico modo per realizzare un film è far votare il pubblico su quale IP vuole vedere, dopo averla già vista innumerevoli volte». È una risposta che va ben oltre la difesa di un singolo titolo e tocca uno dei problemi centrali dell’Hollywood contemporanea: quanto deve contare ciò che il pubblico già conosce e quanto spazio può ancora essere lasciato alla sorpresa?

Clayface diventa il manifesto della strategia DC

Il punto di Gunn non è che la popolarità non abbia alcun valore. È che non dovrebbe essere il criterio iniziale con cui si decide quali storie meritano di esistere. E Clayface è probabilmente il caso ideale per dimostrarlo, perché il personaggio appartiene da decenni alla mitologia di Batman ma non possiede il peso commerciale immediato di Joker, Harley Quinn o dello stesso Cavaliere Oscuro. È quindi un progetto che, almeno sulla carta, non nasce dall’urgenza di capitalizzare un’icona già onnipresente, ma dalla possibilità di trasformare una figura secondaria in protagonista di qualcosa di diverso.

Gunn lo ha chiarito nel secondo intervento: «A volte qualcuno – in questo caso inizialmente Mike Flanagan e poi James Watkins e Hossein Amini – si è lasciato ispirare da un personaggio relativamente poco conosciuto e ha costruito attorno a quel personaggio una storia che io considero davvero speciale». La frase più significativa arriva subito dopo: «Sceglierei mille volte questa fonte d’ispirazione rispetto a uno sceneggiatore che cerca di guadagnare scrivendo una sceneggiatura senza anima su un personaggio molto popolare per il quale non prova passione e che non sa comprendere». È una presa di posizione netta contro una certa logica industriale che negli ultimi quindici anni ha spesso trasformato i franchise in contenitori da riempire, lasciando che fosse il marchio a venire prima dell’idea.

È anche una filosofia coerente con quanto Gunn ha sostenuto fin dall’inizio del nuovo DCU. L’obiettivo dichiarato non è costruire film esclusivamente perché una casella dell’universo condiviso deve essere riempita, ma sviluppare i progetti quando esiste una sceneggiatura considerata sufficientemente forte. Clayface è forse il primo esempio realmente rischioso di questa impostazione, perché non può affidarsi soltanto alla fama del personaggio per convincere il pubblico a entrare in sala. Deve funzionare come film prima ancora che come tassello di un universo più grande.

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Mike Flanagan ha acceso la scintilla, ma il film è diventato di James Watkins

La genesi del progetto racconta bene questa dinamica. Mike Flanagan aveva proposto una storia dedicata a Clayface già nel 2023, immaginando il personaggio attraverso un linguaggio horror molto diverso rispetto al tradizionale cinecomic. Flanagan ha poi lasciato la regia per concentrarsi su altri impegni, tra cui la sua serie Carrie, ma il suo soggetto è rimasto alla base del film. James Watkins, regista di Speak No Evil, ha quindi raccolto il progetto e sviluppato la sceneggiatura insieme a Hossein Amini, trasformandolo nel film che arriverà nelle sale questo mese. Lo stesso Flanagan ha recentemente sottolineato che, pur essendo accreditato come sceneggiatore e autore del soggetto, il risultato finale appartiene ormai completamente alla visione di Watkins.

La storia ufficiale conferma quanto il film voglia allontanarsi dal classico schema supereroistico. Matt Hagen è un giovane cresciuto nelle strade di Gotham che riesce a diventare una star di Hollywood, prima che un boss criminale lo lasci orribilmente sfigurato. Abbandonato anche dal proprio entourage, Matt decide di sottoporsi a un trattamento sperimentale capace di restituirgli il volto, ma il processo compromette progressivamente la sua percezione della realtà e lo trascina in una spirale di vendetta. Clayface non viene quindi presentato come villain già formato, ma come protagonista di una tragedia sulla perdita dell’identità, del corpo e del controllo su sé stessi.

Tom Rhys Harries interpreta Matt Hagen, mentre Naomi Ackie, David Dencik, Max Minghella ed Eddie Marsan completano il cast principale insieme a Nancy Carroll e Joshua James. Matt Reeves figura tra i produttori accanto a Lynn Harris, James Gunn e Peter Safran, elemento che rende ancora più interessante l’equilibrio del progetto tra il nuovo DCU e l’universo cinematografico legato a Gotham. Warner Bros. ha presentato ufficialmente il film come un horror thriller, definizione che lo colloca deliberatamente ai margini del tradizionale racconto supereroistico.

Il vero rischio di Gunn non è Clayface, ma il principio che rappresenta

La scelta di produrre un film su un personaggio relativamente poco noto può sembrare strana soltanto se si accetta l’idea che ogni progetto debba possedere una domanda preesistente. Ma quasi tutta la storia del cinema funziona nella direzione opposta: un pubblico spesso scopre di voler vedere qualcosa soltanto dopo che qualcuno ha avuto l’idea di realizzarlo. È esattamente il senso degli esempi citati da Gunn. Ritorno al futuro, Matrix o Il labirinto del fauno non sono nati perché un fandom chiedeva la loro esistenza; hanno creato il proprio pubblico perché possedevano una visione.

Nel cinema tratto dai fumetti il problema è ancora più evidente. L’enorme disponibilità di personaggi rischia di trasformare ogni decisione in una classifica preventiva: chi è più conosciuto, chi vende più action figure, chi possiede già una base di fan. Ma proprio questa logica può produrre saturazione, perché porta inevitabilmente a utilizzare sempre gli stessi nomi. Gunn sembra voler rovesciare il meccanismo: non chiedere quale personaggio il pubblico conosca già meglio, ma quale personaggio permetta di raccontare la storia più interessante.

È una strategia che naturalmente comporta rischi commerciali. Un film su Superman parte con un riconoscimento globale che Clayface non potrà mai avere. Ma la possibilità di differenziare realmente i progetti potrebbe diventare anche il principale vantaggio competitivo del nuovo DCU. Se ogni film può appartenere a un genere diverso – fantascienza, commedia, horror, thriller, fantasy – l’universo condiviso smette di essere soltanto una sequenza di variazioni sullo stesso modello.

Il trailer di Clayface ha già mostrato una direzione molto più vicina al body horror e al thriller psicologico che al cinecomic convenzionale. Non è difficile comprendere perché Gunn consideri il film una prova importante: se funzionerà, dimostrerà che DC può trasformare personaggi minori in eventi cinematografici senza doverli necessariamente appoggiare a Batman o Superman.

Non tutto deve nascere da ciò che il pubblico già conosce

C’è infine un elemento quasi paradossale nella polemica. Clayface è un personaggio creato nel 1940 e appartiene alla storia di Batman da oltre ottant’anni, eppure viene ancora percepito come una scelta troppo insolita per sostenere un film autonomo. È il segno di quanto il cinema abbia selezionato soltanto una porzione minuscola dell’enorme mitologia DC, lasciando moltissimi personaggi relegati all’animazione, ai fumetti o a ruoli secondari.

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Proprio per questo Gunn difende la libertà degli autori di scegliere il materiale che li ispira. Il pubblico può naturalmente decidere se il film meriti il biglietto, ma questa decisione arriva dopo la creazione, non prima. Pretendere che ogni progetto nasca esclusivamente dalla domanda già esistente significa ridurre progressivamente lo spazio per tutto ciò che non è ancora diventato popolare.

È questa, più di Clayface stesso, la vera posta in gioco della discussione. Gunn non sta semplicemente dicendo che Matt Hagen merita un film. Sta sostenendo che uno studio cinematografico dovrebbe avere ancora il diritto di sorprendere lo spettatore. Il pubblico non deve necessariamente chiedere un film su Clayface. Deve soltanto avere una ragione per volerlo vedere quando quel film esiste.

Due musicisti afghani attraversano la rotta balcanica con i propri strumenti come unico patrimonio, mentre una giovane dottoressa italiana tenta di assistere chi arriva esausto al confine tra Slovenia e Italia: Balcanica, opera prima di Nicola Sorcinelli nelle sale dall’8 ottobre con Fandango, costruisce su questo incontro un dramma sull’emigrazione che evita quasi sempre il ricatto emotivo e preferisce osservare corpi stanchi, piedi feriti, silenzi e tempi morti. Presentato in concorso alle Giornate degli Autori di Venezia 2026, dove ha conquistato il Premio del Pubblico e il Premio Carlo Lizzani, il film segue Nazar e Jalil, padre e figlio costretti a lasciare l’Afghanistan dopo la messa al bando della musica, e Greta, medico impegnata nel soccorso ai migranti. Sorcinelli non cerca di spiegare l’intero fenomeno migratorio né di costruire una rappresentazione neutrale delle sue implicazioni politiche: sceglie deliberatamente di stare vicino a chi attraversa il confine e a chi prova ad assisterlo, concentrandosi sul costo umano del viaggio. È una prospettiva parziale, dichiarata, ma proprio questa precisione dello sguardo permette al film di essere molto più efficace quando rinuncia alla tesi e lascia parlare ciò che accade davanti alla macchina da presa.

Babak Karimi interpreta Nazar, direttore d’orchestra che continua a considerare la musica una necessità anche quando ogni passo diventa più difficile, mentre Ivar Wafaei è Jalil, giovane suonatore di tuba costretto a trasformarsi progressivamente nel punto di equilibrio della coppia. Matilda De Angelis presta invece il volto a Greta, volontaria alla sua prima missione umanitaria e figura attraverso cui il film osserva anche un’altra forma di impotenza: quella di chi dispone di medicine, coperte e competenze, ma non del potere di modificare il sistema dentro il quale quelle persone rimangono intrappolate. Sorcinelli e Andrea Brusa costruiscono la sceneggiatura su questa doppia prospettiva senza trasformare immediatamente i tre protagonisti in simboli. Prima che migranti, soccorritori o categorie politiche, sono individui costretti a decidere che cosa sacrificare per continuare a muoversi.

Balcanica trova la sua forza quando il viaggio finisce e comincia l’attesa

La prima parte possiede inevitabilmente il movimento del road movie. Nazar e Jalil attraversano montagne, boschi e percorsi impervi insieme ad altre persone che cercano di arrivare verso l’Europa occidentale. Sorcinelli filma il viaggio evitando di trasformarlo in avventura: non c’è romanticismo nel paesaggio, perché ogni spazio aperto coincide con fatica, vulnerabilità e possibilità di essere respinti. La regia rimane vicina ai corpi e utilizza spesso dettagli apparentemente modesti — una ferita, una scarpa, il peso di uno strumento trasportato per chilometri — per restituire ciò che le statistiche sull’immigrazione inevitabilmente cancellano. La rotta balcanica non viene così spiegata attraverso mappe o lunghe esposizioni, ma attraverso la sensazione concreta di quanto sia difficile percorrerla.

È però quando il film interrompe il movimento che trova la sua idea migliore. L’arrivo in una struttura di prima accoglienza non coincide con la fine del viaggio, bensì con l’inizio di una condizione ancora più ambigua. Nazar e Jalil ricevono cure, un tetto e cibo, ma vengono inghiottiti da un tempo senza coordinate. I grandi spazi naturali cedono il posto a stanze e corridoi, e il viaggio fisico diventa amministrativo. Il confine smette di essere soltanto una linea geografica e si trasforma in attesa.

È proprio questa “non vita” a dare a Balcanica il suo nucleo più doloroso. Sorcinelli comprende che l’esperienza del migrante non è fatta soltanto del momento spettacolare della fuga, del pericolo immediato o dell’attraversamento clandestino. Esiste anche un tempo infinitamente meno cinematografico e forse più devastante: quello durante il quale non si può tornare indietro ma nemmeno andare avanti. Il film rallenta deliberatamente per costringere lo spettatore a percepire quella sospensione, e il rischio di perdere ritmo diventa in parte uno strumento narrativo. Non sempre l’equilibrio è perfetto, ma l’idea è forte perché rifiuta di trasformare tutto il racconto in una successione di minacce.

In questo passaggio emerge anche una delle contraddizioni più interessanti tra padre e figlio. Nazar conserva un impulso quasi ostinato verso il movimento, alimentato dalla convinzione che fermarsi significhi rinunciare alla possibilità di tornare a suonare. Jalil, invece, deve misurarsi più concretamente con l’età e le condizioni fisiche del padre. Il rapporto si ribalta lentamente: il giovane che dovrebbe dipendere dall’adulto finisce per doverne contenere il desiderio, diventando responsabile della sua sopravvivenza. Karimi e Wafaei lavorano molto bene su questa trasformazione senza bisogno di grandi dichiarazioni, lasciando che siano soprattutto gesti, silenzi e sguardi a raccontare il progressivo spostamento delle responsabilità.

La musica è l’unica cosa che il confine non riesce a sequestrare

La scelta di rendere Nazar e Jalil musicisti potrebbe facilmente essere diventata una metafora troppo evidente. Sorcinelli la utilizza invece con una certa misura. I loro strumenti sono oggetti ingombranti, quasi assurdi da portarsi dietro lungo una traversata di quel tipo, e proprio per questo rappresentano ciò che i personaggi rifiutano di lasciare. Non sono soltanto strumenti professionali, ma la prova materiale dell’identità che possedevano prima di diventare, agli occhi di chi li incontra, semplicemente “migranti”.

È uno degli aspetti più riusciti del film perché interrompe quella riduzione che spesso accompagna il racconto pubblico dell’emigrazione. Nazar era un direttore d’orchestra prima di essere un uomo in fuga; Jalil suonava la tuba prima di diventare qualcuno che deve superare clandestinamente una frontiera. Balcanica prova continuamente a restituire un passato alle persone che racconta, ricordando che nessuno nasce dentro la categoria con cui verrà successivamente identificato.

Il concerto improvvisato che nasce nel corso del film diventa così meno un espediente sentimentale di quanto avrebbe potuto essere. La musica non cancella le frontiere né risolve i problemi burocratici, ma restituisce per qualche minuto ai due uomini un ruolo che non coincide con quello di persone da curare o controllare. È forse l’unico momento nel quale il film permette loro di esistere interamente fuori dal viaggio.

Anche il titolo lavora implicitamente in questa direzione. Balcanica non indica soltanto un percorso geografico, ma una zona di passaggio in cui identità diverse vengono temporaneamente compresse dentro la stessa esperienza. Sorcinelli cerca di romperla concentrandosi sui dettagli individuali e sull’idea che la dignità non possa essere ridotta a una concessione istituzionale.

Matilda De Angelis evita di trasformare Greta nella salvatrice

Greta è forse il personaggio più difficile da gestire perché rischia continuamente di diventare il punto di accesso privilegiato per lo spettatore italiano, quella figura attraverso cui un pubblico occidentale viene guidato dentro una sofferenza percepita come distante. Il film evita però, almeno per gran parte del tempo, di attribuirle il ruolo della salvatrice.

Matilda De Angelis la interpreta come una donna competente ma impreparata alla frustrazione concreta del lavoro sul campo. Greta può curare una ferita, somministrare farmaci o trovare una coperta, ma non può modificare tempi, permessi, confini e procedure. La sua rabbia nasce precisamente da questa sproporzione tra ciò che umanamente vorrebbe fare e ciò che istituzionalmente le è consentito fare.

È una scelta importante perché impedisce al film di trasformare la solidarietà in eroismo. Greta aiuta, ma non risolve. E spesso deve accettare che il proprio intervento rappresenti soltanto una tregua all’interno di un percorso molto più grande di lei.

Sorcinelli utilizza anche il rapporto crescente tra Greta e Jalil senza spingerlo troppo verso una struttura sentimentale convenzionale. C’è simpatia, vicinanza e la possibilità di un legame, ma il film sembra interessato soprattutto alla frizione tra due persone che possono incontrarsi davvero soltanto per un intervallo molto limitato, prima che le rispettive posizioni tornino a imporsi. Lei può entrare e uscire dal centro; lui no. È una differenza semplice, ma sufficiente a impedire che l’avvicinamento venga trattato come una parentesi romantica capace di correggere magicamente ciò che accade intorno.

La stessa De Angelis compare anche tra i produttori associati del progetto, mentre il cast principale comprende Babak Karimi, Ivar Wafaei e Giovanni Toscano. Il film è una coproduzione tra Italia, Serbia e Croazia e dura 86 minuti, una misura particolarmente utile a un racconto che punta sulla concentrazione più che sull’espansione.

Quando Balcanica mostra la propria tesi perde un po’ della sua forza

Il film è molto chiaro sulla prospettiva che sceglie. Non costruisce un confronto tra posizioni differenti sull’immigrazione né prova a rappresentare tutte le questioni politiche, economiche o di sicurezza legate ai flussi migratori. Il suo campo è quello dell’esperienza umana dei migranti e dei volontari che li assistono. È una scelta legittima per un’opera narrativa, purché non venga confusa con l’ambizione di offrire un’analisi complessiva del fenomeno.

Il problema emerge nei momenti in cui Sorcinelli sembra fidarsi meno delle immagini e sente la necessità di esplicitare il proprio messaggio. Fino a quel momento Balcanica ha già mostrato tutto ciò di cui ha bisogno: uomini stremati, volontari impotenti, attese indefinite e persone ridotte a procedure. Quando il finale accentua maggiormente la posizione politica del film, il rischio è quello di ridurre una complessità che la regia aveva invece saputo far percepire attraverso situazioni concrete.

Non si tratta di contestare la direzione del racconto, quanto di osservare che Balcanica è più convincente quando mostra che quando dimostra. I suoi momenti migliori non hanno bisogno di spiegare allo spettatore come sentirsi, perché la distanza tra un musicista che vuole arrivare a un concerto e il corpo esausto che vediamo davanti a noi è già sufficiente a produrre una risposta.

È anche ciò che distingue il film da molte opere animate dalle migliori intenzioni ma incapaci di uscire dal didascalismo. Sorcinelli possiede uno sguardo asciutto e una certa fiducia nei propri attori, e ogni volta che lascia loro spazio il racconto acquista complessità.

Un’opera prima piccola che sa esattamente dove guardare

Balcanica non possiede le dimensioni né l’ambizione produttiva di un grande film sull’emigrazione. E forse non ne ha bisogno. La sua forza è precisamente la riduzione: due musicisti, una dottoressa, una frontiera e un numero limitato di spazi attraverso cui osservare un fenomeno enorme.

La fotografia di Damjan Radovanović utilizza bene tanto gli spazi naturali quanto gli interni della struttura d’accoglienza, mentre la musica di Michele Braga accompagna il racconto senza trasformare continuamente la sofferenza in sottolineatura emotiva. Sorcinelli preferisce una regia funzionale, poco esibita, coerente con un film che vuole mettere il corpo umano prima dello stile.

Il riconoscimento ottenuto alle Giornate degli Autori non sorprende. Balcanica ha vinto sia il Premio del Pubblico sia il Premio Carlo Lizzani, quest’ultimo assegnato dagli esercenti al film italiano ritenuto particolarmente meritevole di attenzione nella programmazione in sala. Non sono premi che rendono automaticamente migliore un film, ma raccontano bene la sua capacità di costruire un rapporto immediato con chi guarda senza ricorrere quasi mai allo spettacolo.

Il debutto di Nicola Sorcinelli possiede difetti evidenti: qualche semplificazione, una prospettiva deliberatamente unilaterale e un finale che tende a esplicitare ciò che le immagini avevano già comunicato con maggiore efficacia. Ma ha anche una qualità meno comune: non trasforma la sofferenza delle persone che racconta in scenografia.

Nazar e Jalil non diventano interessanti perché rappresentano i migranti. Diventano interessanti perché sono un padre e un figlio, due musicisti, due persone che litigano, hanno paura, sperano e continuano a portare con sé strumenti pesanti anche quando sarebbe infinitamente più semplice abbandonarli.

È lì che Balcanica trova il proprio senso più autentico. Non nel tentativo di spiegare tutto ciò che significa attraversare una frontiera, ma nel ricordare cosa rischia di essere dimenticato quando chi la attraversa diventa soltanto un numero.

Sydney Sweeney e Marilyn Monroe, due attrici che Hollywood ha accostato più volte per immagine, glamour e richiami estetici, condividerebbero anche un lontanissimo legame familiare. Una ricerca genealogica diffusa da MyHeritage il 7 ottobre ha ricostruito infatti le rispettive linee paterne fino a individuare un antenato comune, Ezra Perry, vissuto nel XVII secolo a Sandwich, in Massachusetts: secondo lo studio, la star di Euphoria e l’icona di A qualcuno piace caldo sarebbero cugine di nono grado, una volta rimosse. La parentela è naturalmente troppo distante per avere un significato familiare concreto, ma aggiunge una coincidenza sorprendente a un confronto che accompagna Sydney Sweeney da anni e che lei stessa ha alimentato attraverso numerosi omaggi all’immaginario della Hollywood di Marilyn Monroe.

La scoperta non deriva da una somiglianza fisica né da un test genetico effettuato sulle due attrici, ma dalla ricostruzione documentale degli alberi genealogici conservati e incrociati dalla piattaforma. Il ramo di Sydney passa attraverso suo padre Steven Sweeney, mentre quello di Marilyn Monroe risale al padre biologico Charles Stanley Gifford. Le due linee convergerebbero proprio in Ezra Perry, nato intorno al 1625 e morto nel 1689, uno dei primi coloni stabilitisi a Sandwich. Quasi quattro secoli separano quindi l’antenato comune dalle due donne che, in momenti completamente diversi della storia del cinema americano, sono finite al centro della stessa macchina hollywoodiana fatta di desiderio, immagine pubblica e continue interpretazioni del corpo femminile.

Dal paragone estetico all’albero genealogico

È proprio l’insistenza con cui negli ultimi anni Sydney Sweeney è stata paragonata a Monroe ad aver incuriosito il gruppo di ricerca di MyHeritage. Roi Mandel, Director of Research della piattaforma, ha spiegato: «Le persone hanno sempre tracciato parallelismi tra Sydney Sweeney e Marilyn Monroe, ma vedere le loro traiettorie convergere a un livello più profondo ci ha spinto a cercare un legame reale negli archivi di MyHeritage». La verifica genealogica ha quindi trasformato un’associazione nata nella cultura pop in qualcosa di più curioso: non una spiegazione della somiglianza tra le due attrici, naturalmente, ma una remota connessione familiare che esiste indipendentemente da ciò che Hollywood ha costruito intorno alle loro immagini.

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Il parallelo, del resto, non è nato soltanto dal fatto che entrambe siano bionde o considerate sex symbol delle rispettive epoche. Sweeney ha spesso dimostrato una precisa consapevolezza dell’iconografia di Monroe, recuperandone silhouette, colori e riferimenti in occasioni pubbliche molto visibili. Al Santa Barbara International Film Festival del 2026 ha indossato un abito avorio vintage firmato Ceil Chapman, praticamente gemello di quello scelto da Monroe per una celebre copertina di LIFE del 1952. Alla première di The Housemaid aveva invece puntato su un lungo vestito bianco capace di evocare immediatamente la scena più famosa di Quando la moglie è in vacanza, con la gonna di Marilyn sollevata dall’aria proveniente dalla grata della metropolitana.

Sono omaggi talmente espliciti da aver contribuito a trasformare il paragone in parte della narrativa pubblica costruita intorno all’attrice. Sweeney appartiene però a un’epoca profondamente diversa, nella quale la star non viene più definita soltanto dai film, dai servizi fotografici e dalle interviste, ma da social network, campagne pubblicitarie, polemiche istantanee e una relazione con il pubblico praticamente continua. È forse qui, più che nei tratti fisici, che il confronto con Marilyn diventa interessante: entrambe hanno dovuto confrontarsi con una Hollywood incline a trasformare la loro immagine in un prodotto prima ancora di discutere il loro lavoro da attrici.

Marilyn Monroe e Sydney Sweeney, due immagini costruite in epoche diverse

Marilyn Monroe rimane uno dei casi più estremi di identificazione tra persona e personaggio pubblico nella storia dello spettacolo. Norma Jeane Mortenson venne trasformata progressivamente in Marilyn attraverso capelli, trucco, abiti, fotografie e ruoli che fissarono un preciso modello di femminilità nella cultura americana degli anni Cinquanta. Dietro quell’immagine, però, c’era un’attrice che cercò a lungo di ottenere un controllo maggiore sulla propria carriera, arrivando anche a fondare una propria società di produzione quando lo studio system tendeva ancora a decidere quasi ogni aspetto della vita professionale delle star.

Sweeney si muove in un’industria completamente differente, ma anche la sua ascesa è stata accompagnata da una costante discussione sul modo in cui il suo corpo viene rappresentato, fotografato e commercializzato. Da Euphoria a The White Lotus, fino al cinema e alle campagne dei grandi marchi, una parte della conversazione pubblica intorno a lei si è frequentemente spostata dalla performance all’immagine. È precisamente questa sovrapposizione a rendere il riferimento a Monroe qualcosa di più di una semplice imitazione stilistica: Sweeney sembra utilizzare consapevolmente codici visivi appartenenti a una delle donne che Hollywood ha trasformato più radicalmente in icona, sapendo che il pubblico li riconoscerà immediatamente.

La parentela scoperta da MyHeritage non permette naturalmente di tracciare alcuna connessione biologica significativa tra talento, carriera o aspetto delle due attrici. Essere cugine di nono grado significa condividere un antenato estremamente remoto e un numero enorme di altre persone potrebbe ritrovarsi all’interno dello stesso ramo genealogico. È quindi soprattutto una curiosità storica, non la spiegazione genetica di un’affinità. Ma è proprio l’assenza di conseguenze reali a renderla quasi perfetta come storia hollywoodiana: per anni l’industria ha costruito un confronto basato sull’apparenza, mentre l’albero genealogico nascondeva da secoli una relazione che nessuno dei due mondi poteva conoscere.

Un antenato del Seicento dietro due icone separate da generazioni

Ezra Perry rappresenta il punto in cui le due storie familiari tornano a incontrarsi. Secondo la ricostruzione riportata da MyHeritage, visse tra circa il 1625 e il 1689 ed era un colono della comunità di Sandwich, nel Massachusetts. Da uno dei suoi rami discenderebbe la famiglia paterna di Sweeney; da un altro quella di Charles Stanley Gifford, riconosciuto come padre biologico di Marilyn Monroe. È attraverso questo percorso che MyHeritage arriva alla definizione tecnica di ninth cousins once removed, ovvero cugine di nono grado con uno scarto di una generazione.

Le genealogie di personaggi celebri producono spesso collegamenti altrettanto inattesi proprio perché, aumentando il numero delle generazioni analizzate, cresce enormemente anche quello degli antenati condivisi potenziali. Il cinema e la televisione hanno reso popolari negli ultimi anni questo genere di ricerche, mostrando quanto frequentemente persone apparentemente senza alcun rapporto possano ritrovarsi su rami lontanissimi dello stesso albero. Nel caso di Sweeney e Monroe, però, la coincidenza possiede una forza narrativa particolare perché arriva dopo anni di confronti già esistenti e non li precede.

Non cambia nulla nella carriera di Sydney Sweeney, naturalmente, e non offre una nuova chiave interpretativa per quella di Marilyn Monroe. Ma aggiunge un dettaglio quasi troppo perfetto per non diventare parte della loro storia pubblica: la giovane attrice che più volte ha scelto di citare Marilyn sui red carpet condivide davvero con lei un antenato, vissuto in Massachusetts quando Hollywood non esisteva ancora e il cinema sarebbe stato inventato soltanto più di due secoli dopo.

Il paragone tra le due rimane quindi soprattutto culturale, costruito attraverso abiti, fotografie e un certo modo di rappresentare il glamour. La genealogia non lo rende più corretto né più profondo. Lo rende però molto più curioso.

Perché questa volta, dietro una somiglianza costruita dallo spettacolo, c’è davvero anche un ramo dello stesso albero familiare.