Autore: imovies

Doctor Doom potrebbe conquistare i cinema ancora prima di affrontare gli Avengers sul grande schermo. Nelle ultime ore hanno iniziato a circolare online alcune immagini che mostrerebbero il merchandising cinematografico preparato per Avengers: Doomsday, con un enorme popcorn bucket modellato sulla maschera del villain interpretato da Robert Downey Jr. e un bicchiere che lo raffigura seduto sul proprio trono. Nessuno dei due prodotti è stato ancora annunciato ufficialmente da Marvel Studios, Disney o dalle catene cinematografiche e l’autenticità delle fotografie rimane quindi da verificare, ma è bastato il presunto leak per scatenare i fan a poco più di due mesi dall’arrivo nelle sale italiane del nuovo kolossal diretto da Anthony e Joe Russo, previsto per il 16 dicembre.

La prudenza è particolarmente necessaria perché oggi produrre immagini estremamente credibili di merchandising inesistente è diventato molto semplice e una fotografia circolata sui social, senza una provenienza verificabile, non può essere considerata una conferma. Eppure il design attribuito ai due prodotti appare perfettamente coerente con il modo in cui Hollywood sta trasformando i contenitori di popcorn in una seconda linea di merchandise dei grandi blockbuster. Il primo oggetto riprodurrebbe l’intera testa di Doctor Doom, completa della caratteristica maschera metallica e di occhi illuminati di verde, mentre la parte superiore dovrebbe aprirsi per consentire di riempire il contenitore. Il secondo sarebbe invece un bicchiere decisamente meno discreto, dominato dalla figura del sovrano di Latveria seduto sul proprio trono e accompagnato dal simbolo degli Avengers.

First look at the ‘AVENGERS DOOMSDAY’ popcorn bucket & drink cup. (Source: @Cinemark) https://t.co/1HKgIAsvUi

— DiscussingFilm (@DiscussingFilm) October 6, 2026

Doctor Doom potrebbe diventare un oggetto da collezione prima ancora dell’uscita del film

Che una semplice fotografia abbia generato una simile reazione non sorprende più. Negli ultimi anni il popcorn bucket ha smesso di essere soltanto il contenitore acquistato prima di entrare in sala ed è diventato parte della campagna promozionale stessa. Dune – Parte Due ha trasformato il proprio secchiello ispirato a un verme delle sabbie in un fenomeno virale, Deadpool & Wolverine ha giocato deliberatamente sull’eccesso e sull’ironia e numerosi blockbuster hanno seguito la stessa strada producendo edizioni limitate pensate più per essere esposte su uno scaffale che utilizzate realmente per mangiare popcorn.

Doctor Doom sembra quasi progettato appositamente per questo genere di operazione. La maschera possiede una silhouette immediatamente riconoscibile, il verde e il metallo sono elementi visivi fortissimi e il personaggio arriverà nelle sale circondato da una curiosità amplificata dalla scelta di affidarlo proprio a Robert Downey Jr., l’attore che per oltre un decennio ha identificato il volto stesso del Marvel Cinematic Universe attraverso Tony Stark. Trasformare quella maschera in un oggetto fisico acquistabile nei cinema permetterebbe a Marvel e agli esercenti di sfruttare uno degli elementi più riconoscibili del film senza rivelare necessariamente qualcosa della trama.

Non sarebbe nemmeno il primo merchandise ufficiale legato a Doom nell’attuale campagna promozionale. Marvel ha già iniziato a utilizzare massicciamente il personaggio nel marketing di Doomsday, mentre una collaborazione annunciata con Dunkin’ per novembre prevede anche prodotti e oggetti da collezione ispirati direttamente al villain, compreso un contenitore dedicato a Doctor Doom. Questo non certifica naturalmente l’autenticità del secchiello apparso online, ma dimostra quanto la figura interpretata da Downey Jr. sia destinata a occupare il centro della promozione nei mesi che precedono l’uscita.

Il vero mistero resta Robert Downey Jr.: quanto c’è di Tony Stark dentro Doom?

Dietro la curiosità per il merchandising rimane naturalmente la domanda molto più importante che accompagna Avengers: Doomsday fin dal suo annuncio: perché Robert Downey Jr. interpreta Victor von Doom? Marvel ha ormai mostrato ufficialmente il personaggio nel materiale promozionale e confermato che sarà la minaccia centrale del film, ma continua a proteggere il significato narrativo del ritorno dell’attore che ha interpretato Iron Man. La possibilità che la somiglianza con Tony Stark venga riconosciuta dagli altri protagonisti, che Doom appartenga a una particolare realtà del Multiverso o che la scelta di Downey Jr. nasconda un meccanismo ancora differente rappresenta uno dei segreti sui quali lo studio sta costruendo l’attesa. Marvel ha ufficialmente presentato Doom come la minaccia capace di mettere gli eroi provenienti da tre diversi universi su una rotta di collisione.

Anche perché Doomsday dovrà gestire una quantità di personaggi difficilmente paragonabile alla maggior parte delle produzioni Marvel degli ultimi anni. Nel cast ufficialmente annunciato figurano Chris Evans, Chris Hemsworth, Pedro Pascal, Vanessa Kirby, Joseph Quinn ed Ebon Moss-Bachrach, oltre ad Anthony Mackie, Sebastian Stan, Florence Pugh, Letitia Wright e diversi protagonisti provenienti dalla storia cinematografica degli X-Men, tra cui Patrick Stewart, Ian McKellen, James Marsden, Rebecca Romijn, Alan Cumming e Kelsey Grammer. È il segnale più evidente di una storia che utilizzerà la collisione tra universi differenti come uno degli elementi fondamentali e che dovrà contemporaneamente preparare il passaggio verso Avengers: Secret Wars.

In un progetto costruito su questa scala, Doom non può essere semplicemente l’antagonista che compare per dare agli eroi qualcuno contro cui combattere. Deve rappresentare il centro gravitazionale dell’intero evento, e il marketing sembra averlo compreso perfettamente. Dopo anni nei quali Marvel ha spesso promosso i propri film facendo leva soprattutto sul gruppo di protagonisti, questa volta è il villain a possedere l’immagine più immediatamente vendibile. Una maschera, un mantello, un trono e un attore la cui presenza porta automaticamente con sé quindici anni di storia del MCU.

I popcorn bucket sono diventati una nuova battaglia dei blockbuster

Il fenomeno racconta anche qualcosa di più ampio sul modo in cui è cambiata l’esperienza cinematografica. In un mercato nel quale convincere il pubblico a lasciare lo streaming domestico e tornare in sala è diventato sempre più importante, gli studios e gli esercenti hanno iniziato a trasformare l’uscita dei film-evento in esperienze che non terminano con la proiezione. Edizioni limitate, bicchieri, secchielli e oggetti esclusivi creano un senso di evento e introducono una componente da collezionismo che può generare code, rivendite online e contenuti virali sui social.

La stranezza del prodotto è spesso parte fondamentale del successo. Un normale contenitore con il logo di Avengers: Doomsday attirerebbe soprattutto chi vuole un ricordo del film; una gigantesca testa di Doctor Doom piena di popcorn può invece diventare essa stessa una notizia. È una differenza enorme, perché significa trasformare il merchandise in pubblicità prodotta spontaneamente dagli stessi spettatori. Fotografie, video dell’acquisto, unboxing e battute sui social prolungano la vita promozionale dell’oggetto molto oltre il bancone del cinema.

È esattamente ciò che sta accadendo ancora prima di sapere se il prodotto esista davvero. Le immagini attribuite al bucket hanno già prodotto reazioni entusiaste e inevitabili battute sull’idea di mangiare popcorn direttamente dalla testa di Victor von Doom. Se il leak dovesse essere confermato, la disponibilità limitata potrebbe facilmente trasformarlo in uno degli articoli più ricercati della campagna del film. Se invece si trattasse di un falso, avrebbe comunque dimostrato a Marvel e alle catene cinematografiche una cosa piuttosto utile: il pubblico sarebbe disposto a comprarlo.

Avengers: Doomsday prepara l’evento Marvel del 2026

Tutto questo accade mentre la campagna di Doomsday entra nella fase decisiva. Il film diretto dai fratelli Russo arriverà nei cinema italiani il 16 dicembre 2026 e rappresenterà il ritorno degli Avengers in un lungometraggio corale dopo Endgame. Marvel ha già diffuso trailer e poster ufficiali mostrando finalmente Doctor Doom interpretato da Downey Jr., ma continua a mantenere una parte sostanziale della storia nascosta.

La scelta è comprensibile. Il ritorno dello stesso attore che ha accompagnato la nascita e l’espansione del MCU è già sufficiente a trasformare ogni immagine di Doom in materiale da analizzare, mentre la presenza simultanea di Avengers, Fantastic Four e personaggi storici degli X-Men apre una quantità enorme di possibilità narrative. I Russo hanno inoltre il compito di costruire il nuovo grande passaggio collettivo dell’universo Marvel dopo una lunga fase nella quale il franchise ha moltiplicato personaggi e linee narrative senza riunirli in un unico evento paragonabile a Infinity War ed Endgame.

Per questo il possibile popcorn bucket è, in fondo, una piccola anticipazione di quello che Marvel spera accada intorno al film. Avengers: Doomsday non vuole essere semplicemente visto: vuole tornare a essere uno di quei titoli capaci di occupare cinema, social network e conversazioni contemporaneamente.

Per ora la testa di Doctor Doom rimane soltanto un presunto leak e va trattata come tale. Ma se Marvel dovesse davvero confermarla, Victor von Doom potrebbe riuscire in un’impresa singolare ancora prima di mettere in difficoltà gli Avengers: diventare uno degli oggetti più desiderati dei cinema durante il prossimo Natale.

Paramount Pictures ha deciso di affidare a Steven Spielberg la supervisione creativa del prossimo film live action di Transformers, attualmente in sviluppo con una sceneggiatura di Jason Fuchs, nel tentativo di riportare il franchise verso l’identità che ne aveva accompagnato l’esplosione cinematografica alla fine degli anni Duemila. Il regista continuerà formalmente a figurare come produttore esecutivo, ruolo ricoperto fin dall’inizio della saga, ma questa volta lavorerà direttamente con lo storico produttore Lorenzo di Bonaventura sulle principali scelte creative. E c’è un’altra novità che rende ancora più evidente il ritorno alle origini scelto dallo studio: Michael Bay è entrato in trattative preliminari per dirigere il nuovo capitolo, anche se al momento non esiste ancora un accordo definitivo. Nello stesso momento Paramount ha accantonato il crossover tra Transformers e G.I. Joe, preferendo separare nuovamente i due franchise e sviluppare per i Joe un film autonomo.

Non sembra quindi trattarsi soltanto della preparazione dell’ottavo lungometraggio live action della serie, ma di una vera correzione di rotta. Dopo Bumblebee e Transformers: Rise of the Beasts, due film che avevano deliberatamente cercato un linguaggio diverso rispetto agli anni di Bay, Paramount torna a guardare al DNA che trasformò Optimus Prime, Bumblebee e gli altri Autobots in protagonisti di uno dei franchise più redditizi del cinema contemporaneo. Spielberg era rimasto legato alla saga come produttore esecutivo, ma il nuovo incarico gli restituisce un peso creativo paragonabile a quello esercitato durante i primi capitoli. L’indicazione che arriva dallo studio è abbastanza chiara: il futuro di Transformers, almeno per ora, passa da un recupero controllato del suo passato.

Spielberg torna al centro di Transformers: Paramount vuole recuperare il tono dei primi film

Il coinvolgimento di Spielberg non nasce da un’operazione puramente nostalgica. Secondo le informazioni emerse sul progetto, il filmmaker affiancherà di Bonaventura nella supervisione dell’intero sviluppo creativo del nuovo film, con l’obiettivo dichiarato di ritrovare un tono vicino ai primi Transformers. Spielberg aveva già avuto un ruolo particolarmente importante nella costruzione dei capitoli iniziali e fu tra le figure decisive nella nascita dell’adattamento live action che nel 2007 portò per la prima volta su questa scala l’universo Hasbro al cinema. Quasi vent’anni dopo, Paramount sembra voler recuperare proprio quella combinazione tra spettacolo gigantesco, fantascienza, rapporto tra esseri umani e Autobots e senso dell’avventura che aveva permesso alla saga di diventare un fenomeno globale.

Il nuovo accordo ha preso forma dopo gli incontri tra Spielberg e Dana Goldberg e Josh Greenstein, arrivati ai vertici cinematografici dello studio nella nuova fase societaria di Paramount. Il franchise, del resto, rimane un patrimonio troppo importante per essere lasciato in sospeso: i film live action hanno generato complessivamente oltre 5,4 miliardi di dollari al box office mondiale, ma la loro traiettoria recente non ha più raggiunto i risultati commerciali ottenuti nell’epoca di maggiore espansione. Rise of the Beasts, uscito nel 2023, aveva provato a rilanciare ulteriormente l’universo introducendo i Maximal e preparando contemporaneamente il terreno per il coinvolgimento dei G.I. Joe. Quel percorso, però, non sarà quello seguito adesso.

La scelta di Spielberg assume quindi un significato industriale preciso. Paramount non sta semplicemente cercando un nome prestigioso da associare alla produzione, perché il filmmaker era già accreditato nei precedenti capitoli: ciò che cambia è il livello della sua partecipazione. Sarà coinvolto nelle decisioni creative del film e nell’indirizzo generale della proprietà insieme a di Bonaventura. È una differenza sostanziale e potrebbe incidere tanto sulla storia quanto sul tono, sulla costruzione dei personaggi e sulla scelta del regista destinato a portare il progetto sul set.

Michael Bay può davvero tornare dietro la macchina da presa

Ed è proprio sulla regia che nelle ultime ore è arrivato l’aggiornamento più significativo. Se inizialmente il ruolo di Michael Bay appariva ancora completamente indefinito, il filmmaker che ha diretto i primi cinque Transformers è ora in trattative per tornare alla regia del nuovo capitolo. Nessun accordo è stato annunciato e sarebbe quindi prematuro considerare il suo ritorno già concluso, ma il semplice fatto che Paramount stia discutendo con lui rende ancora più evidente la direzione intrapresa dal progetto.

Bay aveva lasciato la regia della saga dopo Transformers: L’ultimo cavaliere del 2017, chiudendo una fase durata dieci anni durante la quale aveva trasformato il marchio Hasbro in una macchina cinematografica dominata da spettacolo gigantesco, distruzione urbana, inseguimenti e un’estetica immediatamente riconoscibile. I risultati non erano stati sempre accolti con entusiasmo dalla critica, ma commercialmente il ciclo aveva raggiunto dimensioni difficili da replicare. Bumblebee, diretto nel 2018 da Travis Knight, aveva reagito proprio agli eccessi di quel modello con una storia più piccola ed emotiva, mentre Steven Caple Jr. aveva successivamente cercato una strada intermedia con Rise of the Beasts.

Un eventuale ritorno di Bay non rappresenterebbe quindi soltanto una scelta di continuità. Significherebbe ammettere che Paramount considera nuovamente utile almeno una parte della formula dalla quale aveva cercato di allontanarsi. Il punto decisivo sarà capire se il nuovo film vorrà semplicemente replicare quella stagione oppure utilizzare Spielberg e Bay per recuperare alcuni dei suoi elementi più efficaci dentro una struttura differente. Dopo sette film live action, infatti, rifare il 2007 sarebbe impossibile; ritrovare invece il senso di meraviglia prodotto dall’incontro tra il mondo quotidiano e robot extraterrestri giganteschi potrebbe essere esattamente ciò che lo studio sta cercando.

Transformers 8 sarà ambientato nel presente, ma Shia LaBeouf non tornerà

La sceneggiatura è stata affidata a Jason Fuchs, autore coinvolto in produzioni come Wonder Woman e It: Welcome to Derry. Al momento Paramount mantiene segreta praticamente tutta la trama, ma un’informazione è già emersa: il film sarà ambientato nel presente, abbandonando quindi le collocazioni temporali retrospettive che avevano caratterizzato Bumblebee e parte dell’impostazione di Rise of the Beasts. Non esistono ancora un titolo ufficiale né una data di uscita annunciata e anche il casting si trova nelle sue fasi iniziali.

Una porta, tuttavia, è già stata chiusa. Shia LaBeouf non tornerà come Sam Witwicky, protagonista umano dei primi tre film della saga. Il ritorno alle origini voluto da Paramount non coinciderà quindi con una reunion completa del cast del 2007. Questo elemento suggerisce che lo studio voglia recuperare soprattutto il linguaggio e il tipo di spettacolo di quella fase, non ricostruirne semplicemente i personaggi. Per il resto, le conversazioni sul cast sarebbero ancora troppo preliminari per indicare quali volti delle produzioni precedenti possano eventualmente rientrare nel progetto.

A produrre rimarrà una squadra che conosce profondamente il marchio: Lorenzo di Bonaventura, Mark Vahradian, Don Murphy e Tom DeSanto saranno coinvolti insieme a Hasbro, mentre Spielberg manterrà la posizione di produttore esecutivo ampliandone però, come detto, il peso sulle decisioni creative. In pratica, una parte consistente del gruppo che aveva costruito il primo grande ciclo cinematografico di Transformers torna nuovamente intorno allo stesso tavolo.

Addio al crossover con G.I. Joe: Paramount divide di nuovo i due universi

La svolta più significativa non riguarda però soltanto chi entra nel nuovo Transformers, ma anche ciò che viene definitivamente lasciato fuori. Il crossover cinematografico tra Transformers e G.I. Joe non è più in sviluppo. L’incontro tra i due marchi Hasbro era stato preparato esplicitamente nel finale di Rise of the Beasts, quando Noah Diaz, interpretato da Anthony Ramos, scopriva l’esistenza dell’organizzazione G.I. Joe. Paramount aveva successivamente ufficializzato l’intenzione di sviluppare un progetto comune, trasformando quella scena in quello che sembrava l’inizio di un universo condiviso. Tre anni dopo, la strategia è cambiata.

I G.I. Joe proseguiranno separatamente con un nuovo film diretto da Danny McBride, che ha anche lavorato alla sceneggiatura, mentre Bradley Cooper interpreterà Duke. Il progetto è stato descritto come una nuova reinterpretazione del franchise e non avrà più collegamenti diretti con il crossover annunciato precedentemente.

La decisione racconta molto della nuova filosofia dello studio. Negli anni in cui ogni major cercava di costruire il proprio universo cinematografico, mettere insieme Transformers e G.I. Joe sembrava quasi un’evoluzione inevitabile: due proprietà Hasbro, grande potenziale commerciale e la possibilità di moltiplicare personaggi e spin-off. Oggi Paramount sembra seguire un ragionamento opposto. Prima di ampliare un universo, vuole probabilmente rendere nuovamente solide le singole proprietà.

E nel caso di Transformers questo significa tornare all’uomo che aveva contribuito in maniera decisiva a trasformare un marchio di giocattoli e cartoni animati in un fenomeno cinematografico globale.

Transformers guarda al 2007 per costruire il prossimo capitolo

La storia del franchise rende inevitabilmente curiosa questa inversione. Dopo L’ultimo cavaliere, Paramount aveva sostanzialmente riconosciuto la necessità di cambiare: Bumblebee aveva ridotto le dimensioni, privilegiato il rapporto tra personaggi e recuperato design molto più vicini alla serie animata; Rise of the Beasts aveva provato ad allargare nuovamente il mondo senza tornare completamente alla formula di Bay. Ora, invece, il movimento sembra procedere nella direzione contraria.

Non significa necessariamente cancellare ciò che è venuto dopo. Significa piuttosto riconoscere che il primo Transformers aveva trovato un equilibrio particolare tra stupore, umorismo, personaggi umani e spettacolarità che i capitoli successivi hanno inseguito senza riuscire sempre a replicarlo. Spielberg torna con un controllo creativo maggiore proprio mentre Bay potrebbe nuovamente occupare la sedia del regista. È difficile immaginare un segnale più esplicito.

Resta naturalmente da capire quale Transformers possa nascere da questa operazione quasi vent’anni dopo l’arrivo del primo film. Il pubblico è cambiato, il blockbuster è cambiato e perfino il modo in cui Hollywood costruisce i grandi franchise non è più quello del 2007. Cercare semplicemente di riprodurre il passato rischierebbe di trasformarsi in nostalgia industriale. Recuperare invece ciò che rendeva quell’inizio immediatamente riconoscibile potrebbe offrire alla saga la possibilità di ritrovare un’identità dopo anni trascorsi a sperimentare direzioni differenti.

Per il momento ci sono una sceneggiatura, Spielberg nuovamente al centro del processo creativo e una trattativa che potrebbe riportare Michael Bay esattamente dove tutto era cominciato. Transformers non sta preparando soltanto un altro sequel: Paramount sembra voler capire se il modo migliore per trovare il futuro degli Autobots sia tornare a ricordare perché il pubblico si era innamorato di loro la prima volta.

Da quasi un secolo il cinema continua a reinventare il vampiro, trasformandolo di volta in volta in predatore, amante, tossicodipendente, adolescente ribelle, creatura politica o simbolo della solitudine. Dopo che Nosferatu e Dracula ne hanno fissato gli archetipi fondamentali, generazioni di registi hanno progressivamente liberato la figura del non morto dal castello gotico per portarla nelle metropoli, sulle autostrade americane, nelle periferie innevate, nei nightclub e perfino dentro società nelle quali essere vampiri è diventato la normalità. Questa classifica raccoglie 31 film capaci, ciascuno a modo proprio, di modificare o utilizzare in maniera significativa il mito vampiresco, lasciando volutamente fuori i lungometraggi direttamente dedicati a Dracula e Nosferatu, che meriterebbero una selezione autonoma.

Non si tratta quindi soltanto di stabilire quale film faccia più paura. Il vampiro è una delle figure più elastiche della storia dell’horror proprio perché può diventare praticamente qualsiasi cosa: desiderio sessuale, dipendenza, paura della morte, eterna giovinezza, esclusione sociale o semplice macchina da massacri. Dagli esperimenti esistenziali di George A. Romero e Abel Ferrara all’eleganza di Jim Jarmusch, passando per Kathryn Bigelow, Tony Scott, Neil Jordan e il cinema Hammer, il viaggio attraverso questi titoli racconta anche come sia cambiato l’horror e, insieme a lui, il nostro modo di immaginare l’immortalità. Il materiale di partenza attraversa questa stessa evoluzione, dal gotico alle contaminazioni con western, road movie, commedia e cinema sociale.

Dal numero 31 al 21: sangue, pulp e vampiri senza complessi

31. Tramonto (1989)

Anthony Hickox prende il western, il B-movie e il mito vampiresco e li getta nella stessa cittadina polverosa. Tramonto immagina una comunità di vampiri che ha rinunciato al sangue umano grazie a un surrogato sintetico, salvo ritrovarsi divisa quando una fazione decide di tornare alle vecchie abitudini. È strampalato, diseguale e orgogliosamente poco serio, ma proprio quella libertà gli permette di giocare con Sergio Leone e con le regole del genere senza preoccuparsi troppo dell’eleganza. Non un capolavoro nascosto, ma uno di quei film che dimostrano quanto il vampiro possa sopravvivere anche quando lo si trascina molto lontano dalla Transilvania.

30. Stress da vampiro (1988)

Prima che Patrick Bateman trasformasse lo yuppie newyorkese in un incubo, Nicolas Cage portava già sullo schermo un uomo convinto di essere diventato un vampiro. Robert Bierman utilizza questa ossessione come ingresso in una progressiva discesa nella follia, mescolando commedia nera, critica sociale e horror psicologico. Cage è già il Cage che conosciamo: eccessivo, imprevedibile e capace di trasformare ogni tic in una performance. La domanda sull’autenticità del vampirismo passa rapidamente in secondo piano rispetto a quella più interessante: quanto può diventare mostruoso un uomo semplicemente convincendosi di esserlo?

29. Abigail (2024)

Una banda di criminali rapisce una bambina credendo di avere organizzato il colpo perfetto, poi scopre che il vero problema non è ottenere il riscatto ma uscire vivi dalla casa. Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett conoscono perfettamente il piacere del cinema horror costruito come una giostra e non fingono di avere ambizioni differenti. Abigail vive di sangue, effetti prostetici, personaggi immediatamente riconoscibili e continui ribaltamenti dei rapporti tra predatori e prede. Il risultato ha il sapore di un B-movie degli anni Ottanta realizzato con mezzi contemporanei: rumoroso, esagerato e divertente proprio perché non prova mai a diventare più importante di quello che è.

28. The Night Flier – Il volatore notturno (1997)

Tra gli adattamenti meno celebrati di Stephen King si nasconde questo piccolo horror diretto da Mark Pavia, nel quale un giornalista scandalistico dà la caccia a un misterioso pilota legato a una serie di omicidi. La produzione conserva un’impronta quasi televisiva, ma il film sa utilizzare perfettamente l’indagine per ritardare la rivelazione del suo vampiro. A funzionare è soprattutto l’idea di seguire un uomo abituato a trasformare tragedie e cadaveri in titoli sensazionalistici fino al momento in cui smette di essere l’osservatore e diventa parte della storia. Il predatore di scoop scopre troppo tardi di aver trovato un predatore migliore di lui.

27. Blade (1998)

Prima che il cinecomic diventasse la macchina industriale che conosciamo oggi, Wesley Snipes entrava in una discoteca piena di vampiri e ricordava a Hollywood quanto potesse essere efficace fondere fumetto, horror e cinema d’azione. Blade non è il film più profondo di questa classifica e nemmeno il più spaventoso, ma possiede ritmo, fisicità e un protagonista talmente carismatico da definire immediatamente l’universo che lo circonda. Metà uomo e metà vampiro, Blade utilizza contro i non morti proprio i poteri ricevuti dalla loro maledizione. Il concetto è semplicissimo e ancora oggi funziona magnificamente.

26. 30 giorni di buio (2007)

Barrow, Alaska, offre ai vampiri qualcosa che nessun castello potrebbe garantire: trenta giorni consecutivi senza sole. David Slade parte da questa intuizione e costruisce un assedio nel quale i non morti tornano a essere animali, predatori affamati privati quasi completamente dell’eleganza aristocratica associata al genere. Il film non sempre gestisce l’azione con chiarezza e alcuni effetti digitali hanno sofferto il passare del tempo, ma ambientazione e creature rimangono formidabili. Il bianco della neve trasformato progressivamente in rosso è un’immagine tanto semplice quanto efficace.

25. Daybreakers – L’ultimo vampiro (2009)

I fratelli Spierig rovesciano il paradigma: gli umani non dominano più il mondo e i vampiri non devono nascondersi. Sono diventati la maggioranza, possiedono aziende, automobili adattate alla vita notturna e una società organizzata attorno alla propria condizione. Il problema è che il sangue umano sta finendo. Daybreakers utilizza questa premessa per costruire un mondo molto più interessante dell’intreccio che successivamente vi inserisce, sostenuto comunque da Ethan Hawke, Willem Dafoe e Sam Neill. Anche quando la narrazione procede su binari prevedibili, l’idea di un capitalismo vampiresco costretto ad affrontare l’esaurimento della propria risorsa fondamentale mantiene intatta la sua forza.

24. Le figlie di Dracula (1971)

La Hammer spinge ulteriormente sull’erotismo e sulla sensualità del vampirismo con il capitolo conclusivo della trilogia dei Karnstein, liberamente ispirata a Carmilla di Sheridan Le Fanu. Le gemelle Collinson entrano in un mondo dominato da repressione religiosa, caccia alle streghe e desiderio, mentre Peter Cushing garantisce al film quella solennità gotica che poche presenze cinematografiche hanno saputo incarnare con altrettanta naturalezza. John Hough dirige con sicurezza un’opera nella quale peccato e attrazione finiscono continuamente per confondersi.

23. Stake Land (2010)

Un’America collassata, strade abbandonate e vampiri che assomigliano sempre più a bestie. Jim Mickle trasforma il cinema vampiresco in un road movie post-apocalittico che deve qualcosa a George A. Romero e utilizza l’orrore per attraversare un Paese nel quale gli esseri umani rimasti non sono necessariamente migliori delle creature che li inseguono. Mister e il giovane Martin procedono verso New Eden cercando qualcosa che assomigli ancora a una possibilità di futuro. Non possiede la profondità politica dei migliori Romero, ma costruisce un universo abbastanza convincente da rendere il viaggio più importante della destinazione.

22. Le spose di Dracula (1960)

Christopher Lee non c’è, Dracula neppure, eppure la Hammer dimostra di poter continuare perfettamente senza il proprio vampiro più famoso. Terence Fisher riporta Peter Cushing nei panni di Van Helsing e costruisce intorno alla famiglia Meinster un altro elegante incubo gotico fatto di castelli, giovani donne minacciate e creature della notte. È la prova che un immaginario forte può sopravvivere al personaggio che lo ha reso celebre, soprattutto quando scenografie, atmosfera e regia mantengono lo stesso livello di precisione.

21. Vampiri amanti (1970)

Ancora Carmilla, ancora Hammer, ma questa volta con Ingrid Pitt al centro di un film che comprende perfettamente quanto eros e vampirismo siano sempre stati vicini. Mircalla seduce giovani donne e ne consuma lentamente la vita in un’opera nella quale l’orrore gotico viene attraversato da una sensualità esplicita per gli standard del periodo. Roy Ward Baker dirige senza rinunciare alla componente sanguinaria, mentre Pitt costruisce una vampira che non ha bisogno di imitare Dracula per risultare memorabile. Il desiderio diventa qui contemporaneamente attrazione e condanna.

Dal 20 all’11: quando il vampiro cambia pelle

20. Space Vampires (1985)

Tobe Hooper porta il vampiro fuori dalla tomba e direttamente nello spazio. Una missione vicino alla cometa di Halley recupera tre corpi da una nave aliena e naturalmente l’idea di trasportarli sulla Terra si rivela pessima. Space Vampires è fantascienza, horror, apocalisse e puro eccesso anni Ottanta, con creature che non si limitano a bere sangue ma prosciugano energia vitale. La storia perde occasionalmente il controllo, ma proprio quella smisurata ambizione rende il film irresistibile nei suoi momenti migliori. È il vampirismo trasformato in invasione extraterrestre.

19. L’ultimo uomo della Terra (1964)

Prima di Charlton Heston e molto prima di Will Smith, Vincent Price affrontava già il mondo immaginato da Richard Matheson in Io sono leggenda. Ubaldo Ragona e Sidney Salkow costruiscono un paesaggio desolato nel quale un uomo apparentemente immune trascorre le giornate eliminando creature vampiresche e le notti barricato in casa. Il bianco e nero aumenta la sensazione di isolamento e la progressiva consapevolezza che il vero centro della storia non sia la sopravvivenza fisica ma quella mentale. Una delle trasposizioni più vicine allo spirito del romanzo e un passaggio fondamentale verso l’horror apocalittico moderno.

18. Ammazzavampiri (1985)

Tom Holland parte da un’idea perfetta per gli anni Ottanta: cosa succederebbe se un adolescente appassionato di horror scoprisse che il nuovo vicino è davvero un vampiro e nessuno gli credesse? Fright Night mescola commedia, paura e amore dichiarato per il cinema di genere, mettendo Charley Brewster davanti a Jerry Dandrige, vampiro seducente e pericoloso perfettamente integrato nella periferia americana. Peter Vincent, attore noto per aver interpretato un cacciatore di vampiri, dovrà trasformare la propria finzione televisiva in realtà. Il film conosce i cliché, li ama e proprio per questo sa divertirsi con loro.

17. Byzantium (2012)

Neil Jordan torna al vampirismo quasi vent’anni dopo Intervista col vampiro, questa volta scegliendo una storia più intima costruita intorno a due donne. Clara ed Eleanor sono madre e figlia, sono immortali e vivono continuamente in fuga. Il regista utilizza la loro condizione per parlare di autonomia, patriarcato, memoria e crescita, accompagnando il tutto con quella malinconia che appartiene ai migliori racconti sull’immortalità. Non ogni passaggio della sceneggiatura possiede la stessa forza, ma quando Byzantium lascia respirare i suoi personaggi trova qualcosa di profondamente doloroso.

16. Vampires (1998)

John Carpenter trasforma la caccia ai vampiri in un western sporco, violento e decisamente poco rispettoso delle buone maniere. James Woods interpreta Jack Crow, leader di un gruppo finanziato dal Vaticano che elimina nidi di vampiri nel deserto americano. Quando il potentissimo Valek stermina quasi tutta la squadra, la missione diventa personale. Carpenter non è più nel periodo irripetibile che aveva prodotto i suoi massimi capolavori, ma possiede ancora un senso dello spazio e dell’azione che basta a trasformare paletti, motel, alcol e tramonti in puro intrattenimento sanguinario.

15. Ragazzi perduti (1987)

Joel Schumacher capisce che negli anni Ottanta il vampiro non deve necessariamente vivere in un castello: può essere giovane, bello, ribelle e ascoltare la musica giusta. Ragazzi perduti trasforma il non morto in simbolo di appartenenza adolescenziale, utilizzando una gang di vampiri come promessa di libertà e contemporaneamente minaccia. Il film porta addosso tutta l’estetica del proprio decennio e proprio per questo alcuni elementi sono invecchiati più di altri, ma rimane fondamentale nel processo che ha trasformato il vampiro da antico aristocratico a icona della cultura giovanile.

14. Intervista col vampiro (1994)

Neil Jordan mette Tom Cruise e Brad Pitt dentro l’universo decadente di Anne Rice e costruisce un melodramma gotico nel quale vivere per sempre è molto meno desiderabile di quanto possa sembrare. Lestat abbraccia la propria condizione con entusiasmo, Louis la vive come una condanna e la piccola Claudia diventa la conseguenza più tragica di un’immortalità incapace di rispettare il naturale trascorrere del tempo. Il film è barocco, sensuale e volutamente eccessivo, ma possiede un fascino che trent’anni dopo non si è dissolto. E una giovanissima Kirsten Dunst riesce incredibilmente a non scomparire accanto a due star nel momento massimo della loro popolarità.

13. Vita da vampiro (2014)

Taika Waititi e Jemaine Clement fanno qualcosa di apparentemente semplicissimo: piazzano una troupe documentaristica dentro una casa condivisa da vampiri. Il risultato è uno dei mockumentary più divertenti degli ultimi decenni. L’immortalità deve improvvisamente fare i conti con turni per lavare i piatti, litigi tra coinquilini, difficoltà a entrare nei locali senza essere invitati e guerre ridicole con i lupi mannari. La genialità sta nell’utilizzare archetipi diversi del vampiro e costringerli a convivere come normali adulti incapaci di organizzare la propria quotidianità.

12. Per favore, non mordermi sul collo! (1967)

Roman Polanski guarda apertamente alla Hammer e costruisce una parodia che funziona proprio perché conosce intimamente ciò che sta prendendo in giro. Il professor Abronsius e il suo assistente Alfred arrivano in Transilvania per dimostrare l’esistenza dei vampiri e finiscono naturalmente dentro un castello dove ogni cliché del genere può essere smontato e ricostruito. Sharon Tate dona ulteriore fascino a un film capace di essere elegante e buffonesco, gotico e slapstick. Non ride del vampiro dall’esterno: entra nel suo mondo e ride insieme a lui.

11. I vampiri (1957)

Prima di Mario Bava regista, prima dell’esplosione dell’horror gotico italiano, c’è I vampiri di Riccardo Freda. Il film parte come un’indagine su giovani donne trovate dissanguate a Parigi e scivola progressivamente verso il fantastico, reinterpretando suggestioni legate alla leggenda di Erzsébet Báthory. La fotografia di Bava è già sufficiente a intuire ciò che il cinema italiano dell’orrore sarebbe diventato pochi anni dopo. È un film importante non soltanto per ciò che racconta, ma perché segna praticamente la nascita dell’horror italiano moderno. Il materiale di partenza lo identifica proprio come un passaggio epocale per il nostro cinema.

I dieci migliori film sui vampiri

10. Dal tramonto all’alba (1996)

Per metà del film sembra di essere entrati in un crime scritto da Quentin Tarantino e diretto da Robert Rodriguez. Due criminali in fuga sequestrano una famiglia, attraversano il confine e arrivano in un locale sperduto nel deserto messicano. Poi Dal tramonto all’alba cambia completamente film senza chiedere il permesso a nessuno. Sangue, mostri, stripper, armi improvvisate e puro cinema exploitation invadono improvvisamente lo schermo. George Clooney trova uno dei suoi ruoli più iconici e Rodriguez dimostra che la coerenza tonale è sopravvalutata quando l’alternativa è divertirsi così tanto.

9. The Addiction – Vampiri a New York (1995)

Abel Ferrara non usa il vampirismo per parlare del soprannaturale, ma per interrogarsi sul male. Kathleen, studentessa di filosofia, viene morsa e comincia lentamente a trasformare il bisogno di sangue in qualcosa che assomiglia contemporaneamente a dipendenza, peccato e consapevolezza. Girato in uno splendido bianco e nero, The Addiction è volutamente difficile, attraversato da filosofia, storia, nichilismo e immagini di atrocità reali. Lili Taylor accompagna lo spettatore dentro un film nel quale essere vampiri non significa ottenere poteri ma scoprire quanto facilmente l’essere umano possa giustificare la propria fame.

8. A Girl Walks Home Alone at Night (2014)

Una ragazza con il chador cammina da sola nella notte di Bad City. Potrebbe sembrare vulnerabile. È probabilmente l’ultima persona dalla quale chiunque dovrebbe provare ad approfittarsi. Ana Lily Amirpour esordisce con un’opera in bianco e nero difficilmente classificabile, a metà tra western, horror, romance e cinema iraniano reinventato attraverso lo sguardo di una regista cresciuta negli Stati Uniti. La vampira interpretata da Sheila Vand non ha bisogno di grandi spiegazioni: osserva, giudica e colpisce. Ogni inquadratura possiede una precisione che molti cineasti raggiungono soltanto dopo anni.

7. I peccatori (2025)

Ryan Coogler prende il vampiro e lo porta nel Mississippi degli anni Trenta, dentro una comunità afroamericana che cerca di costruire uno spazio nel quale musica, libertà e identità possano esistere lontano dal controllo del mondo bianco. L’apertura di un locale da parte dei gemelli Smoke e Stack diventa il punto d’ingresso per una minaccia che vuole letteralmente essere invitata dentro. Il vampirismo assume così un significato che va ben oltre l’orrore e diventa assimilazione, appropriazione e promessa di un’appartenenza ottenuta sacrificando ciò che rende una comunità unica. È cinema di genere capace di divertirsi e contemporaneamente parlare di qualcosa che supera enormemente i propri mostri. Il materiale fornito colloca il film tra i titoli contemporanei più importanti del genere.

6. Miriam si sveglia a mezzanotte (1983)

Tony Scott debutta nel lungometraggio con un film che sembra quasi respirare profumo, fumo e decadenza. Catherine Deneuve è Miriam, vampira immortale costretta periodicamente a osservare i propri amanti invecchiare quando il dono dell’eterna giovinezza smette improvvisamente di funzionare. David Bowie e Susan Sarandon completano un triangolo nel quale desiderio, morte e solitudine diventano indistinguibili. Ogni ambiente è sontuoso, ogni movimento studiato e l’immortalità appare splendida soltanto fino al momento in cui si comprende quale prezzo comporti. Pochi film hanno reso il vampirismo così elegante e contemporaneamente così disperato.

5. Vampyr – Il vampiro (1932)

Carl Theodor Dreyer realizza uno dei film più strani e ipnotici della storia dell’horror. Vampyr arriva poco dopo il passaggio dal muto al sonoro e sembra appartenere contemporaneamente a entrambi i mondi: dialoghi ridotti, immagini sospese, ombre che sembrano possedere volontà propria e una realtà continuamente sul punto di dissolversi nel sogno. La storia di Allan Grey importa molto meno della sensazione prodotta dal viaggio. Guardarlo significa entrare in un incubo e accettare che le normali regole dello spazio e del tempo possano smettere di funzionare. Quasi un secolo dopo, alcune delle sue immagini mantengono una capacità perturbante che moltissimo horror moderno può soltanto invidiare.

4. Martin (1977)

George A. Romero elimina praticamente tutto ciò che associamo tradizionalmente al vampiro. Martin non dorme in una bara, non teme croci e non possiede eleganti canini con i quali sedurre le proprie vittime. È un ragazzo alienato che crede di aver bisogno di sangue e utilizza metodi brutalmente concreti per ottenerlo. Suo zio, al contrario, è convinto che sia una creatura soprannaturale e tratta la sua condizione come una maledizione. Proprio nella distanza tra queste due letture nasce uno dei film più dolorosi del regista. Il vampirismo diventa malattia, isolamento e impossibilità di distinguere ciò che siamo da ciò che gli altri hanno deciso che siamo.

3. Il buio si avvicina (1987)

Kathryn Bigelow prende il vampiro e lo trascina lontanissimo dal gotico europeo, dentro le strade, i motel e gli spazi sconfinati dell’America rurale. Caleb viene morso da Mae e finisce coinvolto nella sua famiglia nomade di non morti, costretto a decidere se accettare una nuova natura che richiede inevitabilmente di uccidere. Il buio si avvicina fonde western, road movie, horror e romance con una naturalezza impressionante, sostenuto da Bill Paxton e Lance Henriksen in stato di grazia. Nessuno pronuncia quasi mai la parola “vampiro”: non serve. Bigelow non vuole riprodurre un mito, vuole scoprire cosa succede quando quel mito attraversa l’America di notte.

2. Solo gli amanti sopravvivono (2013)

Jim Jarmusch si pone una domanda molto diversa rispetto alla maggior parte del cinema vampiresco: se fossimo immortali, cosa faremmo davvero di tutto quel tempo? Adam ed Eve lo utilizzano per accumulare cultura, musica, libri, strumenti, ricordi e conoscenza. Tom Hiddleston e Tilda Swinton interpretano due vampiri che hanno visto secoli di civiltà e osservano con crescente stanchezza l’umanità continuare a distruggere ciò che produce di bello. Il ritmo lentissimo non è un limite ma il cuore dell’opera: per chi vive da centinaia di anni, anche il tempo deve avere un peso diverso. È una storia d’amore, una riflessione sull’arte e forse uno dei film più malinconicamente romantici mai costruiti intorno a due persone che bevono sangue.

1. Lasciami entrare (2008)

Il miglior film sui vampiri di questa selezione è quello che sembra averne meno bisogno. Tomas Alfredson racconta innanzitutto la solitudine di Oskar, dodicenne bullizzato che vive nella periferia innevata di Stoccolma e incontra Eli, una coetanea che coetanea non è. Tra loro nasce una relazione difficile da definire attraverso categorie semplici: amicizia, amore, dipendenza, protezione e forse manipolazione convivono continuamente senza che il film senta mai il bisogno di scegliere.

Il vampirismo entra nella storia con brutalità, ma Alfredson evita completamente lo spettacolo fine a se stesso. Il sangue risalta contro la neve, la violenza irrompe dentro ambienti silenziosi e l’orrore sembra sempre appartenere allo stesso universo della fragilità dei due protagonisti. Eli può essere contemporaneamente creatura e bambina, predatrice e persona terribilmente sola. Oskar può trovare in lei qualcuno che finalmente lo comprende senza che questo renda automaticamente sano ciò che sta nascendo tra loro.

È proprio questa ambiguità a rendere Lasciami entrare così potente. Non modernizza semplicemente il vampiro: utilizza il vampiro per parlare della necessità disperata di essere accettati da qualcuno, anche quando quella persona potrebbe diventare la cosa più pericolosa della nostra vita. La freddezza delle immagini, le interpretazioni dei giovanissimi protagonisti e la capacità di lasciare moltissimo fuori campo costruiscono un film che rimane addosso molto dopo la conclusione.

Perché il vampiro continua a sopravvivere al cinema

La caratteristica più sorprendente attraversando quasi un secolo di cinema vampiresco è quanto poco questa creatura abbia bisogno di rimanere fedele a se stessa. Può essere un aristocratico, un adolescente, un alieno, un tossicodipendente, una bambina, un amante immortale o un’intera società. Può vivere in un castello, in Alaska, nella provincia americana, in una metropoli o su un’astronave. Persino le regole apparentemente fondamentali – il sangue, i canini, la luce del sole, il paletto nel cuore – possono essere eliminate senza necessariamente cancellarne l’identità.

Perché ciò che rende eterno il vampiro non sono i suoi poteri. È il bisogno che rappresenta. Fame, sesso, dipendenza, paura della vecchiaia, desiderio di appartenere a qualcuno o impossibilità di morire: ogni epoca può prendere quella fame e darle un significato nuovo. George Romero la trasforma in alienazione, Abel Ferrara in dipendenza e male morale, Kathryn Bigelow in appartenenza, Jarmusch in solitudine culturale, Tomas Alfredson in bisogno d’affetto.

È per questo che Dracula e Nosferatu hanno generato una progenie tanto diversa dai propri padri. I due grandi archetipi hanno definito l’immagine del vampiro cinematografico; tutti gli altri hanno passato quasi cento anni a dimostrare che per continuare a vivere, un immortale deve essere capace di cambiare.

Aaron Sorkin torna nella Silicon Valley sedici anni dopo The Social Network, ma questa volta Facebook non è più la promessa di un mondo nuovo: è un gigante diventato abbastanza potente da condizionare quello esistente. The Social: Il prezzo della verità arriva nei cinema italiani dall’8 ottobre con Eagle Pictures e porta sullo schermo la vicenda reale dei Facebook Files, seguendo il giornalista del Wall Street Journal Jeff Horwitz, interpretato da Jeremy Allen White, e Frances Haugen, a cui presta il volto Mikey Madison, nel percorso che portò alla diffusione di migliaia di documenti interni della società. Al centro non c’è però una lezione sul funzionamento degli algoritmi né un processo cinematografico ai social network: Sorkin costruisce un thriller di persone, informazioni e fiducia nel quale ogni conversazione può trasformarsi in un rischio e il potere di un’azienda viene misurato anche attraverso la paura di chi decide di raccontarne ciò che accade all’interno.

È questo il punto che separa immediatamente il film dall’idea più semplice di un The Social Network 2. Il legame con l’opera diretta nel 2010 da David Fincher esiste inevitabilmente, perché Sorkin torna nello stesso territorio e osserva ciò che Facebook è diventato dopo essere stato raccontato nella fase della sua nascita. Ma è cambiato tutto ciò che conta. Non ci sono più studenti ossessionati dall’idea di costruire qualcosa che ancora non esiste, bensì persone che lavorano dentro una delle aziende più influenti del pianeta e iniziano a interrogarsi sulle conseguenze di ciò che quella macchina ha prodotto. Se il primo film raccontava il prezzo umano della creazione di Facebook, questo nuovo capitolo ideale si concentra sul prezzo sociale della sua crescita.

Dai Facebook Files a un thriller sulla fiducia

La storia parte da Frances Haugen, dipendente di Facebook entrata in possesso di una quantità enorme di documentazione interna relativa al funzionamento della piattaforma, alle sue strategie e agli effetti prodotti da alcune delle sue scelte. Quando decide che quelle informazioni non possono rimanere confinate all’interno dell’azienda, entra in contatto con Jeff Horwitz, giornalista del Wall Street Journal. Da quel momento il film trasforma un’inchiesta giornalistica in una struttura narrativa che assomiglia progressivamente a un thriller: documenti da proteggere, fonti da verificare, rapporti da costruire e una società immensamente più potente delle singole persone intenzionate a metterla in discussione.

Il punto di partenza deriva dall’inchiesta pubblicata dal Wall Street Journal nel 2021 con il titolo The Facebook Files, una serie di articoli costruita grazie ai documenti forniti da Haugen e destinata ad aprire un nuovo fronte nel dibattito sulle responsabilità delle piattaforme social. Sorkin non sembra però interessato a trasformare quella mole di informazioni nel contenuto di una conferenza cinematografica. I dati sono importanti soltanto quando qualcuno decide cosa farne, ed è per questo che il film sposta continuamente l’attenzione sulle persone che devono scegliere se parlare, tacere, fidarsi o proteggere la propria posizione.

È una dinamica perfetta per la scrittura dell’autore di The West Wing e Steve Jobs, da sempre interessato ai luoghi nei quali parola e potere finiscono per diventare indistinguibili. Qui non servono hacker che digitano freneticamente davanti a decine di monitor per creare suspense. La tensione può nascere semplicemente da una domanda alla quale qualcuno tarda troppo a rispondere, dalla consapevolezza che un documento possa compromettere una carriera o dal dubbio che la persona dall’altra parte del tavolo non stia dicendo tutto ciò che sa.

Il paradosso è particolarmente efficace perché stiamo parlando di un film dedicato a una delle società che più di ogni altra ha trasformato le relazioni umane in dati, connessioni e interazioni misurabili. Sorkin riporta invece tutto all’elemento più antico e incontrollabile possibile: la fiducia tra due esseri umani. Nessun sistema può certificare completamente quella variabile e nessun algoritmo può stabilire con certezza se qualcuno manterrà una promessa quando le conseguenze diventeranno abbastanza grandi.

Jeremy Allen White e Mikey Madison contro un gigante

La scelta dei due protagonisti contribuisce in maniera decisiva all’identità del progetto. Jeremy Allen White interpreta Horwitz dopo gli anni che lo hanno consacrato con The Bear, portando nel film quella stessa capacità di rendere visibile la pressione interna di un personaggio anche quando apparentemente non sta facendo nulla di spettacolare. Il giornalista diventa il punto di contatto tra il mondo chiuso dell’azienda e quello esterno, ma soprattutto deve trasformare informazioni potenzialmente esplosive in un’inchiesta capace di resistere alle verifiche, alle pressioni e alle inevitabili conseguenze.

Mikey Madison interpreta invece Frances Haugen e si trova davanti al conflitto forse più importante della storia. Perché la decisione di diventare una whistleblower non significa soltanto consegnare dei file: significa accettare che la propria esistenza venga radicalmente modificata da quel gesto. La tensione del film passa quindi anche dalla distanza tra sapere qualcosa e trovare il coraggio necessario per renderla pubblica. In quella zona si collocano paura, senso di responsabilità, rabbia e inevitabilmente una componente personale che impedisce alla vicenda di ridursi a una semplice battaglia tra bene e male.

Attorno a loro Sorkin ha costruito un cast che comprende Wunmi Mosaku, Betty Gilpin, Billy Magnussen e Bill Burr, mentre Jeremy Strong interpreta Mark Zuckerberg. La scelta segna una delle differenze più visibili rispetto a The Social Network, nel quale il fondatore di Facebook aveva il volto di Jesse Eisenberg. Strong arriva al personaggio quando Zuckerberg non è più il giovane imprenditore che cerca di difendere la propria creatura, ma uno degli uomini più potenti dell’economia digitale mondiale. Ed è proprio questo salto temporale a rendere interessante il confronto ideale tra i due film: il ragazzo accusato di aver tradito amici e soci è diventato il vertice di una struttura le cui decisioni possono produrre conseguenze su miliardi di persone.

Il vero erede di The Social Network non ha bisogno di copiarlo

Il paragone con il film di Fincher sarà inevitabile, ma cercare nello stile di The Social: Il prezzo della verità la ripetizione di quell’esperienza rischia di far perdere il punto dell’operazione. The Social Network apparteneva a un momento nel quale era ancora possibile osservare i social network con una combinazione di fascinazione e inquietudine: il potenziale della tecnologia appariva enorme, mentre le sue conseguenze erano soltanto parzialmente visibili. Sedici anni dopo, quella distanza è scomparsa.

Facebook, Instagram e le altre grandi piattaforme digitali non sono più esperimenti osservati mentre crescono. Fanno parte della politica, dell’informazione, della pubblicità, delle relazioni sentimentali e del modo in cui una parte enorme della popolazione costruisce la propria rappresentazione della realtà. Sorkin non deve quindi immaginare che cosa potrebbe accadere se queste aziende diventassero troppo potenti: racconta un momento nel quale qualcuno all’interno della macchina ha iniziato a sostenere che quel potere fosse già diventato un problema.

Da qui deriva anche il carattere fortemente contemporaneo del film. La questione non riguarda semplicemente Facebook o ciò che accadde nel 2021. Riguarda il rapporto che abbiamo costruito con sistemi ai quali consegniamo quotidianamente informazioni, emozioni e attenzione senza avere quasi mai accesso ai criteri attraverso i quali quelle informazioni vengono utilizzate. Il thriller funziona allora perché trasferisce una paura astratta dentro rapporti comprensibili: chi possiede l’informazione, chi può pubblicarla, chi cerca di impedirlo e chi dovrà assumersi la responsabilità delle conseguenze.

Sorkin può così utilizzare uno dei suoi strumenti preferiti, la conversazione, come se fosse una scena d’azione. Le parole diventano pressione, difesa e attacco; un incontro può avere la tensione di un inseguimento proprio perché il rischio non è perdere una corsa, ma perdere una fonte, un’inchiesta o la possibilità stessa di dimostrare ciò che si sostiene. È un cinema nel quale la velocità nasce dal pensiero, non dal montaggio di esplosioni.

Quando il problema della tecnologia torna a essere umano

È forse questo l’aspetto più interessante di The Social: Il prezzo della verità. Più la tecnologia diventa complessa, più il film sembra volerla togliere dal centro dell’inquadratura. Il problema non è costruire un algoritmo capace di fare qualcosa, ma stabilire quali decisioni siano state prese dalle persone che lo controllano, quali risultati conoscessero e quali conseguenze fossero disposte ad accettare.

La distinzione è fondamentale perché evita di trasformare l’intelligenza delle macchine o l’opacità dei sistemi informatici in comodi antagonisti impersonali. Un algoritmo non possiede ambizione, paura di perdere il posto o necessità di proteggere la reputazione di un’azienda. Le persone sì. Ed è proprio nella distanza tra le dichiarazioni pubbliche e ciò che può emergere dai documenti interni che il film trova il proprio terreno più fertile.

Lo stesso titolo italiano insiste sul concetto di prezzo, ma la moneta in gioco non è necessariamente economica. Quanto costa dire la verità quando quella verità può distruggere una carriera? Quanto costa pubblicarla quando dall’altra parte si trova un’azienda dotata di risorse enormemente superiori? E quanto costa, invece, sapere qualcosa e decidere di non parlare?

Sono domande che permettono al film di assumere la forma di una storia di Davide contro Golia senza trasformare automaticamente ogni personaggio in un simbolo. Perché la forza della vicenda reale sta proprio nel fatto che le grandi trasformazioni non iniziano necessariamente da persone invulnerabili. Possono iniziare da qualcuno che possiede un’informazione, da qualcun altro disposto ad ascoltarla e dal momento estremamente fragile nel quale entrambi decidono di fidarsi.

The Social: Il prezzo della verità arriverà nei cinema italiani dall’8 ottobre, riportando Aaron Sorkin nel territorio che aveva contribuito a trasformare in cinema sedici anni fa. Ma questa volta Facebook non deve più conquistare il mondo: lo ha già fatto. La questione, adesso, è capire cosa sia successo dopo e quanto possa costare raccontarlo.

Lanterns porta su HBO Max John Stewart e Hal Jordan, interpretati da Aaron Pierre e Kyle Chandler, ma lo fa quasi cancellando l’immaginario che il loro nome suggerirebbe: pochissimo spazio, costrutti verdi utilizzati con parsimonia e nessuna corsa immediata verso lo spettacolo cosmico. La serie creata da Chris Mundy, Damon Lindelof e Tom King preferisce chiudere le sue Lanterne in Nebraska, dentro un’indagine su un omicidio e una cospirazione aliena che guarda molto più al noir americano che al tradizionale cinecomic. È una scelta radicale, a tratti persino provocatoria nei confronti del materiale originale, ma è anche ciò che permette agli otto episodi di costruire qualcosa che oggi appare sorprendentemente raro nel racconto supereroistico: una storia nella quale i poteri non rappresentano il punto d’arrivo e dove la domanda più importante non riguarda quanto sia forte un anello, ma che cosa accada a una persona quando qualcuno decide fin dall’infanzia che non dovrà mai provare paura.

John Stewart entra nella storia come il possibile successore di Hal Jordan. Quest’ultimo è la Lanterna terrestre che l’anello ha scelto perché, davanti alla domanda decisiva, ha affermato di non avere paura. Il problema è che i Guardiani non hanno mai smesso di considerarlo un candidato imperfetto: Hal è brillante, efficace e tremendamente individualista, il tipo di uomo che può salvare un pianeta e subito dopo ignorare qualsiasi regola gli venga imposta. John, al contrario, è stato praticamente preparato per diventare la risposta a quel problema. Ex marine, disciplinato e razionale, è cresciuto sotto l’influenza di una madre convinta che potesse essere trasformato nella Lanterna perfetta. Quando viene affiancato ad Hal e inviato con lui a Rushville, Nebraska, per indagare su una presenza aliena, quello che sembra inizialmente un normale rapporto tra veterano e recluta diventa il terreno sul quale la serie mette in discussione l’idea stessa di coraggio.

Lanterns è molto più interessata alla paura che ai superpoteri

La decisione più coraggiosa degli autori è smontare uno degli assunti fondamentali dell’immaginario delle Lanterne Verdi. Se l’anello premia chi riesce a superare la paura attraverso la forza di volontà, cosa accade quando qualcuno viene educato non a dominarla, ma semplicemente a non riconoscerla? Lanterns trova proprio qui il proprio tema più interessante e dedica il suo episodio migliore alla formazione di John Stewart, tornando alla sua infanzia e mostrando quanto profondamente la famiglia abbia cercato di modellarlo perché un giorno potesse diventare ciò che altri avevano deciso per lui.

Il terzo episodio è quello nel quale la serie smette definitivamente di essere soltanto un poliziesco con elementi fantascientifici e mostra la vera ambizione della scrittura. L’educazione di John non viene raccontata come una classica preparazione dell’eroe destinato a scoprire il proprio potenziale, ma come qualcosa di molto più ambiguo e doloroso. Sua madre costruisce attorno a lui una disciplina nella quale la paura diventa un difetto da cancellare, mentre il padre porta addosso il peso di un’occasione perduta. Il ragazzo cresce così dentro una profezia che non ha scelto, trasformandosi in un uomo apparentemente perfetto per indossare l’anello e contemporaneamente segnato proprio dal percorso che avrebbe dovuto prepararlo.

È qui che Lanterns porta il concetto di “natura contro cultura” dentro il cinecomic senza trasformarlo in una lezione scolastica. John è davvero privo di paura oppure gli è stato insegnato a reprimerla? E, soprattutto, essere incapaci di riconoscere la paura significa davvero essere coraggiosi? Sono domande che il racconto non limita al protagonista. La stessa struttura torna attraverso Hal Jordan, Sinestro e altri personaggi, costruendo variazioni sul modo in cui educazione, trauma e aspettative possono deformare una persona. Quando la scrittura lavora su queste simmetrie, la serie mostra chiaramente la mano di Lindelof e quella capacità già vista in Watchmen di usare figure supereroistiche per interrogare identità e responsabilità invece di limitarsi a celebrarle.

Hal Jordan e John Stewart diventano due modi opposti di essere Lanterna Verde

La relazione tra Hal e John funziona perché la serie evita di trasformarla nel prevedibile rapporto tra maestro saggio e giovane allievo. Hal Jordan non è affatto un modello rassicurante. Kyle Chandler gli consegna quella particolare sicurezza da uomo convinto di poter attraversare qualsiasi situazione senza dover rendere conto a nessuno, ma lascia continuamente filtrare qualcosa di più fragile dietro l’arroganza. Il suo Hal è un uomo che ha vissuto troppo a lungo con la convinzione che l’assenza di paura sia una virtù assoluta e che proprio per questo fatica a riconoscere le conseguenze delle proprie decisioni.

John procede in maniera opposta. Aaron Pierre costruisce il personaggio soprattutto per sottrazione, lavorando su una compostezza che inizialmente potrebbe sembrare quasi freddezza e che invece acquista progressivamente significato. Stewart osserva, misura, trattiene e difficilmente reagisce d’impulso, ma sotto quella disciplina emerge lentamente una forte capacità empatica. Proprio quando la serie gli permette di smettere di essere “il candidato perfetto” e diventare una persona attraversata da dubbi e sentimenti, Pierre trova i momenti migliori della propria interpretazione.

Il contrasto tra i due diventa quindi molto più interessante della semplice successione generazionale. Hal possiede l’anello ma non sempre la maturità necessaria per utilizzarlo; John possiede tutte le caratteristiche che i Guardiani ritengono necessarie, ma deve capire se quell’identità gli appartenga realmente. Lanterns non racconta soltanto il passaggio di una responsabilità da un uomo all’altro: racconta due persone costrette a scoprire quanto sia pericoloso trasformare l’eroismo in una definizione rigida di ciò che qualcuno dovrebbe essere.

Kyle Chandler è perfetto quando Hal deve risultare irritante senza diventare insopportabile, mentre Pierre cresce enormemente episodio dopo episodio. E proprio il loro rapporto permette alla serie di arrivare ai passaggi più emotivi senza ricorrere alla retorica. C’è qualcosa di quasi western nell’incontro tra questi due uomini, una dinamica tra veterano e giovane successore che il racconto può utilizzare per interrogarsi sul passaggio del tempo e sulla possibilità che una generazione lasci davvero qualcosa di utile a quella successiva.

Il vero superpotere della serie è tenere il cosmo fuori dall’inquadratura

Dal punto di vista dell’adattamento, Lanterns compie scelte che faranno inevitabilmente discutere chi considera la dimensione cosmica un elemento irrinunciabile dell’universo delle Lanterne Verdi. I Guardiani, gli alieni, i Manhunter, Sinestro e i costrutti esistono, ma vengono continuamente ridimensionati o filtrati attraverso un’estetica molto più terrestre. Lo spazio non domina praticamente mai il racconto e perfino quando la serie apre una finestra su altri mondi lo fa senza abbandonare quella concretezza visiva che caratterizza Rushville e la provincia americana.

È evidente che non si tratta di una mancanza accidentale. La produzione vuole deliberatamente evitare l’effetto di un fantasy spaziale coloratissimo e costruisce invece un universo nel quale l’elemento alieno deve disturbare la realtà quotidiana, non sostituirla. È una strategia che funziona particolarmente bene quando un dettaglio cosmico compare dentro ambienti ordinari: un’abitazione, una strada polverosa o un ufficio diventano improvvisamente luoghi nei quali qualcosa di incongruo incrina la normalità.

Sinestro rimane naturalmente una presenza decisiva, ma anche lui viene inserito dentro questa logica. La serie evita di utilizzarlo come semplice villain da fumetto e preferisce legarlo soprattutto alla storia personale di Hal, trasformandolo nel risultato estremo di un altro rapporto tra maestro e allievo finito male. È un’altra delle simmetrie attraverso cui Lanterns costruisce il proprio discorso: John guarda Hal, Hal ha guardato Sinestro e ogni generazione rischia di assorbire qualcosa di quella precedente anche quando crede di averla superata.

Questa austerità diventa però contemporaneamente uno dei punti deboli dello show. Quando finalmente gli anelli vengono utilizzati in maniera più massiccia, soprattutto verso metà stagione, il cambio di registro non è sempre naturale. La serie sembra paradossalmente più sicura quando deve filmare due persone sedute a discutere in una stanza che quando deve ricordarsi di appartenere a uno dei settori più spettacolari dell’universo DC. Non è un problema desiderare meno supereroismo; diventa un problema quando lo spettacolo arriva e sembra appartenere a un’altra serie.

Il Nebraska nasconde il lato più interessante del nuovo DCU

La scelta di ambientare gran parte della storia a Rushville permette invece agli autori di sfruttare una delle intuizioni migliori dell’intero progetto: raccontare una minaccia cosmica attraverso l’America più ordinaria possibile. Il mistero legato al Manhunter viene trattato quasi come un caso criminale locale e la presenza dello sceriffo Kerry Kane, interpretato da Kelly Macdonald, mantiene continuamente il racconto ancorato alla realtà. Macdonald è probabilmente l’arma segreta della serie proprio perché interpreta ogni evento soprannaturale come se stesse affrontando semplicemente l’ennesimo problema umano della propria comunità.

L’attrice riesce a tenere insieme le due anime del racconto senza mai apparire fuori posto e forma con Chandler e Pierre un triangolo interpretativo particolarmente efficace. Dove Hal introduce caos e John controllo, Kerry porta pragmatismo. È attraverso personaggi come il suo che Lanterns può permettersi di parlare di alieni, anelli e organismi intergalattici senza perdere quella consistenza da crime drama che la distingue immediatamente dal resto della produzione supereroistica contemporanea.

La componente investigativa non possiede sempre la stessa forza e alcune deviazioni centrali rallentano eccessivamente la progressione del mistero, mentre certi dialoghi cedono occasionalmente a una goliardia autoconsapevole che sembra arrivare da un prodotto molto più convenzionale. Ma la struttura complessiva regge perché l’indagine non costituisce mai l’unico punto di interesse. Scoprire cosa stia accadendo a Rushville conta, ma conta soprattutto comprendere cosa quella scoperta provocherà nei personaggi.

Una serie di supereroi ossessionata dalle conseguenze

La struttura temporale consente inoltre a Lanterns di affrontare qualcosa che il genere tende spesso a rimuovere rapidamente: ciò che rimane dopo la grande battaglia. Il cinema supereroistico è pieno di città distrutte, invasioni respinte e vittorie celebrate prima che i titoli di coda cancellino quasi completamente il prezzo pagato da chi si trovava lì. Questa serie compie il movimento opposto. Prima mostra le conseguenze e poi utilizza il resto della stagione per ricostruire le responsabilità che hanno condotto fino a quel punto.

È una scelta particolarmente coerente con l’universo di Green Lantern, dove colpa e redenzione hanno sempre occupato uno spazio importante, soprattutto nella storia editoriale di Hal Jordan. Ma Lanterns elimina qualsiasi scorciatoia assolutoria. Non basta salvare il mondo dopo aver commesso un errore, perché alcune conseguenze continuano a esistere anche quando il gesto eroico successivo sembra aver sistemato tutto. È una prospettiva molto più adulta non perché ci siano più violenza o dialoghi espliciti, ma perché le azioni possiedono memoria.

Questa attenzione alle conseguenze raggiunge naturalmente il suo punto massimo nelle battute conclusive. La serie non sente la necessità di terminare con il gigantesco scontro che per anni è sembrato obbligatorio in qualsiasi origin story supereroistica e preferisce rimanere fedele alla propria natura di character study. È una decisione coerente con tutto ciò che è venuto prima e soprattutto con l’evoluzione di John: il significato finale dell’anello non riguarda più l’assenza della paura, ma il rapporto che il personaggio decide di costruire con essa.

Lanterns tradisce Green Lantern per ritrovarne il significato

È facile immaginare perché alcune delle scelte della serie possano irritare una parte del pubblico più legata al fumetto. Lanterns elimina quasi completamente l’esuberanza fantascientifica, riscrive origini e relazioni, modifica profondamente alcuni elementi della mitologia e utilizza John Stewart come vero fulcro di un racconto nel quale Hal Jordan assume progressivamente un’altra funzione. In determinati momenti sembra quasi che gli autori si siano chiesti quanto materiale tradizionale potessero togliere prima che Green Lantern smettesse di essere riconoscibile.

La risposta è sorprendente: possono togliere moltissimo. Perché sotto costumi, alieni e battaglie intergalattiche rimane un concetto semplicissimo che appartiene da sempre al personaggio: la paura e ciò che scegliamo di fare quando la proviamo. È proprio concentrandosi ossessivamente su questo elemento che Lanterns può permettersi libertà altrimenti difficili da accettare. La serie cambia moltissimo della forma, ma continua a interrogarsi su ciò che significa possedere la forza di volontà necessaria per agire quando ogni istinto suggerirebbe il contrario.

Non tutto funziona con la stessa precisione. Alcuni episodi intermedi rallentano, la riduzione dell’universo cosmico rischia talvolta di sembrare più una limitazione che una scelta e il linguaggio supereroistico appare curiosamente meno convincente proprio quando diventa più evidente. Ma Mundy, Lindelof e King riescono dove contava maggiormente: costruiscono personaggi che esistono anche quando nessuno indossa un anello.

Lanterns è quindi una serie Green Lantern che trascorre gran parte del tempo cercando di non sembrare una serie Green Lantern. Ed è proprio questa apparente contraddizione a renderla uno dei progetti più interessanti del nuovo DCU. Non sempre il verde brilla abbastanza, ma quando la serie spegne gli effetti speciali e lascia John, Hal e Kerry soli davanti alle conseguenze delle loro decisioni, trova una luce molto più difficile da dimenticare.

Luca Guadagnino porta la guerra per il controllo di OpenAI sul grande schermo e le prime reazioni sono tra le più entusiaste ricevute dal regista negli ultimi anni. Artificial ha debuttato il 5 ottobre al New York Film Festival raccontando i convulsi giorni del novembre 2023 in cui Sam Altman venne estromesso dalla società e richiamato alla guida appena pochi giorni dopo, con Andrew Garfield nei panni dell’amministratore delegato e Yura Borisov in quelli del cofondatore Ilya Sutskever. Il film, scritto da Simon Rich e distribuito negli Stati Uniti da NEON a partire dal 25 dicembre, utilizza quella crisi aziendale non tanto per spiegare come funzioni l’intelligenza artificiale, quanto per osservare gli uomini ai quali è stato consegnato un potere capace di modificarne il futuro. E proprio questa miscela tra commedia nera, dramma aziendale e inquietudine tecnologica sembra aver conquistato la prima platea newyorkese.

La sensazione che emerge dalle reazioni è infatti quella di un film molto meno interessato alle macchine di quanto lo sia alle persone che pretendono di controllarle. Guadagnino entra nelle riunioni, nelle rivalità e nei rapporti personali che determinarono uno dei momenti più caotici della storia recente della Silicon Valley, utilizzando la vicenda OpenAI come un laboratorio nel quale osservare ambizione, idealismo, ego e interessi economici. La tecnologia rimane continuamente sullo sfondo come qualcosa di enorme, potenzialmente rivoluzionario e forse incontrollabile, ma il vero elemento perturbante sembra essere la normalità degli uomini chiamati a decidere fino a dove spingersi. È proprio da questa contraddizione che Artificial ricava gran parte della propria comicità: persone apparentemente ordinarie discutono del futuro dell’umanità mentre continuano a comportarsi come dirigenti coinvolti in una feroce guerra interna per il potere.

Andrew Garfield trasforma Sam Altman in un personaggio difficile da decifrare

Il nome che ricorre più spesso nelle prime impressioni è quello di Andrew Garfield. Dopo aver già attraversato il mondo della tecnologia con The Social Network, l’attore torna nella Silicon Valley affrontando questa volta un personaggio reale ancora pienamente al centro del dibattito contemporaneo. Il suo Sam Altman non sembra costruito come un villain tradizionale e nemmeno come il visionario idealista al quale affidare una lettura rassicurante dell’intelligenza artificiale. Le reazioni parlano piuttosto di una figura capace di oscillare continuamente tra carisma, assurdità e qualcosa di molto più inquietante, qualità che permette al film di evitare almeno apparentemente la semplicità del ritratto celebrativo.

Eric Kohn ha definito Artificial una dark comedy particolarmente riuscita, descrivendo Garfield come capace di muoversi tra magnate quasi grottesco, genio e figura minacciosa, mentre Matt Neglia di Next Best Picture ha parlato di un’opera «divertente quanto terrificante», costruita attorno ai temi del potere, dell’ambizione, del controllo e dell’avidità. Tra i giudizi più forti è arrivato quello di Clayton Davis, che ha definito il film «il miglior film di Guadagnino degli ultimi dieci anni». Sono naturalmente reazioni a caldo e non ancora un vero consenso critico consolidato, ma il quadro che emerge dalla prima proiezione è insolitamente compatto: Artificial sembra aver trovato proprio nell’equilibrio tra farsa e paura la propria identità.

La scelta di Garfield appare inoltre particolarmente interessante perché Guadagnino evita di costruire la somiglianza attraverso una trasformazione prostetica esasperata. Il lavoro dell’attore passa invece attraverso postura, movimenti, modo di parlare e piccoli dettagli comportamentali. Sam Altman stesso ha raccontato di essersi trovato casualmente nei pressi del set e di aver visto Garfield vestito come lui, con uno zaino praticamente identico e persino un’imitazione molto precisa della sua camminata, descrivendo l’esperienza come una sorta di «glitch della simulazione». I due non hanno sviluppato un vero rapporto durante la preparazione del film, una distanza che ha permesso a Garfield e Guadagnino di costruire il personaggio soprattutto attraverso materiale pubblico e testimonianze anziché tramite la collaborazione diretta del soggetto rappresentato.

Yura Borisov porta nel film l’altra anima di OpenAI

Se Garfield occupa inevitabilmente il centro mediatico del progetto, le prime reazioni insistono molto anche sulla prova di Yura Borisov, che interpreta Ilya Sutskever. Il cofondatore ed ex chief scientist di OpenAI fu una delle figure determinanti nella crisi del novembre 2023 e il suo rapporto con Altman offre al film una contrapposizione che sembra andare ben oltre il semplice scontro aziendale. Da una parte c’è il problema di sviluppare una tecnologia dalle possibilità praticamente illimitate; dall’altra quello di stabilire chi debba controllarla, secondo quali principi e con quali limiti. È in questa frattura tra l’ambizione imprenditoriale e la paura delle conseguenze che Guadagnino trova il vero terreno drammatico della storia.

Borisov, arrivato al progetto dopo l’affermazione internazionale ottenuta con Anora, sembra funzionare come contrappeso alla presenza di Garfield. Se Altman incarna il potere di convinzione e la capacità di tenere insieme investitori, azienda e narrativa pubblica, Sutskever rappresenta una relazione più inquieta con ciò che OpenAI sta costruendo. Le prime impressioni indicano proprio nel rapporto tra i due uomini uno dei nuclei emotivi più riusciti del film, abbastanza da convincere NEON a impostare la propria campagna per i premi con Borisov nella categoria protagonista e Garfield in quella di attore non protagonista. È una scelta che modifica anche la percezione esterna di Artificial: più che un semplice biopic su Sam Altman, il film sembra costruito intorno allo scontro tra due idee incompatibili di ciò che il futuro dovrebbe diventare.

Intorno a loro Guadagnino ha radunato un cast notevole. Monica Barbaro interpreta Mira Murati, mentre Ike Barinholtz presta il volto a Elon Musk e Mark Rylance quello di Geoffrey Hinton, uno dei padri dell’intelligenza artificiale moderna. Completano il gruppo Jason Schwartzman, Zosia Mamet, Cooper Hoffman, Chris O’Dowd, Cooper Koch e Billie Lourd. Anche Barinholtz viene indicato dalle prime reazioni come una delle sorprese comiche del film, all’interno di una rappresentazione della Silicon Valley che sembra volutamente oscillare tra realismo e deformazione satirica. La colonna sonora elettronica firmata da Damon Albarn contribuisce invece a quella componente di disagio che diversi spettatori hanno accostato più al cinema dell’orrore che al tradizionale corporate drama.

Guadagnino racconta l’IA senza trasformare il film in una lezione sull’IA

È probabilmente questa la scelta più intelligente suggerita dalle prime impressioni. Artificial non sembrerebbe interessato a trasformare due ore di cinema in una spiegazione di modelli linguistici, reti neurali o intelligenza artificiale generale. Guadagnino prende invece qualcosa di enormemente complesso e lo osserva attraverso una domanda molto più semplice: chi sono le persone che hanno il potere di decidere come questa tecnologia entrerà nelle nostre vite? Il risultato, secondo chi ha visto il film a New York, è una storia nella quale il terrore non arriva da un computer che improvvisamente acquista coscienza, ma dalla consapevolezza che decisioni dalle conseguenze potenzialmente enormi vengono comunque prese all’interno di consigli d’amministrazione, relazioni personali e scontri tra uomini soggetti agli stessi difetti di chiunque altro.

È anche il motivo per cui il paragone con The Social Network è emerso praticamente subito dopo la première. Il film di David Fincher raccontava la nascita di Facebook attraverso amicizia, tradimento e ambizione personale, mostrando come una trasformazione tecnologica globale potesse nascere da pulsioni incredibilmente umane. Artificial sembra partire da una consapevolezza simile, ma con una differenza sostanziale: nel caso dell’intelligenza artificiale, la dimensione delle possibili conseguenze appare ancora più inquietante. Alcune reazioni hanno infatti parlato apertamente di un successore spirituale molto più oscuro di The Social Network, come se la Silicon Valley raccontata quindici anni fa fosse diventata nel frattempo qualcosa di ancora più potente e difficile da controllare.

Guadagnino non sembra però interessato a dichiarare guerra alla tecnologia in sé. Ciò che mette sotto osservazione è soprattutto il sistema umano costruito intorno ad essa, con il contrasto tra discorsi sulla salvezza dell’umanità e strutture economiche che valgono miliardi di dollari. È una tensione particolarmente fertile per un regista che ha sempre raccontato il desiderio come forza capace contemporaneamente di creare e distruggere: qui il desiderio non riguarda soltanto un’altra persona, ma la possibilità di essere colui che costruirà il futuro prima che possa farlo qualcun altro.

Da Amazon a NEON, Artificial arriva agli Oscar con una storia già complicata

Anche il percorso industriale del film ha finito per aggiungere un ulteriore livello alla sua storia. Il progetto era inizialmente legato ad Amazon MGM Studios, che successivamente se ne è separata, mentre NEON ne ha acquisito la distribuzione statunitense e lo porterà nelle sale il giorno di Natale. Le cifre riportate sul costo della produzione oscillano intorno ai 40-45 milioni di dollari, un investimento significativo per un dramma adulto privo della struttura tradizionale di un blockbuster. Dopo l’accoglienza del New York Film Festival, però, la dimensione commerciale potrebbe essere affiancata rapidamente da quella della stagione dei premi, con la campagna per Garfield, Borisov e gli altri reparti del film già entrata nel vivo.

Guadagnino, dal canto suo, non sembra particolarmente preoccupato dalla possibilità che Altman o le altre figure reali rappresentate possano non apprezzare il risultato. Il punto del film, nella sua prospettiva, riguarda anche la responsabilità che inevitabilmente accompagna una concentrazione straordinaria di potere. Altman ha scelto per ora una posizione più ironica che combattiva nei confronti dell’opera, riconoscendone apertamente le libertà drammatiche e osservando che alcune situazioni mostrate nel film non corrispondono alla realtà. Non ha tuttavia contestato il diritto di Guadagnino a costruire una propria interpretazione cinematografica degli eventi.

È ancora troppo presto per stabilire se l’entusiasmo della prima proiezione sopravvivrà all’allargamento della platea critica e alla distribuzione cinematografica. Ma Artificial ha già ottenuto qualcosa di non scontato: ha trasformato una crisi societaria durata pochi giorni in una storia che chi l’ha vista descrive contemporaneamente come divertente e terrificante. Non perché l’intelligenza artificiale del film si ribelli agli uomini, ma perché sono gli uomini a dimostrare quanto possa essere inquietante avere tra le mani qualcosa che forse non comprendono fino in fondo.

Il futuro, nel film di Luca Guadagnino, non sembra quindi avere il volto di una macchina. Ha quello rassicurante di Andrew Garfield mentre interpreta Sam Altman. Ed è probabilmente proprio questo a renderlo molto più difficile da guardare con tranquillità.

Bastano quattro persone, un appartamento e una proposta sufficientemente indecente per mettere in discussione anni di matrimonio. The Invite – Il piacere è tutto nostro, terzo film da regista per Olivia Wilde dopo La rivincita delle sfigate e Don’t Worry Darling, trasforma una cena tra vicini in una spietata radiografia della vita di coppia, affidandosi a Seth Rogen, Penélope Cruz, Edward Norton e alla stessa Wilde per costruire 107 minuti nei quali il sesso è soltanto il detonatore di qualcosa di molto più profondo. Remake americano di Sentimental di Cesc Gay, il film parte dalla struttura più teatrale possibile – quattro adulti che parlano quasi sempre all’interno dello stesso appartamento – e trova proprio in questa apparente limitazione la propria forza, accumulando imbarazzo, desiderio, rancore e comicità fino a trasformare una normale serata in un regolamento di conti emotivo. Il risultato è una commedia adulta, brillante e sorprendentemente malinconica, capace di ridere delle ipocrisie del matrimonio senza fingere che liberarsene sia semplice.

Joe e Angela non sono una coppia sull’orlo della crisi nel modo spettacolare al quale il cinema ci ha abituati. Non ci sono tradimenti immediatamente scoperti, valigie preparate in fretta o urla destinate a chiarire fin dalle prime scene che tutto sia finito. C’è qualcosa di forse più pericoloso: due persone che continuano a vivere insieme ma hanno progressivamente smesso di riconoscere nella propria vita quella che avevano immaginato. Lui insegna musica dopo aver lasciato naufragare le proprie aspirazioni artistiche; lei ha messo da parte la carriera dopo la nascita della figlia e trascorre le giornate dentro un appartamento bellissimo che sembra diventato il museo della loro immobilità. Si amano ancora, probabilmente, ma l’amore non basta più a impedire che ciascuno individui nell’altro il principale responsabile delle proprie rinunce.

È dentro questa crepa che entrano i vicini del piano superiore. Piña e Hawk sembrano possedere esattamente ciò che Joe e Angela hanno perduto: leggerezza, desiderio, complicità e soprattutto una relazione apparentemente libera dalle regole che hanno trasformato il matrimonio dei loro ospiti in una gabbia elegantemente arredata. Invitarli a cena dovrebbe significare soltanto conoscerli meglio. Naturalmente significa tutt’altro.

Una cena che lentamente smonta tutte le bugie della coppia

The Invite comprende molto bene che il vero piacere di una commedia degli equivoci non sta semplicemente nell’accumulare situazioni imbarazzanti, ma nell’utilizzare ogni nuovo equivoco per rivelare qualcosa che i personaggi avrebbero preferito tenere nascosto. La serata procede quindi come un meccanismo a pressione crescente. Una battuta apparentemente innocente ne produce un’altra meno innocente, una confidenza apre uno spazio nel quale qualcuno si spinge troppo oltre e una proposta inizialmente trattata come assurda costringe improvvisamente tutti a domandarsi perché la trovino davvero così assurda.

La sceneggiatura non ha fretta di arrivare alla propria provocazione principale perché sa che il punto non è l’eventuale trasgressione sessuale. Ciò che interessa davvero è vedere cosa accade quando due modelli di coppia apparentemente opposti vengono costretti a osservarsi da vicino. Joe e Angela guardano i vicini e vedono una libertà che li attrae e contemporaneamente li destabilizza; Piña e Hawk diventano invece una specie di specchio deformante attraverso il quale la coppia protagonista è obbligata a riconoscere quanto della propria infelicità sia davvero responsabilità del matrimonio e quanto appartenga invece alle scelte individuali compiute negli anni.

È una distinzione fondamentale, perché sarebbe stato facilissimo costruire un film nel quale la relazione tradizionale rappresentasse soltanto repressione e quella dei vicini una forma superiore di emancipazione. Wilde è abbastanza intelligente da non cadere completamente nella trappola. Nessuna delle due coppie possiede la soluzione. Ognuna ha semplicemente negoziato desiderio, fedeltà, gelosia e compromesso in maniera differente, e la cena diventa interessante proprio quando le sicurezze di tutti cominciano a incrinarsi.

La comicità nasce quindi meno dalla situazione in sé che dal disperato tentativo dei personaggi di mantenere un’immagine decorosa mentre la conversazione diventa progressivamente più intima. Nessuno vuole essere quello provinciale, quello geloso, quello frustrato o quello moralista, ma più ciascuno cerca di apparire aperto e sofisticato più diventa evidente dove si trovi il proprio limite. Ed è in questa distanza tra ciò che i protagonisti affermano di pensare e ciò che realmente provano che The Invite trova alcune delle sue battute migliori.

Seth Rogen e Olivia Wilde fanno ridere perché la crisi è credibile

Un film costruito quasi interamente su dialoghi e reazioni avrebbe potuto collassare molto rapidamente senza quattro interpreti capaci di modulare continuamente il tono. Seth Rogen è probabilmente quello al quale il copione concede le occasioni comiche più immediate, ma la sua prova funziona perché Joe non diventa mai soltanto il marito goffo utilizzato per produrre risate. Sotto l’ironia rimane sempre visibile la frustrazione di un uomo convinto di avere rinunciato a una parte di sé e abbastanza fragile da utilizzare il sarcasmo come difesa ogni volta che quella rinuncia viene messa in discussione.

Olivia Wilde gli costruisce accanto un personaggio più doloroso. Angela è vulnerabile, insoddisfatta e spesso contraddittoria, ma soprattutto porta il peso di una vita nella quale ha progressivamente trasformato il sacrificio in risentimento. Ha smesso di essere artista, ha indirizzato le proprie energie verso la famiglia e la casa e ora osserva ciò che è diventata senza sapere esattamente a chi attribuirne la responsabilità. Sarebbe semplice identificare Joe come il colpevole perfetto, ma il film è più interessante quando rifiuta questa soluzione e lascia emergere quanto anche Angela abbia partecipato alla costruzione della propria immobilità.

È proprio qui che l’attrice e regista trova probabilmente la sfumatura migliore del personaggio: la rabbia verso il partner può essere autentica anche quando sappiamo che non gli appartiene interamente la colpa. Le relazioni diventano inevitabilmente il luogo nel quale depositiamo frustrazioni nate altrove, semplicemente perché la persona che abbiamo accanto è quella che rimane abbastanza vicina da riceverle.

Penélope Cruz ed Edward Norton entrano in questa dinamica senza limitarsi al ruolo dei provocatori. Piña possiede una sensualità e una sicurezza che Angela osserva inizialmente quasi con diffidenza, mentre Hawk porta nella stanza una disinvoltura capace di mettere Joe immediatamente sulla difensiva. Ma più la cena procede, più anche la coppia apparentemente emancipata rivela contraddizioni e vulnerabilità. È un equilibrio fondamentale: se i vicini fossero soltanto strumenti attraverso i quali “liberare” Joe e Angela, il film sarebbe una dimostrazione. Rendendoli invece esseri umani altrettanto imperfetti, Wilde può trasformare la serata in un confronto molto più interessante.

Un appartamento diventa il quinto protagonista

La decisione di girare seguendo sostanzialmente le unità di luogo e tempo non rappresenta soltanto un omaggio all’origine teatrale del materiale. È la vera struttura cinematografica del film. L’appartamento viene utilizzato come un sistema di confini mobili: una porta può improvvisamente isolare due personaggi, uno specchio permette di osservarne un altro senza trovarsi direttamente davanti a lui, il semplice attraversamento da una stanza all’altra cambia alleanze e conversazioni. Wilde riesce così a evitare che The Invite sembri teatro filmato, trasformando l’ambiente in un meccanismo attraverso il quale seguire la progressiva disgregazione delle convenzioni.

Il riferimento a Chi ha paura di Virginia Woolf? emerge inevitabilmente, non perché il film voglia raggiungerne la stessa ferocia, ma per il modo in cui utilizza una serata apparentemente sociale per trascinare due coppie dentro una zona nella quale diventa impossibile continuare a recitare. Mike Nichols aveva trasformato la casa in un’arena psicologica; Wilde sceglie una temperatura molto più leggera e contemporanea, ma comprende che l’idea fondamentale rimane potentissima. Più lo spazio fisico si restringe, più i personaggi sono costretti ad allargare il territorio delle cose di cui non avrebbero mai voluto parlare.

Anche Woody Allen appartiene inevitabilmente al patrimonio del film, soprattutto quando la conversazione comincia a oscillare tra sesso, nevrosi, insoddisfazione e il disperato bisogno degli esseri umani di trasformare le proprie scelte sentimentali in teorie generali sull’amore. Ma Wilde non si limita a riprodurre quel modello. Lo sposta in una sensibilità nella quale la relazione monogama, il desiderio femminile, la genitorialità e il concetto stesso di fedeltà vengono discussi da personaggi consapevoli dell’esistenza di alternative che le generazioni precedenti potevano soltanto suggerire.

Questo non significa che il film abbia risposte più moderne. Significa che può formulare domande differenti. Se una coppia decide liberamente le proprie regole, quelle regole sono necessariamente migliori? Quanto della gelosia deriva dal possesso e quanto dalla paura di non essere più desiderati? È possibile separare il desiderio sessuale dall’intimità costruita attraverso gli anni? E soprattutto: quanto siamo davvero disposti a conoscere della persona che abbiamo accanto, quando quella conoscenza rischia di mettere in crisi l’immagine sulla quale abbiamo costruito la relazione?

The Invite fa ridere finché la risata comincia a fare male

La qualità più sorprendente del film è la naturalezza con cui cambia gradualmente temperatura. Per buona parte della durata si ride molto e spesso, grazie soprattutto ai tempi dei quattro interpreti e alla capacità della regia di lasciare esplodere una situazione senza precipitare immediatamente verso la successiva. Ma lentamente la comicità smette di funzionare come protezione. Alcune battute rimangono sospese più a lungo del previsto, determinati silenzi iniziano a pesare e quella che sembrava una serata destinata soltanto a produrre imbarazzo comincia a far emergere la possibilità concreta che il matrimonio di Joe e Angela non abbia semplicemente bisogno di una scossa.

Il film si apre significativamente con Oscar Wilde: «Bisogna essere sempre innamorati. Questa è la ragione per cui non ci si dovrebbe mai sposare». È una provocazione perfetta per una storia che non vuole necessariamente mettere sotto processo il matrimonio, quanto l’idea che la relazione possa sopravvivere soltanto perché esiste da abbastanza tempo. Il punto non è decidere se restare insieme o separarsi, né stabilire se la libertà sessuale sia più autentica della monogamia. La domanda più scomoda riguarda quanto di noi stessi siamo disposti a sacrificare per mantenere intatta la forma della coppia e cosa accada quando quella forma diventa più importante delle persone che dovrebbe contenere.

È qui che The Invite supera la propria premessa da commedia piccante. Dietro l’offerta sessuale, le battute e l’imbarazzo c’è qualcosa di profondamente malinconico: la consapevolezza che due persone possano amarsi e contemporaneamente essere diventate il promemoria quotidiano delle possibilità alle quali l’altra ha rinunciato. Joe guarda Angela e vede anche la carriera che non ha avuto; Angela guarda Joe e vede anche l’artista che ha smesso di essere. Nessuna proposta trasgressiva può risolvere davvero un problema del genere, perché il desiderio non è ciò che manca. Manca la capacità di osservare nuovamente l’altro senza proiettargli addosso tutto quello che non siamo riusciti a diventare.

Olivia Wilde costruisce così il suo film più controllato da regista. Dopo l’energia giovanile di La rivincita delle sfigate e l’ambizione visiva, molto più divisiva, di Don’t Worry Darling, sceglie apparentemente di ridurre tutto: quattro attori, poche stanze, una sera. In realtà quella riduzione le permette di concentrarsi con maggiore precisione su ritmo, interpretazioni e spazio, dimostrando quanto il cinema possa diventare dinamico anche senza muoversi praticamente da un appartamento.

The Invite – Il piacere è tutto nostro funziona perché sa che la provocazione più grande non è immaginare quattro persone che potrebbero finire a letto insieme. È immaginare due persone sposate da anni che, per una sera, siano finalmente costrette a dirsi la verità. Ed è proprio quando il piacere annunciato dal titolo smette di essere soltanto sessuale e diventa il piacere pericoloso di smontare tutte le proprie certezze che la commedia di Wilde trova la sua voce migliore.

Jessica Chastain sarà contemporaneamente madre e minaccia in Mammina, il nuovo horror diretto da Rob Savage e prodotto da James Wan attraverso Blumhouse Atomic Monster, in arrivo nei cinema italiani l’8 ottobre con Universal Pictures. Tratto dal romanzo L’altra mamma di Josh Malerman, autore di Bird Box, il film costruisce il proprio incubo attorno alla piccola Bela, interpretata da Arabella Olivia Clark, e a una presenza soprannaturale che assume esattamente l’aspetto della donna di cui la bambina dovrebbe fidarsi più di chiunque altro. È proprio il doppio ruolo affidato all’attrice premio Oscar a rappresentare una delle scommesse principali del progetto: stessa faccia, stessi occhi e apparentemente lo stesso affetto, ma due presenze radicalmente diverse che devono permettere allo spettatore di percepire il pericolo prima ancora di riuscire a identificarlo.

L’idea alla base di Mammina tocca infatti una paura estremamente elementare: cosa accadrebbe se il mostro non avesse un aspetto mostruoso, ma il volto della propria madre? Savage sembra voler costruire il film proprio su questa alterazione progressiva del familiare, evitando di separare nettamente sicurezza e minaccia. Bela entra in contatto nella propria casa con un’entità che le appare nella forma materna e che, almeno inizialmente, riesce a stabilire con lei un rapporto quasi rassicurante. Solo gradualmente quella vicinanza assume contorni sempre più inquietanti, mentre la bambina deve confrontarsi con qualcosa di molto più difficile da affrontare rispetto a una creatura riconoscibile: capire quando la persona che sta guardando sia davvero sua madre e quando, invece, qualcosa stia semplicemente indossando il suo volto.

Jessica Chastain deve essere madre e mostro senza cambiare volto

È proprio questa ambiguità a trasformare il ruolo di Jessica Chastain in qualcosa di più complesso rispetto al tradizionale doppio personaggio. La separazione non può dipendere da costumi radicalmente differenti o da una trasformazione mostruosa immediatamente visibile: l’orrore deve nascere da dettagli infinitesimali, da un sorriso mantenuto qualche secondo di troppo, da un movimento leggermente innaturale o dal modo in cui uno sguardo apparentemente affettuoso smette improvvisamente di trasmettere sicurezza.

James Wan, che di figure inquietanti e presenze soprannaturali ha costruito buona parte della propria carriera tra Saw, Insidious e The Conjuring, individua proprio nell’attrice il principale elemento di forza del film. «La nostra arma segreta più grande è Jessica Chastain», ha spiegato il produttore parlando del progetto. Una definizione che sintetizza bene il meccanismo cercato da Savage: il pubblico conosce il volto di Chastain, ne riconosce immediatamente l’espressività e proprio questa familiarità può diventare lo strumento attraverso il quale il film produce disagio.

Per l’attrice la costruzione della creatura è partita anche da una domanda fortemente fisica. «Ho pensato a quanto fosse reale, a che senzazione fa cercare di tenersi la pelle addosso? Poi ho fatto quella faccia, e Rob ha detto “Ecco Mammina”. In lei c’è una sorta di disperazione, ed è quello che volevo interpretare», ha raccontato Chastain. È un dettaglio particolarmente interessante perché suggerisce che la versione soprannaturale del personaggio non sia stata concepita semplicemente come una madre diventata improvvisamente cattiva, ma come qualcosa che sta cercando di imitare un essere umano e non riesce mai a farlo perfettamente.

Savage ha sottolineato quanto questa prova rappresenti una deviazione rispetto ai personaggi affrontati dall’attrice in passato: «Per quanto siano stati iconici tutti i personaggi interpretati da Jess, non ne ha mai interpretato uno come questo». L’affermazione potrebbe sembrare la classica promessa promozionale che accompagna l’uscita di un horror, ma la premessa offre effettivamente a Chastain un terreno particolare: interpretare nello stesso film il rifugio emotivo di una bambina e la presenza che cerca di violarlo.

La vera paura di Mammina nasce dalla fiducia

La protagonista narrativa resta però Bela. Il film adotta il punto di vista di una bambina che si ritrova davanti a qualcosa che gli adulti potrebbero semplicemente non essere in grado di vedere o comprendere, ribaltando così uno dei luoghi più rassicuranti dell’infanzia. La casa non protegge, la notte non è l’unico momento nel quale essere spaventati e soprattutto la madre non rappresenta più automaticamente il luogo sicuro verso cui correre. È un meccanismo horror potentissimo perché non chiede semplicemente alla protagonista di sfuggire a una minaccia: le chiede di mettere in discussione la propria capacità di riconoscere chi ama.

Il materiale proviene da Incidents Around the House, romanzo di Josh Malerman pubblicato nel 2024 e arrivato in Italia con il titolo L’altra mamma. Malerman aveva già costruito con Bird Box un racconto nel quale la paura nasceva anche dall’impossibilità di fidarsi della percezione visiva; in questo caso il principio sembra quasi rovesciato. Bela può guardare ciò che ha davanti, ma proprio vedere non le garantisce la verità. La sceneggiatura cinematografica è firmata da Nathan Elston, mentre Savage torna all’horror dopo Host – Chiamata mortale e The Boogeyman, due lavori nei quali aveva già mostrato interesse per minacce capaci di invadere luoghi apparentemente sicuri.

Il regista si trova quindi davanti a una sfida più psicologica che spettacolare. Il rischio di una storia simile sarebbe mostrare troppo presto la differenza tra le due madri, trasformando la creatura in un semplice antagonista. Più interessante è invece mantenere il sospetto: permettere allo spettatore di osservare Chastain attraverso gli occhi di Bela e domandarsi, insieme alla bambina, quale versione del personaggio abbia davanti. È proprio in questa zona grigia che Mammina può trovare la propria identità, facendo della somiglianza perfetta qualcosa di più inquietante di qualsiasi deformazione.

James Wan e Rob Savage costruiscono l’orrore intorno a una famiglia

Attorno a Chastain e Arabella Olivia Clark si muove un cast che comprende Jay Duplass, Dichen Lachman, Arian Moayed e Karen Allen, con la storia che sembra progressivamente allargare il terrore soprannaturale alle fragilità della stessa famiglia di Bela. Dichen Lachman interpreta una studiosa del paranormale, mentre Karen Allen veste i panni della nonna Ruth e Arian Moayed compare come una figura vicina al nucleo familiare. Sono personaggi che permettono al racconto di uscire dalla semplice dinamica madre-figlia senza perdere il suo centro: quella presenza è terrificante proprio perché cerca di inserirsi in relazioni che esistono già, appropriandosi di qualcosa di intimo invece di attaccare dall’esterno.

Anche la collaborazione tra Savage e Wan appare coerente con questa impostazione. Il cinema prodotto da Atomic Monster ha spesso trovato la propria forza quando il soprannaturale viene legato a dinamiche familiari, trasformando fantasmi e demoni in manifestazioni di paure molto più quotidiane. Qui il punto di partenza è ancora più immediato: la paura di perdere il rapporto esclusivo con un genitore, di non essere creduti e di vedere qualcuno occupare un posto che dovrebbe appartenere a una sola persona.

Mammina arriverà nelle sale italiane giovedì 8 ottobre, distribuito da Universal Pictures, con una durata indicata di circa 93 minuti. La premessa è essenziale, ma proprio per questo potenzialmente efficace: nessun universo complicato da spiegare e nessuna mitologia da costruire prima che possa iniziare la paura. Bastano una bambina, sua madre e un’altra cosa che sostiene di esserlo.

E se Savage riuscirà davvero a rendere indistinguibile il confine tra le due, il volto più rassicurante della vita di Bela potrebbe diventare anche quello dal quale sarà impossibile smettere di scappare.

James Gunn è intervenuto nelle ultime ore per ridimensionare le indiscrezioni che indicano Adria Arjona come possibile nuova Wonder Woman del DC Universe, dopo che Frank Grillo aveva rilanciato sui social un’immagine realizzata dai fan con l’attrice nei panni di Diana Prince. Il regista e co-responsabile di DC Studios ha chiarito che il post dell’interprete di Rick Flag Sr. non contiene alcuna informazione riservata sul casting di Superman: Man of Tomorrow, atteso nelle sale il 9 luglio 2027. Ma il chiarimento contiene una sfumatura importante: Gunn ha smentito il valore del presunto “indizio”, non ha escluso esplicitamente che Arjona possa effettivamente interpretare Wonder Woman. Ed è proprio questo spazio lasciato aperto a continuare ad alimentare una delle teorie più insistenti intorno al futuro del nuovo DCU.

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Il caso è esploso quando Grillo ha condiviso nelle proprie storie Instagram un poster non ufficiale di Man of Tomorrow nel quale diversi componenti del cast venivano associati ai rispettivi personaggi. Tra loro compariva Arjona vestita da Wonder Woman, abbastanza perché il gesto venisse rapidamente interpretato come una possibile conferma involontaria. La situazione è diventata ancora più interessante perché il ruolo dell’attrice continua a essere circondato da informazioni contrastanti: alcune testate di settore l’avevano indicata come Maxima, la regina aliena di Almerac legata a Superman nei fumetti, mentre Gunn continua a evitare una vera presentazione ufficiale del personaggio. Variety aveva riportato nei mesi scorsi l’ingresso di Arjona come Maxima, ma le dichiarazioni successive del filmmaker hanno mantenuto una dose di ambiguità che inevitabilmente continua a produrre ipotesi.

James Gunn spegne il caso Frank Grillo, non quello Adria Arjona

Quando un fan gli ha chiesto direttamente se il post di Grillo dovesse essere interpretato come un indizio, Gunn ha scelto innanzitutto l’ironia, trasformando il collega nel bersaglio della propria risposta. «È Frank che ha ripubblicato qualcosa perché c’è la sua foto e lui ama se stesso», ha scritto il regista, prima di affrontare il punto centrale della questione. «Posso assicurarvi che Frank non sa chi interpreta Adria nell’universo DC e nemmeno se abbia o meno un cameo incredibilmente piccolo in Man of Tomorrow. State dando davvero troppa, troppa importanza a questa storia».

La frase mette dunque fuori gioco Grillo come fonte del presunto scoop, ma non risolve definitivamente il casting. Gunn non dice che Arjona non sia Wonder Woman e non chiarisce neppure quale personaggio interpreti realmente nel DCU; si limita a stabilire che l’attore di Rick Flag Sr. non possiede informazioni privilegiate sufficienti per rivelarlo attraverso una storia Instagram. Una distinzione che sui social non è certo passata inosservata e che, inevitabilmente, consente alla teoria di sopravvivere anche dopo quella che a prima vista poteva sembrare una smentita definitiva.

Gunn ha poi pubblicato anche uno screenshot della conversazione privata avuta con Grillo dopo la diffusione dell’immagine. L’attore, evidentemente colpito dalla quantità di speculazioni provocate dal proprio post, gli avrebbe scritto: «Non posterò più, fratello. Non riesco a stare dietro a tutto questo. Tutto bene». Anche in questo caso la risposta del regista ha mantenuto un tono ironico: «Mi ha permesso di affrontare la questione in un modo che penso sia utile per noi e, inoltre, mi ha dato l’occasione di prenderti in giro, che è un vantaggio». Più che una fuga di notizie, insomma, il caso sembra essere stato il prodotto perfetto del modo in cui oggi ogni immagine pubblicata da un componente del cast viene analizzata come se contenesse inevitabilmente un messaggio nascosto.

Perché il nome di Adria Arjona continua a essere legato a Wonder Woman

Le teorie non nascono però soltanto dal poster condiviso da Grillo. Il nome di Adria Arjona circola attorno a Wonder Woman da tempo e lo stesso Gunn contribuì in passato a renderlo credibile, definendo pubblicamente l’attrice una potenziale ottima Diana Prince. Successivamente il suo ingresso in Man of Tomorrow ha riacceso le speculazioni, soprattutto perché Arjona ha scelto di non chiarire direttamente la natura del personaggio durante alcune apparizioni pubbliche. L’attrice ha inoltre raccontato di essersi sottoposta a un intenso lavoro fisico per il progetto e, durante il podcast Happy Sad Confused, ha persino accettato la provocazione del conduttore Josh Horowitz, disposto a scommettere 500 dollari in beneficenza sulla possibilità che sia proprio lei la nuova Wonder Woman.

A complicare ulteriormente il quadro c’è la situazione particolare di Maxima. L’aliena di Almerac è un personaggio perfettamente compatibile con il mondo di Superman e diverse fonti avevano indicato proprio quello come ruolo di Arjona, ma la nuova dichiarazione di Gunn torna curiosamente a parlare in termini generici di ciò che l’attrice interpreterà «nell’universo DC». Questo non significa automaticamente che le informazioni precedenti siano false, né autorizza a trasformare Arjona in Diana Prince per esclusione. Significa semplicemente che DC Studios non ha ancora consegnato al pubblico una conferma definitiva capace di chiudere la questione, e fino a quel momento ogni nuovo dettaglio continuerà inevitabilmente a essere passato al microscopio.

Il mistero ha un peso ancora maggiore perché il futuro cinematografico di Wonder Woman è già stato deciso almeno nella sua impostazione generale. Gunn ha confermato nel 2025 che DC Studios sta sviluppando un nuovo film dedicato all’Amazzone e la sceneggiatura è stata affidata ad Ana Nogueira, già autrice di Supergirl. Il progetto è diventato una priorità per lo studio, mentre Paradise Lost, serie ambientata a Themyscira e concepita per approfondire la società delle Amazzoni, ha proceduto più lentamente nello sviluppo. La nuova Diana Prince arriverà quindi nel DCU: ciò che manca ancora è sapere quale attrice raccoglierà l’eredità cinematografica lasciata da Gal Gadot.

Man of Tomorrow è già uno dei crocevia più importanti del nuovo DCU

L’eventuale apparizione di Wonder Woman avrebbe inoltre un peso particolare in un film che sembra destinato ad ampliare considerevolmente il raggio d’azione dell’universo inaugurato dal Superman del 2025. Man of Tomorrow ha concluso le riprese principali ad agosto e James Gunn ha già confermato il completamento di un primo assemblaggio del film. David Corenswet tornerà naturalmente come Clark Kent, Nicholas Hoult sarà ancora Lex Luthor e Rachel Brosnahan riprenderà il ruolo di Lois Lane, mentre il grande antagonista sarà Brainiac, interpretato da Lars Eidinger. Superman e Luthor saranno costretti a collaborare, almeno parzialmente, contro una minaccia superiore a entrambi, in una storia che Gunn ha descritto come importante tanto per Lex quanto per l’Uomo d’Acciaio.

Intorno a loro il DCU continuerà inoltre ad allargarsi. Tornano Skyler Gisondo come Jimmy Olsen, Sara Sampaio nei panni di Eve Teschmacher, Isabela Merced come Hawkgirl, Nathan Fillion come Guy Gardner ed Edi Gathegi come Mister Terrific, mentre Aaron Pierre porterà John Stewart sul grande schermo dopo Lanterns. Il film arriverà nelle sale il 9 luglio 2027, praticamente due anni dopo l’esordio del nuovo Superman cinematografico, e rappresenterà uno dei passaggi centrali nella costruzione della continuity guidata da Gunn e Peter Safran.

È proprio dentro questa struttura sempre più interconnessa che un piccolo cameo potrebbe assumere un significato enorme. Gunn, forse involontariamente, ha infatti introdotto nella propria risposta un dettaglio destinato a produrre altre speculazioni, facendo riferimento alla possibilità che Arjona abbia «un cameo incredibilmente piccolo» in Man of Tomorrow. Potrebbe trattarsi semplicemente di un modo per evidenziare quanto poco Grillo sappia realmente della situazione, ma in un universo nel quale le introduzioni dei nuovi personaggi possono passare anche attraverso pochi minuti di film, la formulazione è inevitabilmente sufficiente per mantenere accesa la discussione.

Per ora, dunque, non esiste alcuna conferma ufficiale che Adria Arjona sia la nuova Wonder Woman, così come il poster condiviso da Frank Grillo non può essere considerato una prova. Ma nemmeno James Gunn ha pronunciato quella frase semplicissima che avrebbe chiuso immediatamente ogni teoria: “Adria Arjona non interpreta Wonder Woman”. Ha preferito spiegare che Grillo non ne sa nulla e che i fan stanno dando troppo peso al suo post.

E nel mondo dei cinecomic, qualche volta, anche ciò che non viene detto diventa parte della notizia.

La produzione di The Batman Part II è stata temporaneamente sospesa mentre Matt Reeves si allontana dal set per occuparsi di una questione familiare. Warner Bros. e DC Studios hanno confermato lo stop nelle ultime ore, precisando di sostenere completamente il regista e senza modificare, almeno per il momento, l’uscita fissata al 18 febbraio 2028. Il sequel con Robert Pattinson entra così in una nuova fase di attesa dopo un percorso produttivo già particolarmente lungo e diversi spostamenti di calendario, ma la natura personale della pausa impone una distinzione importante: non è stato annunciato un ulteriore rinvio e gli studios parlano esplicitamente di un’interruzione temporanea, con l’intenzione di riprendere il lavoro non appena Reeves sarà nelle condizioni di tornare dietro la macchina da presa.

La comunicazione ufficiale è volutamente essenziale e non entra nei dettagli della situazione privata del cineasta. «La produzione di The Batman Part II è stata temporaneamente sospesa mentre Matt Reeves si concentra su una questione familiare. Matt ha il pieno sostegno di DC Studios e non vediamo l’ora di proseguire presto questo viaggio», ha dichiarato un portavoce del progetto. Non sono state diffuse indicazioni sulla durata dello stop e sarebbe quindi prematuro collegare automaticamente la pausa a un nuovo spostamento del film, anche se inevitabilmente la notizia richiama l’attenzione su una produzione che ha già richiesto ai fan del Batman di Pattinson una lunga dose di pazienza.

The Batman Part II, una produzione lunga quasi quanto l’attesa di Bruce Wayne

Il primo The Batman arrivò nelle sale nel marzo del 2022 e costruì attorno a Robert Pattinson una versione del Cavaliere Oscuro volutamente separata dal DC Universe principale. Reeves scelse una Gotham piovosa, corrotta e quasi soffocante, con un Bruce Wayne ancora distante dall’eroe perfettamente formato e una struttura che guardava apertamente al noir investigativo. Il successo del film rese naturale l’annuncio di un seguito, ma trasformare quella promessa in un nuovo lungometraggio si è rivelato molto più complesso del previsto. The Batman Part II è passato attraverso differenti finestre di uscita: era stato programmato per ottobre 2026, quindi spostato all’ottobre 2027 e infine riposizionato nel luglio scorso al 18 febbraio 2028, data che al momento continua a essere quella ufficiale.

L’ultimo rinvio aveva accompagnato anche i primi segnali concreti della nuova fase produttiva, compreso un camera test con Pattinson nuovamente nei panni di Batman. Da allora il progetto è entrato finalmente nelle riprese e ha ampliato notevolmente il proprio cast, affiancando ai ritorni di Jeffrey Wright, Andy Serkis e Colin Farrell nuovi nomi come Scarlett Johansson, Sebastian Stan, Charles Dance e Brian Tyree Henry. Reeves ha scritto la sceneggiatura insieme a Mattson Tomlin, mantenendo dunque un controllo creativo molto forte sul progetto e sull’intera continuity nata dal film del 2022 e successivamente ampliata dalla serie The Penguin.

È proprio questa centralità di Reeves a spiegare perché una sua assenza renda inevitabile fermare il set anziché proseguire affidando temporaneamente il lavoro ad altri. The Batman non è infatti soltanto un franchise nel quale il regista viene chiamato a eseguire una macchina produttiva già definita: il suo linguaggio visivo, la costruzione di Gotham e la precisa identità investigativa conferita a Bruce Wayne rappresentano una parte fondamentale del progetto. DC Studios ha quindi scelto di congelare momentaneamente la lavorazione, senza trasformare una questione familiare in una corsa contro il calendario.

Pattinson promette un sequel diverso: «È così ambizioso»

Lo stop arriva proprio quando cominciavano a emergere indicazioni più concrete sull’ambizione del nuovo film. Robert Pattinson ha più volte lasciato intendere che The Batman Part II non sarà semplicemente una riproposizione del primo capitolo con un nuovo criminale da inseguire. L’attore ha descritto il progetto come qualcosa di sensibilmente più ampio e sorprendente, pur conservando il DNA costruito da Reeves nel 2022. «È così ambizioso. Ho detto l’altro giorno che il primo era una versione diversa di un film di Batman, e questo è un’altra versione», ha spiegato Pattinson, sottolineando come il sequel voglia spostare nuovamente il punto di vista senza tradire completamente l’atmosfera già conosciuta dal pubblico.

Lo stesso Pattinson ha aggiunto che il nuovo capitolo rappresenterà «una vera svolta rispetto al primo», chiarendo poi: «In qualche modo conserva elementi di quella sensazione, ma sembra davvero ambizioso e sono emozionato di vedere come verrà fuori». Il significato preciso di queste parole rimane naturalmente protetto dal riserbo che circonda la sceneggiatura, della quale DC Studios continua a non rivelare dettagli sostanziali, ma l’impressione è che Reeves voglia evitare la strada più semplice: replicare il successo del primo film aumentando soltanto dimensioni, villain e spettacolarità.

Questa scelta creativa aiuta anche a comprendere almeno in parte i tempi lunghi del progetto. The Batman Part II arriva infatti in un momento nel quale l’universo DC è cambiato completamente rispetto al 2022: James Gunn e Peter Safran hanno costruito un nuovo DC Universe condiviso, mentre il Batman di Pattinson è rimasto all’esterno di quella continuità e appartiene alla linea narrativa autonoma sviluppata da Reeves. Una separazione che concede maggiore libertà, ma aumenta anche la responsabilità di preservare l’identità precisa del progetto senza farlo apparire come una variante ridondante del personaggio.

James Gunn aveva già difeso la lunga attesa per il sequel

I ripetuti cambiamenti di data avevano inevitabilmente generato critiche e preoccupazioni tra gli spettatori, soprattutto considerando che tra The Batman e il suo seguito trascorreranno quasi sei anni se l’attuale calendario verrà rispettato. James Gunn aveva già affrontato pubblicamente la questione, ricordando che tempi molto lunghi tra due capitoli non rappresentano necessariamente un’anomalia nella storia dei grandi franchise. «Un intervallo di cinque anni o più è abbastanza comune per i sequel», aveva scritto il responsabile di DC Studios, citando esempi come i sette anni trascorsi tra Alien e Aliens, i quattordici tra Gli Incredibili e Gli Incredibili 2 e i tredici che separarono Avatar da Avatar: La via dell’acqua.

Il paragone non elimina naturalmente l’impazienza del pubblico, ma chiarisce la posizione dello studio: DC non sembra intenzionata a sacrificare il percorso creativo di Reeves pur di rispettare una tabella di marcia più rapida. La pausa appena annunciata appartiene inoltre a una categoria completamente diversa rispetto ai precedenti rallentamenti della sceneggiatura o ai cambiamenti di programmazione. In questo caso si tratta di una situazione personale del regista e gli studios hanno scelto esplicitamente di garantirgli il tempo necessario, evitando qualsiasi dettaglio ulteriore.

Per questo motivo, nonostante una storia produttiva ormai inevitabilmente associata ai rinvii, parlare oggi di un nuovo slittamento sarebbe anticipare qualcosa che Warner Bros. e DC Studios non hanno comunicato. La data del 18 febbraio 2028 rimane confermata e soltanto la durata effettiva dell’interruzione consentirà eventualmente di capire se il calendario dovrà essere rivisto.

Gotham si ferma, ma il progetto di Reeves resta intatto

Lo stop interrompe quindi una produzione che aveva finalmente superato la fase più lunga dell’attesa e iniziato a trasformare in immagini il nuovo capitolo della saga. Pattinson tornerà naturalmente nei panni di Bruce Wayne, mentre Jeffrey Wright riprenderà il ruolo di James Gordon, Andy Serkis quello di Alfred e Colin Farrell tornerà come Oz Cobb dopo aver ampliato enormemente il personaggio attraverso The Penguin. Scarlett Johansson e Sebastian Stan rappresentano invece due degli ingressi più importanti del nuovo cast, all’interno di una storia sulla quale Reeves continua a mantenere un livello di segretezza particolarmente elevato.

Proprio per questo l’attuale pausa non modifica, almeno per ora, ciò che sappiamo realmente del film: The Batman Part II rimane in produzione, Matt Reeves continua a esserne regista e autore, Robert Pattinson resta il suo Cavaliere Oscuro e il 18 febbraio 2028 continua a essere la data fissata per l’arrivo nelle sale. Ciò che cambia è semplicemente il ritmo della lavorazione, momentaneamente subordinato a una priorità personale del cineasta che DC Studios ha scelto di rispettare.

Dopo anni nei quali ogni aggiornamento sul sequel è stato letto attraverso il prisma dei ritardi, questa volta il contesto richiede quindi maggiore cautela. The Batman Part II si è fermato, ma non è stato rinviato. Almeno non ancora. E finché Warner Bros. non comunicherà qualcosa di diverso, Gotham può permettersi di aspettare il ritorno del suo regista.