Autore: imovies

Sei candidati, un solo posto e una stanza dalla quale uscire significa essere eliminati: Giorgio Pasotti porta al cinema dall’8 ottobre Sotto a chi tocca, thriller psicologico venato di commedia che trasforma un colloquio di lavoro in un esperimento sulla competizione, sull’ambizione e sulla paura di fallire. Distribuito da Adler Entertainment, il film segna la terza regia dell’attore, che compare anche davanti alla macchina da presa accanto a Giovanna Mezzogiorno, Rocco Papaleo, Stefano Fresi, Giacomo Giorgio, Linda Messerklinger e Claudia Tosoni.

Quello che dovrebbe essere un normale processo di selezione diventa progressivamente qualcosa di molto diverso. I candidati vengono lasciati insieme, osservati e sottoposti a prove capaci di incrinare rapidamente ogni forma di solidarietà. C’è una sola certezza: chi abbandona la stanza perde ogni possibilità di ottenere il posto. Tutto il resto può essere manipolato, messo in discussione o usato contro gli altri.

Il colloquio di lavoro come esperimento sull’essere umano

Pasotti costruisce così un ambiente chiuso che diventa una piccola rappresentazione della società contemporanea. Non c’è bisogno di uffici affollati, riunioni o grandi aziende mostrate dall’esterno: basta una stanza per mettere davanti allo spettatore persone obbligate a decidere quanto siano disposte a sacrificare pur di prevalere.

Il lavoro è il punto di partenza, ma il bersaglio si allarga. C’è la precarietà, naturalmente, ma soprattutto quella trasformazione della competizione in una condizione permanente dell’esistenza: essere valutati, confrontati, classificati, scelti oppure scartati. Non conta più soltanto essere abbastanza bravi. Bisogna dimostrare di esserlo più di qualcuno che ci sta seduto accanto.

È proprio questa pressione a permettere al film di muoversi tra registri differenti. La tensione del thriller psicologico convive con una comicità più amara, alimentata dall’assurdità delle situazioni e dal progressivo sgretolamento delle maschere sociali.

Pasotti ha sintetizzato così la lavorazione: «Un’avventura insieme a persone con cui mi trovo bene e attori di grandissimo talento».

Poi ha spiegato più nel dettaglio la natura del progetto: «L’importanza di persone con cui ti senti vicino per restituire attenzione emotiva al film. Il film ritrae sei protagonisti spiati come cavie da laboratorio. Nella precarietà divenuta emergenza sociale, la competizione impone una lotta feroce, regolata da norme assurde e disumanizzanti. L’atmosfera richiama il thriller psicologico, prove a scatole cinesi alimentano una suspense che coinvolge lo spettatore. Accanto alla tensione, una forte ironia, grazie anche alla penna di Federico Baccomo con cui ho scritto la sceneggiatura. Si verificano situazioni al limite del surreale che sfociano in una comicità nata dall’assurdo, dove cinismo e crudeltà generano risate amare. È stato molto stimolante unire aspetti diversi, in quello che è il film più difficile che ho fatto fino a oggi».

Giovanna Mezzogiorno: «Il finale è un pugno nello stomaco»

Il meccanismo di Sotto a chi tocca chiede molto soprattutto agli interpreti. L’azione fisica lascia spazio alla parola, agli sguardi e ai cambiamenti nei rapporti tra i personaggi. Ogni dialogo può modificare gli equilibri della stanza e ogni candidato deve restare credibile anche quando emergono lati inattesi della sua personalità.

Per Giovanna Mezzogiorno, tornata a dividere il set con Pasotti venticinque anni dopo L’ultimo bacio, proprio questa immobilità apparente ha rappresentato una delle difficoltà maggiori.

«È stato piuttosto difficile da fare, ci sono molte parole e poca azione», ha raccontato. «Mi ha sorpreso molto, vedendolo poi finito. Noi attori abbiamo dovuto mantenere credibilità a personaggi che subiscono molti cambiamenti. Poi è cruciale il tema del lavoro, sempre più al centro della vita e delle difficoltà della gente. Devo dire che non sono invece competitiva, e non lo considero un pregio, forse è un grande difetto. Di fronte a chi si mette in rivalità con me io mi blocco. Ma viviamo in una società che richiede sia empatia che cinismo, sono entrambi fondamentali. Sotto a chi tocca è un film molto psicologico, che porta la mente a fare percorsi incredibili, per arrivare a un finale che è un pugno nello stomaco. Giorgio aveva studiato tutto maniacalmente, da tempo era nella sua testa e si vede. È riuscito a dare movimento e sfaccettature diverse ai dialoghi fra quattro persone chiuse in una stanza».

Papaleo e Fresi, il peso della parola al posto dell’azione

La natura quasi teatrale del progetto ha condizionato anche il metodo di ripresa. Rocco Papaleo ha definito la regia «affascinante e capace di rendere il film più coinvolgente e interessante di quanto abbia visto durante le riprese. Pasotti ha gestito al meglio lunghi piani sequenza, in cui dovevamo recitare come a teatro, memorizzando molte pagine di dialoghi. Ma del resto di Giorgio, che conosco da tanti anni, mi fido da quando un giorno di venticinque anni fa prese mio figlio di due anni e lo lanciò in aria, per poi afferrarlo. Allora capii che potevo fidarmi di lui».

Una battuta perfettamente in linea con Papaleo, ma anche un’indicazione precisa sulla costruzione del film: la macchina da presa non può limitarsi a registrare una conversazione, deve trovare movimento dove apparentemente movimento non esiste.

È la stessa sfida sottolineata da Stefano Fresi, che individua nella scrittura e nella psicologia dei personaggi il vero motore della storia.

«È estremamente interessante proporre una psicologia del genere dietro ai personaggi. Si ha sempre paura di film pieni di parole e con poco movimento o azione, ma la sfida stimola gli spettatori, e troppo spesso si continua a sottovalutarli. Se proponi un contenuto interessante ti seguono e si appassionano. E qui si racconta di un mondo del lavoro vergognosamente attuale, una società in cui poi i giovani sono abituati nei talent a vedere giudici che scelgono e selezionano costantemente, pur non avendo una grande preparazione. Parlare di queste tematiche mi sembra urgente, e lo dico da padre di un ragazzo adolescente».

Dietro la commedia, la ferocia della società italiana

È probabilmente qui che Sotto a chi tocca trova il suo terreno più interessante. Il film utilizza il colloquio di lavoro come detonatore, ma il tema riguarda un meccanismo molto più ampio: la progressiva normalizzazione del giudizio e della competizione.

Il candidato osservato dall’azienda non è così distante dalla persona valutata attraverso risultati, numeri, classifiche, selezioni o performance. E quando essere scelti significa automaticamente assistere all’esclusione di qualcun altro, il confine tra ambizione e cinismo diventa sempre più difficile da individuare.

Pasotti riconosce in questa ferocia un legame con una tradizione precisa del nostro cinema: la commedia all’italiana, capace di provocare la risata mentre racconta comportamenti tutt’altro che rassicuranti.

«A me sembra che in questo momento ci sia la volontà di sperimentare, è come se tutti avessero capito che bisogna osare e avere più coraggio. In fondo anche questo film è una commedia all’italiana, genere che raccontava anche con cattiveria personaggi ispirati alla commedia dell’arte. Le mie maschere vengono da lì».

Dopo Io, Arlecchino del 2015 e Abbi Fede del 2020, Pasotti torna dunque dietro la macchina da presa scegliendo forse il progetto più rischioso dei tre: uno spazio limitato, dialoghi centrali, un gruppo di interpreti chiamato a sorreggere continuamente la tensione e una storia che cerca nell’ironia non una via di fuga, ma un modo ancora più feroce per raccontare ciò che accade.

Perché nella stanza di Sotto a chi tocca la domanda decisiva non sembra essere soltanto chi riuscirà a ottenere il lavoro. È un’altra: quando ottenere qualcosa significa necessariamente sconfiggere qualcun altro, fino a dove siamo disposti ad arrivare?

Susan Sarandon compie oggi, 4 ottobre 2026, 80 anni e raggiunge il traguardo con oltre mezzo secolo di cinema alle spalle, cinque candidature all’Oscar, una statuetta vinta e un’identità pubblica che continua a essere inseparabile dal suo lavoro di attrice. Nata a New York il 4 ottobre 1946, ha attraversato Hollywood senza lasciarsi imprigionare in un genere, passando dal musical al thriller, dal road movie al dramma civile e al melodramma familiare. Una carriera che nel 2026 ha ricevuto anche il Goya Internazionale, assegnatole dall’Academia de Cine spagnola per la sua filmografia e per l’impegno politico e sociale.

Ottant’anni, nel suo caso, sembrano soprattutto un punto d’osservazione privilegiato. Perché Susan Sarandon non è diventata un’icona limitandosi a interpretare grandi personaggi: ha costruito una carriera intorno a donne che rifiutano di essere definite dagli altri, spesso scomode, contraddittorie, ostinate e capaci di mettere in discussione l’ordine nel quale sono state collocate.

Non è difficile trovare un filo tra quelle figure e la donna fuori dallo schermo. Soltanto dieci giorni prima del suo ottantesimo compleanno, il 24 settembre, Sarandon è stata fermata dalla polizia a New York durante una manifestazione organizzata da Jewish Voice for Peace nei pressi della sede delle Nazioni Unite contro la presenza di Benjamin Netanyahu all’Assemblea generale. Poche settimane prima, alla Mostra del Cinema di Venezia, aveva inoltre raccontato che le sue posizioni a sostegno della Palestina continuavano a costarle opportunità professionali negli Stati Uniti.

l cinema e la vita pubblica, insomma, sembrano continuare a procedere nella stessa direzione. E per capire perché Susan Sarandon sia diventata una delle attrici più riconoscibili della sua generazione bastano cinque film, più un titolo che occupa un posto particolare nella memoria sentimentale del pubblico.

Susan Sarandon, 80 anni vissuti senza scegliere la strada più semplice

Prima dell’Oscar, dei grandi premi e delle copertine c’è stata soprattutto una disponibilità al rischio. Sarandon debutta al cinema nel 1970 con Joe, ma è nella seconda metà del decennio che comincia a prendere forma quella capacità di spostarsi continuamente tra cinema d’autore e cultura popolare.

Le cinque candidature agli Academy Awards raccontano da sole l’ampiezza del percorso: Atlantic City, Thelma & Louise, L’olio di Lorenzo, Il cliente e infine Dead Man Walking, che nel 1996 le consegna l’Oscar come migliore attrice protagonista.

Ma ridurre Sarandon ai premi significherebbe raccontarne soltanto una parte. La sua vera particolarità è avere trasformato personaggi molto diversi in variazioni dello stesso tema: donne che arrivano a un punto in cui obbedire non è più possibile.

Thelma & Louise, la fuga che è diventata un simbolo

Se bisogna scegliere un’immagine capace di rappresentare Susan Sarandon nella cultura popolare, Louise Sawyer dietro il volante parte con un vantaggio difficilmente colmabile.

Ridley Scott trasforma Thelma & Louise in qualcosa di molto più grande del road movie dal quale prende le mosse. Louise e la Thelma interpretata da Geena Davis non stanno semplicemente fuggendo dalla polizia: stanno progressivamente uscendo dal sistema di regole che ha governato le loro esistenze.

Sarandon costruisce Louise senza renderla mai un manifesto ambulante. È pragmatica, ferita, ironica e apparentemente più forte della sua compagna di viaggio, finché il film lascia emergere anche le crepe che porta con sé. La libertà conquistata dalle due protagoniste ha un prezzo enorme, ma è proprio l’impossibilità di tornare indietro a trasformare il loro viaggio in mito.

Entrambe le attrici ottennero la candidatura all’Oscar e il film è sopravvissuto agli anni diventando un riferimento culturale ben oltre il cinema. Nel 2016 è stato inserito nel National Film Registry della Library of Congress per la sua rilevanza culturale, storica ed estetica.

The Rocky Horror Picture Show, quando Janet smise di essere la brava ragazza

Prima della Louise ribelle c’era stata Janet Weiss. E apparentemente le due donne non potrebbero essere più lontane.

Quando nel 1975 entra nel cast di The Rocky Horror Picture Show, Sarandon interpreta una giovane convenzionale catapultata insieme a Brad nel mondo di Frank-N-Furter. Quello che comincia come uno spaesamento diventa però progressivamente una liberazione da tutto ciò che Janet credeva di dover essere.

Il film non esplose immediatamente al botteghino: diventò fenomeno attraverso le proiezioni di mezzanotte, i fan travestiti, le battute recitate insieme allo schermo e una ritualità collettiva che continua ancora oggi. E proprio Janet è uno degli strumenti attraverso i quali quel racconto di trasgressione smonta progressivamente conformismo e repressione.

Rivederlo cinquant’anni dopo significa anche scoprire quanto fosse precoce la disponibilità di Sarandon a giocare con la propria immagine. Prima ancora di diventare una star, aveva già scelto un film che delle regole sembrava voler fare coriandoli.

Dal thriller al dramma civile: quando Sarandon prende il controllo della scena

La popolarità non l’ha mai spinta verso un cinema più accomodante. Anzi, gli anni Novanta rappresentano probabilmente la fase nella quale la sua carriera raggiunge il punto di equilibrio migliore tra successo commerciale e ruoli complessi.

Il cliente, l’avvocata che non ha bisogno di diventare un’eroina

Nel 1994 Joel Schumacher porta sullo schermo il romanzo di John Grisham e affida a Susan Sarandon il personaggio di Reggie Love, avvocata chiamata a difendere un ragazzino rimasto intrappolato tra criminalità organizzata e autorità federali.

Sulla carta potrebbe essere un personaggio puramente funzionale al thriller. Sarandon fa l’opposto: rende Reggie il baricentro umano della storia. La sua forza non nasce dall’infallibilità, ma dall’esperienza, dall’ironia e dalla capacità di restare presente quando tutti intorno cercano di aumentare la pressione.

È una di quelle interpretazioni nelle quali l’attrice dimostra di poter comandare una scena senza alzare il volume. Uno sguardo o una pausa sono spesso sufficienti a modificare il rapporto tra i personaggi.

Il risultato fu una nuova candidatura all’Oscar e soprattutto il BAFTA come migliore attrice protagonista, conquistato nel 1995.

Dead Man Walking, il ruolo che le consegna l’Oscar

Il premio dell’Academy arriva finalmente con Dead Man Walking, diretto da Tim Robbins e costruito intorno all’esperienza di suor Helen Prejean.

Sarandon interpreta una religiosa che accompagna spiritualmente Matthew Poncelet, condannato a morte interpretato da Sean Penn. Sarebbe facile trasformare il personaggio in una figura moralmente superiore agli altri. Il film rifiuta quella scorciatoia e l’attrice fa altrettanto.

Helen ascolta, dubita, entra in conflitto con se stessa. La sua compassione nei confronti di Poncelet non cancella il peso del crimine né il dolore delle vittime. È proprio dentro questo spazio scomodissimo, nel quale umanità e responsabilità devono convivere, che Sarandon trova una delle interpretazioni più mature della propria carriera.

Nel 1996, dopo quattro candidature senza vittoria, arriva l’Oscar come migliore attrice protagonista. Dead Man Walking ottiene complessivamente quattro nomination agli Academy Awards, comprese quelle per Sean Penn e Tim Robbins.

Non è soltanto il film della consacrazione. È anche quello nel quale la Sarandon attrice e la Sarandon cittadina sembrano avvicinarsi maggiormente: la pena capitale diventa materia cinematografica senza essere ridotta a slogan, e il film pretende dallo spettatore una riflessione anziché una risposta precostituita.

L’olio di Lorenzo, una madre che si rifiuta di aspettare

Un’altra candidatura era arrivata pochi anni prima con L’olio di Lorenzo, diretto nel 1992 da George Miller.

Qui Sarandon interpreta Michaela Odone, madre di Lorenzo, bambino colpito da una rarissima malattia neurodegenerativa. Insieme al marito Augusto, interpretato da Nick Nolte, decide di non accettare passivamente l’assenza di una cura e comincia a studiare letteratura scientifica, confrontarsi con specialisti e cercare una possibile strada terapeutica.

Il rischio di trasformare una storia simile in puro ricatto emotivo è enorme. Sarandon tiene invece Michaela costantemente sul confine tra disperazione e ostinazione, mostrandone l’amore ma anche la rabbia, l’esaurimento e quella determinazione quasi feroce che finisce per assorbire ogni altra dimensione della sua esistenza.

È forse meno immediatamente identificabile nell’immaginario popolare rispetto a Louise Sawyer o suor Helen Prejean, ma racconta con particolare chiarezza una delle caratteristiche fondamentali dell’attrice: quando interpreta una donna in lotta, non cerca mai di renderla necessariamente gradevole.

Il bonus inevitabile: Nemiche amiche e quelle lacrime che arrivano comunque

Poi c’è Nemiche amiche. E qui la critica può anche deporre temporaneamente le armi.

Nel film di Chris Columbus del 1998, Susan Sarandon interpreta Jackie Harrison, madre divorziata che deve confrontarsi con Isabel, la nuova compagna dell’ex marito interpretata da Julia Roberts. Il terreno iniziale è quello della rivalità: due donne costrette a trovare uno spazio reciproco nella vita degli stessi bambini. Poi arriva la malattia di Jackie e il film cambia direzione.

Sarandon impedisce però al personaggio di diventare semplicemente “la madre malata”. Jackie conserva orgoglio, ironia, paura e persino una certa durezza mentre comincia a comprendere che Isabel potrebbe un giorno occupare nella vita dei figli uno spazio che lei non potrà più avere.

Il film sa perfettamente dove vuole portare lo spettatore e non nasconde affatto le proprie intenzioni melodrammatiche. Eppure funziona. Funziona perché il confronto tra Sarandon e Roberts riesce a trasformare quella che inizialmente sembra una competizione in una forma imprevista di alleanza.

A quasi trent’anni dall’uscita rimane uno dei titoli che il pubblico associa più spontaneamente alla dimensione emotiva dell’attrice. E sì: si può conoscere perfettamente il finale e finire comunque a cercare i fazzoletti.

A 80 anni Susan Sarandon resta difficile da mettere in una casella

Forse è proprio questo l’elemento più interessante del suo ottantesimo compleanno. Susan Sarandon non arriva al traguardo come una star ritiratasi dentro la celebrazione del proprio passato.

Nel febbraio 2026 ha ricevuto a Barcellona il Goya Internazionale, con l’Academia spagnola che ha riconosciuto insieme la sua carriera e il suo impegno civile. A settembre era invece alla Mostra di Venezia con The Echo Chamber e ha raccontato pubblicamente le conseguenze professionali che, secondo lei, continuano a derivare dalle sue posizioni politiche. Poi, pochi giorni dopo, è tornata in strada a manifestare a New York.

Ottant’anni, dunque. Ma l’immagine conclusiva non è quella di un premio alla carriera appoggiato sopra un camino. È ancora Susan Sarandon che prende posizione, accetta le conseguenze e continua a occupare uno spazio difficile da rendere innocuo.

Janet, Louise, Reggie, Michaela e Helen sembrano lontanissime tra loro. In fondo, però, hanno qualcosa in comune: a un certo punto decidono che la parte assegnata loro dagli altri non basta più. Forse è anche per questo che Susan Sarandon le ha interpretate così bene.

Doing Life porta su Netflix una nuova storia firmata Tyler Perry, questa volta incentrata su Anika Morrison, agente penitenziaria incinta alle prese con una famiglia in difficoltà, e Carousel White, detenuto che le salva la vita durante una rivolta nel carcere di Holloway. Dal loro incontro nasce un rapporto destinato a proseguire oltre le sbarre, trasformando il film in un melodramma sentimentale sul diritto a ricominciare dopo gli errori, sulla maternità e sui pregiudizi riservati a chi prova a rientrare nella società dopo il carcere. Il problema è che Perry sembra non fidarsi mai abbastanza della forza di questi temi e finisce per sommergerli sotto una quantità crescente di tragedie.

Una storia di seconde possibilità che avrebbe bisogno di respirare

L’idea alla base di Doing Life possiede in realtà elementi capaci di sostenere un dramma più complesso di quanto il film riesca poi a diventare. Anika vive sospesa tra presente e futuro: lavora in un penitenziario, aspetta una bambina senza poter contare sul padre, deve occuparsi di una madre gravemente malata e coltiva il progetto di studiare per diventare infermiera. La sua è una vita costruita sull’equilibrio precario tra responsabilità e desiderio di emancipazione, terreno narrativo sul quale Tyler Perry avrebbe potuto indagare con maggiore precisione economica e sociale.

L’arrivo di Carousel modifica quell’equilibrio. Durante una violenta rivolta in carcere è proprio lui a intervenire quando Anika si trova in pericolo, evitando che la situazione abbia conseguenze ancora più drammatiche per lei e per il bambino che porta in grembo. Dopo la nascita della piccola, tra i due prende forma un rapporto inizialmente affidato alle lettere e successivamente alle telefonate. Quando Carousel termina di scontare la propria condanna, quella vicinanza può finalmente uscire dal carcere e confrontarsi con il mondo esterno.

Ed è proprio qui che Doing Life avrebbe il suo nucleo più interessante. Carousel non deve soltanto costruire una relazione sentimentale: deve convincere una società che continua a identificarlo con ciò che ha fatto in passato. Anika, al contrario, deve decidere se l’uomo che ha conosciuto corrisponda davvero al reato per il quale è stato condannato. È il conflitto tra identità presente e passato giudiziario a suggerire il film più interessante rimasto, purtroppo, soltanto in potenza.

Tyler Perry aggiunge dolore quando servirebbe sottrarre

Perry sceglie infatti una strada molto diversa. Ogni difficoltà deve essere accompagnata da una difficoltà ancora più grande, ogni momento emotivo viene preparato come se avesse bisogno di essere sottolineato tre volte prima di raggiungere lo spettatore. La gravidanza, l’abbandono, il carcere, la malattia terminale della madre, i rapporti familiari tormentati, la precarietà economica e la diffidenza verso Carousel finiscono così per occupare simultaneamente la scena.

Il risultato paradossale è che più Doing Life cerca la commozione, meno riesce a ottenerla. Un melodramma può tranquillamente vivere di sofferenze, coincidenze e sentimenti portati al limite; il genere lo permette e spesso lo richiede. Ma perché funzioni serve costruire uno spazio nel quale le emozioni possano sedimentare. Qui, invece, un conflitto viene rapidamente sostituito dal successivo, in un’escalation che rende progressivamente prevedibili anche le svolte che dovrebbero avere maggiore peso.

La sottotrama della madre di Anika ne è l’esempio più evidente. Il rapporto tra la protagonista, le sorelle e una donna ormai vicina alla morte potrebbe diventare una riflessione dolorosa sulle ferite irrisolte di una famiglia. Perry preferisce però spingere continuamente sull’intensità, caricando le scene fino a renderle meno autentiche proprio quando vorrebbero essere più struggenti.

Il vero film era fuori dal carcere

C’è inoltre una contraddizione interessante nella costruzione narrativa: il carcere funziona soprattutto come detonatore iniziale, mentre la parte potenzialmente più originale comincia quando Carousel ne esce. Che cosa significa tornare libero quando gli altri continuano a considerarti un detenuto? Come si costruisce una famiglia quando il passato rimane una presenza costante? E fino a che punto una condanna scontata permette davvero di ricominciare?

Sono domande che Doing Life intercetta ma raramente approfondisce. Il razzismo, la reintegrazione sociale e lo stigma verso gli ex detenuti emergono lungo il percorso senza diventare fino in fondo il centro del racconto. Il film sembra continuamente sul punto di abbandonare la formula romantica per osservare qualcosa di più ampio, salvo poi rifugiarsi nuovamente nei meccanismi sentimentali più familiari al cinema di Perry.

Anche l’accompagnamento musicale, molto presente e dominato da sonorità pop e R&B, segue questa impostazione. Invece di lasciare che siano silenzi, sguardi e interpretazioni a guidare alcune sequenze, la regia tende frequentemente a indicare allo spettatore quale emozione dovrebbe provare.

Naomi Baker e Jay Reeves cercano verità dentro una scrittura troppo programmata

A tenere insieme il film restano soprattutto Naomi Baker e Jay Reeves. I due interpreti provano a restituire fragilità ai rispettivi personaggi e funzionano meglio quando la sceneggiatura concede loro momenti meno costruiti. Anika e Carousel condividono una condizione di marginalità, pur provenendo da esperienze completamente differenti, ed è proprio questa vicinanza emotiva a rendere credibile almeno sulla carta il loro legame.

Baker riesce a far emergere la stanchezza di una donna sulla quale sembrano ricadere contemporaneamente tutte le responsabilità possibili, mentre Reeves cerca di evitare che Carousel venga ridotto alla semplice figura dell’ex detenuto in cerca di redenzione. Il limite non sta tanto nelle interpretazioni quanto in personaggi costretti a muoversi dentro una sceneggiatura che programma con largo anticipo quasi ogni crisi e quasi ogni riconciliazione.

Tyler Perry dirige con mestiere, ma continua a privilegiare l’enfasi rispetto alla misura. Doing Life avrebbe avuto bisogno di maggiore ambiguità e soprattutto della capacità di accettare che una storia può essere dolorosa anche senza trasformare ogni passaggio in una nuova catastrofe.

Doing Life: il verdetto di iMovies

Il tema centrale rimane valido: nessuna persona dovrebbe essere obbligata a coincidere per sempre con il peggior errore della propria vita. Intorno a questa idea Doing Life costruisce una relazione tra due individui che cercano, in modi diversi, una seconda possibilità. Quando osserva il peso del passato e la paura di affidarsi nuovamente a qualcuno, il film lascia intravedere qualcosa di sincero.

Ma sono momenti troppo isolati. Il melodramma prende progressivamente il controllo della storia e trasforma il dolore da strumento narrativo in formula, fino a rendere artificiose proprio quelle emozioni che avrebbero dovuto essere il cuore del film. Tyler Perry vuole raccontare la redenzione, la famiglia e la possibilità di cambiare vita; finisce invece per costruire un percorso talmente disseminato di ostacoli da far percepire prima il meccanismo della sceneggiatura e soltanto dopo i personaggi.

Doing Life non manca quindi di argomenti, ma di misura. E per un film che vorrebbe arrivare soprattutto al cuore, è un limite difficile da aggirare.

American Horror Story 13 ha debuttato il 1° ottobre su Disney+ in Italia con i primi tre episodi, riportando la creatura di Ryan Murphy e Brad Falchuk nel territorio che l’ha resa un fenomeno televisivo: superstizione, orrore psicologico, soprannaturale e personaggi provenienti dal passato della saga. Al centro della nuova storia c’è Ben, un uomo ossessionato dal numero 13 e sopravvissuto a un disastro aereo apparentemente inspiegabile, mentre una serie di eventi sempre più inquietanti comincia a riaprire porte che sembravano definitivamente chiuse. Coven e Murder House tornano così a contaminare il presente, trasformando la tredicesima stagione in qualcosa di molto vicino a una resa dei conti con quindici anni di incubi.

Il numero della stagione non è una semplice coincidenza di calendario. AHS: 13 costruisce proprio intorno al tredici la sua identità, prendendo una delle superstizioni più radicate della cultura popolare americana e utilizzandola come chiave per riaprire l’intero universo della serie. Non si tratta però soltanto di un gioco metanarrativo: nei primi episodi il tredici diventa ossessione, paura, destino e soprattutto il punto attraverso cui passato e presente iniziano lentamente a sovrapporsi.

La sensazione più evidente è che American Horror Story abbia deciso di guardarsi allo specchio. Dopo stagioni capaci di dividere profondamente il pubblico e una formula che inevitabilmente ha mostrato qualche segno di stanchezza, Murphy e Falchuk sembrano aver scelto di non inseguire a tutti i costi un’altra reinvenzione. Stavolta tornano esattamente là dove tutto aveva funzionato meglio.

American Horror Story 13 costruisce una casa infestata con il proprio passato

La nuova stagione presenta Ben come principale punto d’accesso alla storia. La sua triscaidecafobia, la paura patologica del numero 13, potrebbe sembrare inizialmente il classico espediente provocatorio della serie, ma nei primi tre episodi assume progressivamente un significato più ampio. Ben non teme soltanto un numero: teme che gli eventi intorno a lui stiano obbedendo a una logica che non riesce più a controllare.

L’incidente aereo dal quale riesce a sopravvivere diventa il primo squarcio nella realtà. Intorno a lui cominciano a moltiplicarsi coincidenze, apparizioni e fenomeni che sembrano collegarsi a qualcosa di molto più antico, mentre misteriose profanazioni di tombe suggeriscono che ciò che sta accadendo non possa essere confinato alla sua esperienza personale.

Ed è proprio quando il racconto comincia ad allargarsi che emerge la vera natura di questa stagione. La congrega di Miss Robichaux torna ad avere un peso centrale e il ritorno di Cordelia Goode rimette immediatamente in circolo uno degli immaginari più riconoscibili del franchise. Sarah Paulson non viene utilizzata semplicemente per accendere la nostalgia degli spettatori: la sua presenza ricorda che l’universo di AHS possiede ormai una mitologia propria, con regole, traumi e personaggi che possono essere recuperati senza dover ricominciare ogni volta da zero. Quello che per anni era stato un gioco fatto di collegamenti nascosti e piccoli riferimenti diventa qui molto più esplicito.

Jessica Lange torna e cambia immediatamente il peso della stagione

Tra tutti i ritorni, quello di Jessica Lange possiede inevitabilmente un valore particolare. La sua presenza riporta sullo schermo una delle interpreti che hanno definito l’identità originaria di American Horror Story, quando la serie viveva soprattutto del contrasto fra melodramma, grottesco e orrore. E si sente.

Lange non ha bisogno di diventare il centro di ogni sequenza per modificare l’atmosfera. Il semplice ritorno di Constance Langdon permette alla stagione di riallacciare direttamente i fili con Murder House, il luogo nel quale quindici anni fa tutto era cominciato. Accanto a lei rientrano progressivamente altre figure familiari, in una stagione che sembra voler trasformare il proprio archivio di personaggi in materiale narrativo e non in una semplice passerella celebrativa.

Lo stesso vale per Evan Peters, Sarah Paulson e per un cast che recupera Angela Bassett, Kathy Bates, Emma Roberts, Billie Lourd, Gabourey Sidibe e Leslie Grossman, insieme ad altri interpreti legati alle stagioni precedenti. È un’operazione rischiosa perché il confine fra evento e fan service è sottilissimo. Nei primi tre episodi, però, AHS: 13 riesce nella maggior parte dei casi a restare dalla parte giusta.

I personaggi del passato non entrano in scena soltanto per ottenere una reazione nostalgica. Sono pezzi di un universo che questa stagione sembra intenzionata a mettere finalmente in comunicazione in maniera molto più diretta.

Coven e Murder House non sono citazioni: diventano parte della storia

È qui che la tredicesima stagione trova la propria idea migliore. Per molto tempo American Horror Story ha giocato con la possibilità che le proprie storie fossero collegate, lasciando piccoli indizi oppure costruendo connessioni più evidenti. Apocalypse aveva già portato questo meccanismo a un livello superiore. AHS: 13 sembra voler andare ancora oltre, trasformando la memoria stessa della serie in un elemento dell’orrore. Non siamo davanti a una collezione di easter egg disseminati per premiare chi ricorda ogni stagione.

Coven e Murder House sono utilizzate per dare profondità alla nuova minaccia. Lo spettatore veterano riconosce persone, luoghi e dinamiche e comprende immediatamente quale pericolo possano rappresentare determinate presenze; chi arriva per la prima volta, invece, deve accettare di entrare in una storia che possiede quindici anni di passato. È probabilmente anche il limite principale di questa impostazione.

American Horror Story 13 non sembra avere particolare interesse nel fingere di essere un nuovo punto di partenza. Racconta una storia nuova, ma parla soprattutto a chi conosce già il linguaggio della serie. Alcuni ritorni hanno un peso emotivo e narrativo molto maggiore quando si conoscono le stagioni dalle quali provengono.

Per i fan storici può diventare uno dei punti di forza dell’intero progetto. Per chi non ha mai visto Murder House o Coven, determinati passaggi rischiano invece di avere un impatto inevitabilmente ridotto.

Il vero ritorno alle origini è nel modo in cui AHS costruisce la paura

La nostalgia, comunque, non sarebbe sufficiente a sostenere tre episodi se mancasse l’atmosfera. Ed è probabilmente questo l’elemento più incoraggiante dell’esordio.

American Horror Story torna ad avere voglia di essere inquietante prima ancora che scioccante. Gli eccessi visivi non sono scomparsi e il gusto per il grottesco resta parte del DNA dello show, ma la messinscena lascia maggiore spazio alla costruzione dell’attesa, all’ambiguità e alla sensazione che qualcosa possa comparire ai margini dell’inquadratura.

La serie sembra ricordarsi che alcuni dei suoi momenti più efficaci non erano necessariamente quelli più sanguinosi.

Il disagio nasce dall’impossibilità di distinguere immediatamente la suggestione dalla minaccia reale. La paura di Ben offre sotto questo aspetto un dispositivo narrativo molto efficace: se il protagonista percepisce il tredici ovunque, anche lo spettatore comincia inevitabilmente a cercarlo. Ogni dettaglio può diventare un segnale, ogni coincidenza può smettere improvvisamente di essere tale.

È il vecchio trucco dell’ossessione che contamina lo sguardo, ma applicato a una serie che possiede ormai abbastanza storia da poter nascondere significati praticamente ovunque.

Joey Pollari deve sopravvivere anche ai fantasmi del cast

In mezzo a un ritorno così imponente di personaggi conosciuti, uno dei compiti più difficili spetta paradossalmente alla novità principale.

Joey Pollari deve rendere Ben interessante mentre intorno a lui sfilano alcune delle figure più iconiche dell’intero franchise. Il rischio di diventare semplicemente l’uomo attraverso il quale raggiungere i personaggi storici è evidente, ma i primi episodi riescono a concedergli sufficiente spazio per costruire un’identità autonoma.

La triscaidecafobia non viene trattata esclusivamente come eccentricità. Diventa una lente attraverso cui raccontare la progressiva perdita di controllo di un uomo convinto che esista uno schema dietro ciò che sta vivendo.

Questo permette alla nuova stagione di conservare un centro narrativo originale anche mentre continua a spalancare porte sul passato.

Ed è fondamentale, perché un crossover funziona davvero soltanto quando esiste qualcosa di nuovo per cui valga la pena seguirlo.

Tre episodi convincenti, ma il vero esame deve ancora arrivare

Dopo quindici anni, il problema di American Horror Story non è mai stato la capacità di inventare una buona premessa. La serie ha costruito alcune delle proprie stagioni meno riuscite partendo proprio da idee molto forti.

Il problema è sempre stato mantenerle. Per questo i primi tre episodi di AHS: 13 vanno letti soprattutto come una promessa. Il materiale a disposizione è enorme: un nuovo mistero, il simbolismo del numero 13, un cast impressionante, il ritorno delle streghe, l’eredità di Murder House e un sistema di connessioni che potrebbe coinvolgere una parte consistente della mitologia costruita dal 2011. Tutto questo può produrre una delle stagioni più ricche della serie oppure trasformarsi in un accumulo difficile da governare.

Tredici episodi non sono pochi, soprattutto per una produzione che negli anni ha spesso mostrato una tendenza a partire fortissimo e perdere compattezza nella seconda metà. Sarà quindi la capacità di controllare l’abbondanza a decidere il valore complessivo della stagione.

Per adesso, però, c’è un elemento che mancava da tempo con questa intensità: la sensazione che American Horror Story si stia divertendo nuovamente a essere American Horror Story.

Non prova a nascondere il proprio passato. Lo dissotterra. Non cerca di allontanarsi dalle proprie ossessioni. Le porta tutte nella stessa stanza. E scegliere proprio la stagione numero 13 per far tornare vecchie streghe, fantasmi e traumi non è soltanto una trovata perfettamente in linea con Ryan Murphy. È forse il modo più naturale per ricordare perché, nel 2011, entrare per la prima volta in quella casa infestata ci era sembrata un’idea così irresistibile.

Una nuova e delicata controversia giudiziaria coinvolge Halle Berry e Olivier Martinez, questa volta direttamente legata al loro figlio Maceo, oggi dodicenne. L’attore francese ha presentato al tribunale una richiesta di ordine restrittivo temporaneo nei confronti dell’ex moglie, chiedendo contemporaneamente che venga modificato l’attuale regime di custodia condivisa.

Al centro del ricorso ci sono accuse molto gravi che Berry, attraverso la propria rappresentante legale, ha respinto con decisione. Si tratta dunque di due ricostruzioni contrapposte, che dovranno essere valutate nell’ambito del procedimento e che, allo stato attuale, non costituiscono fatti accertati in via definitiva.

Olivier Martinez accusa Halle Berry di aver aggredito il figlio

Secondo quanto riportato nei documenti depositati in tribunale, Martinez fa riferimento in particolare a un episodio che sarebbe avvenuto il 26 settembre.

Nella sua versione, Berry avrebbe avuto un confronto fisico con Maceo, arrivando, secondo l’accusa formulata dall’ex marito, a saltargli addosso e a stringergli le mani intorno al collo. È sulla base di questa ricostruzione che Martinez chiede di ottenere la custodia esclusiva del figlio, modificando l’accordo finora in vigore tra i due genitori.

L’attore sostiene inoltre che l’episodio contestato non sarebbe isolato. Nel ricorso parla infatti di altri presunti momenti di conflitto verificatisi negli ultimi anni e descrive comportamenti che, secondo la sua versione, avrebbero avuto una componente fisica, verbale ed emotiva. Anche queste affermazioni restano contestate dalla controparte e saranno oggetto di valutazione giudiziaria.

Nel ricorso compare anche una discussione sugli alimenti

Tra gli episodi riportati nella documentazione compare anche una presunta conversazione relativa al sostegno economico per il figlio.

Secondo Martinez, Berry avrebbe coinvolto Maceo in una discussione sul denaro versato dal padre e avrebbe utilizzato espressioni riferite alla razza e al rapporto economico tra i due ex coniugi. L’attore sostiene inoltre che l’attrice gli avrebbe successivamente inviato un messaggio per scusarsi per quanto accaduto.

Nel suo ricorso Martinez precisa comunque di non voler eliminare definitivamente il rapporto tra madre e figlio. La sua richiesta sarebbe piuttosto quella di sospendere o limitare temporaneamente le interazioni, sostenendo che Berry dovrebbe prima assumersi, secondo la sua versione, la responsabilità di quanto accaduto.

Halle Berry respinge le accuse: “Ricorso privo di fondamento”

Completamente diversa la ricostruzione fornita dalla difesa dell’attrice. L’avvocata di Halle Berry, Marina Beck, ha definito la richiesta presentata da Martinez “completamente priva di fondamento e deliberatamente fuorviante”, sostenendo che esisterebbero precedenti decisioni giudiziarie e altri elementi che offrirebbero un quadro molto diverso del rapporto tra i due ex coniugi.

Secondo Beck, sarebbe stato Martinez a violare in più occasioni disposizioni del tribunale e a interferire con percorsi terapeutici ed educativi considerati necessari per il figlio. La legale sostiene inoltre che l’attore sarebbe già stato sanzionato in passato per alcune di queste condotte.

La rappresentante di Berry ha quindi ribaltato la prospettiva proposta nel ricorso, accusando Martinez di avere alle spalle comportamenti che ha descritto come possessivi e problematici.

La legale: Halle Berry è “profondamente addolorata”

Beck ha spiegato che l’attrice sarebbe rimasta profondamente colpita dalla nuova controversia, ma continuerebbe a considerare come priorità assoluta il benessere del figlio. I rappresentanti di Berry, oltre alle dichiarazioni della sua avvocata, non hanno diffuso ulteriori commenti pubblici sul caso.

Martinez, nel frattempo, ha inserito nella propria richiesta anche ulteriori condizioni legate all’eventuale frequentazione tra madre e figlio. In particolare chiede che Berry non possa occuparsi di Maceo qualora si trovi sotto l’effetto di alcol o altre sostanze.

L’attore sostiene inoltre che il ragazzo sarebbe rimasto traumatizzato dal presunto episodio del 26 settembre e che, secondo quanto contenuto nei documenti depositati, non vorrebbe attualmente trascorrere del tempo nell’abitazione della madre.

Un nuovo capitolo di una lunga separazione

Halle Berry e Olivier Martinez si erano sposati nel 2013, per poi presentare domanda di divorzio nel 2015, dopo circa due anni di matrimonio. Maceo è il loro unico figlio insieme. Berry è inoltre madre di un’altra figlia, nata da una precedente relazione.

La nuova disputa apre dunque un ulteriore capitolo nel difficile rapporto tra i due ex coniugi, ma è importante distinguere le accuse dalle conclusioni giudiziarie: quanto sostenuto da Martinez rappresenta la sua versione dei fatti, mentre Berry ne contesta radicalmente la ricostruzione.

Sarà ora il tribunale a valutare la documentazione presentata dalle parti e a stabilire se esistano gli elementi per modificare l’attuale regime di custodia o adottare ulteriori provvedimenti.

Con Avengers: Doomsday ormai sempre più vicino, ogni nuovo materiale promozionale sembra avere un obiettivo preciso: dire abbastanza da scatenare le teorie, ma mai abbastanza da permettere al pubblico di capire davvero cosa stia succedendo.

L’ultimo indizio arriva da un nuovo poster del film, nel quale tornano a comparire le tre misteriose streghe di Latveria già associate a Doctor Doom. La loro presenza non è nuova, ma questa volta c’è un dettaglio che ha immediatamente attirato l’attenzione dei fan: i tre colori che distinguono le figure. Viola, rosso e verde. Tre tonalità che, nell’universo Marvel, difficilmente passano inosservate.

Le tre streghe di Latveria e il dettaglio dei colori

Marvel continua a mantenere completamente segreta l’identità delle tre donne, lasciando che sia il pubblico a riempire i vuoti. Il nuovo poster, però, sembra aver reso ancora più evidente la diversa caratterizzazione cromatica dei personaggi.

Da qui è partita una delle teorie più discusse del momento: la figura vestita di viola potrebbe essere Clea, quella in rosso Wanda Maximoff e quella in verde Sylvie.

Per ora si tratta esclusivamente di una teoria dei fan. Non ci sono conferme ufficiali sulla presenza di questi tre personaggi nel gruppo né sul reale significato dei colori scelti per il poster. Eppure i collegamenti con la storia del Marvel Cinematic Universe non mancano.

Wanda Maximoff è davvero pronta a tornare?

Naturalmente il nome che ha fatto più rumore è quello di Wanda Maximoff. Il destino di Scarlet Witch continua a essere uno dei grandi punti interrogativi dell’MCU dopo gli eventi di Doctor Strange nel Multiverso della Follia. Il personaggio sembrava aver trovato la morte nel finale del film, ma l’assenza di una conferma definitiva ha alimentato per anni le ipotesi su un possibile ritorno.

La presenza di una misteriosa strega associata al colore rosso è quindi bastata per far ripartire immediatamente le speculazioni. Il collegamento è evidente, ma resta comunque fragile: Marvel non ha confermato ufficialmente Elizabeth Olsen in Avengers: Doomsday, e un colore da solo non può naturalmente essere considerato una prova.

È però esattamente il tipo di dettaglio che lo studio sembra voler utilizzare per tenere accesa la conversazione intorno al film.

Clea potrebbe finalmente tornare dopo Doctor Strange

Se Wanda rappresenta il nome più immediato, quello di Clea potrebbe invece essere il più interessante dal punto di vista narrativo. Il personaggio interpretato da Charlize Theron è comparso brevemente nella scena mid-credits di Doctor Strange nel Multiverso della Follia, introducendo direttamente il problema delle incursioni tra universi. Un concetto che, nel frattempo, è diventato sempre più importante all’interno della saga multiversale Marvel.

Per questo la possibile associazione tra Clea e la strega vestita di viola non appare del tutto casuale. Se Doomsday affronterà davvero le conseguenze delle collisioni tra realtà differenti, riportare in scena un personaggio introdotto proprio attraverso quel tema avrebbe una certa logica narrativa. Anche in questo caso, però, non esiste al momento alcuna conferma ufficiale.

Sylvie sarebbe il collegamento diretto con Loki e la TVA

Il terzo nome circolato tra i fan è probabilmente quello più sorprendente: Sylvie. Il personaggio visto in Loki non ha ancora avuto un vero passaggio dal piccolo al grande schermo, ma il suo coinvolgimento con varianti, linee temporali e multiverso la renderebbe perfettamente compatibile con una storia come quella di Avengers: Doomsday. Il verde della terza figura ha portato molti fan ad associarla immediatamente a lei.

E se l’ipotesi fosse corretta, Marvel potrebbe ritrovarsi con un trio particolarmente potente: tre donne legate in modi differenti alla magia e alla struttura stessa del multiverso. La domanda diventerebbe allora un’altra: perché sarebbero a Latveria e quale rapporto avrebbero con Doctor Doom?

Doctor Doom potrebbe star costruendo qualcosa di molto più grande

Il materiale legato ad Avengers: Doomsday sta progressivamente costruendo l’immagine di un Doctor Doom attivo su più fronti. Le nuove sequenze mostrate attraverso Avengers: Endgame Extra hanno già suggerito movimenti legati al multiverso, alla TVA e alle incursioni, mentre il personaggio interpretato da Robert Downey Jr. sembra sempre più centrale nel disegno complessivo della storia.

New poster for ‘AVENGERS: DOOMSDAY’ pic.twitter.com/N6zbNKE3R0

— MCU Film News (@MCUFilmNews) October 1, 2026

Le tre streghe potrebbero quindi essere alleate, prigioniere, strumenti oppure semplicemente personaggi coinvolti in un piano che ancora non conosciamo. Oppure potrebbero essere un enorme depistaggio. Con Marvel, arrivati a questo punto, entrambe le possibilità sembrano perfettamente plausibili.

Marvel continua a trasformare Doomsday in una caccia agli indizi

È probabilmente questo l’aspetto più efficace della campagna promozionale di Avengers: Doomsday. Ogni immagine aggiunge qualcosa, ma contemporaneamente rende il quadro ancora più difficile da decifrare.

Il pubblico sa che Doctor Doom avrà un ruolo enorme. Sa che il multiverso sarà centrale. Sa che alcuni personaggi provenienti da realtà differenti finiranno per incrociarsi. Ma tutto ciò che esiste tra questi punti rimane ancora nascosto.

Ed è qui che le tre streghe di Latveria diventano particolarmente interessanti. Potrebbero davvero essere Wanda, Clea e Sylvie oppure tre personaggi completamente diversi. Per ora Marvel non risponde.

E probabilmente è esattamente ciò che vuole: farci arrivare al cinema convinti di aver capito tutto, per poi scoprire che stavamo guardando nella direzione sbagliata.

Per venticinque anni Fast & Furious ha continuato ad allargare i propri confini. Prima erano gare clandestine e automobili elaborate, poi sono arrivati inseguimenti internazionali, missioni impossibili, satelliti, esplosioni e una concezione sempre più elastica delle leggi della fisica. Mancava praticamente soltanto una serie televisiva. Adesso arriverà anche quella.

Peacock ha dato il via libera a una serie ambientata nell’universo di Fast & Furious, aprendo ufficialmente una nuova fase per uno dei franchise più redditizi e riconoscibili del cinema contemporaneo. Il progetto sarà sviluppato da Mike Daniels e Wolfe Coleman, che fungeranno anche da co-showrunner, mentre Vin Diesel resterà coinvolto dietro le quinte in qualità di produttore esecutivo.

Il debutto sarebbe previsto nel 2028, anche se molti elementi del progetto devono ancora essere definiti. E proprio quella data rende l’annuncio molto più interessante di quanto potrebbe sembrare.

Fast & Furious arriva in televisione, ma la storia resta ancora un mistero

Per il momento Universal e Peacock non hanno svelato praticamente nulla sulla direzione narrativa della serie. Non sappiamo se verranno recuperati personaggi già conosciuti nei film, se la storia seguirà protagonisti completamente nuovi oppure se il progetto verrà utilizzato per esplorare parti dell’universo rimaste finora ai margini.

È però evidente che Fast & Furious non viene più considerato semplicemente una saga cinematografica, ma un universo da espandere attraverso formati differenti. Un processo iniziato già da tempo, tra spin-off, progetti paralleli e l’animazione di Fast & Furious: Spy Racers, ma che con una serie live-action entrerebbe in una fase decisamente più ambiziosa.

In termini industriali la scelta appare quasi naturale. Un marchio che ha attraversato oltre due decenni di cinema possiede personaggi, ambientazioni e mythology sufficienti per sostenere storie laterali senza necessariamente dipendere sempre da Dominic Toretto e dalla sua famiglia. Il punto, però, è capire se il pubblico senta davvero il bisogno di vederle.

I fan aspettano ancora il finale della saga cinematografica

L’annuncio della serie è infatti arrivato in un momento particolare. Fast & Furious deve ancora completare la propria storia principale, e da tempo gli spettatori aspettano il film che dovrebbe chiudere definitivamente il percorso iniziato nel 2001.

Il capitolo conclusivo, indicato come Fast Forever, è attualmente associato alla data del 17 marzo 2028, dopo un percorso produttivo che negli ultimi anni ha generato parecchia incertezza. Vin Diesel ha continuato a parlare pubblicamente del progetto, lasciando intendere più volte quali potrebbero essere le intenzioni per il gran finale, ma attorno allo stato effettivo della produzione sono circolate nel tempo informazioni non sempre coincidenti.

The first live-action ‘FAST & FURIOUS’ series has been officially greenlit for Peacock.

Mike Daniels (‘Sons of Anarchy’) and Wolfe Coleman (‘911: Lone Star’) are writing the series.

(Source: Deadline) pic.twitter.com/p3xPmUDmkq

— DiscussingFilm (@DiscussingFilm) October 1, 2026

È inevitabile quindi che una parte dei fan abbia accolto la notizia della serie con una domanda molto semplice: perché iniziare a parlare di ciò che verrà dopo quando non abbiamo ancora visto come finirà ciò che c’è adesso?

Una domanda resa ancora più comprensibile dai numerosi rinvii e cambiamenti che hanno accompagnato gli ultimi capitoli del franchise.

Il 2028 potrebbe diventare l’anno decisivo per Fast & Furious

La coincidenza è quantomeno curiosa. Se le date resteranno quelle attualmente previste, nel 2028 Fast & Furious dovrebbe contemporaneamente chiudere e ricominciare.

Da una parte ci sarebbe il film pensato per completare la saga cinematografica principale. Dall’altra una produzione televisiva che, per sua stessa natura, avrebbe bisogno di aprire nuove storie e creare personaggi capaci di sostenere eventualmente più stagioni.

È quasi il paradosso perfetto per un franchise che negli anni ha costruito buona parte della propria identità sulla capacità di superare continuamente il proprio finale. Ogni volta sembrava essere arrivato il momento di rallentare. Ogni volta c’era un’altra automobile da mettere in moto.

Fast & Furious rischia la saturazione?

Le reazioni comparse sui social suggeriscono però che almeno una parte del pubblico stia iniziando a mostrare segni di stanchezza. Alcuni fan considerano la serie un’espansione arrivata troppo tardi, altri guardano con scetticismo a un progetto annunciato con largo anticipo e destinato ad arrivare dopo anni ancora pieni di incognite.

Non significa necessariamente che il progetto sia destinato a fallire. Molto dipenderà dalla strada scelta dagli autori. Una serie capace di recuperare la dimensione più urbana e concreta dei primi film potrebbe, per esempio, distinguersi facilmente dall’escalation spettacolare raggiunta dai capitoli cinematografici più recenti. Al contrario, provare semplicemente a replicare per la televisione la stessa corsa all’esagerazione rischierebbe di trasformare il progetto in una copia ridimensionata di qualcosa che il cinema fa già con budget molto più grandi. Ed è probabilmente questa la vera sfida.

Dopo venticinque anni, la “famiglia” deve trovare un nuovo motore

Fast & Furious ha dimostrato una capacità di sopravvivenza quasi unica nel panorama hollywoodiano. Ha cambiato genere, scala, protagonisti e perfino rapporto con la realtà pur di continuare ad andare avanti. Una serie TV rappresenta quindi un passaggio logico, ma non automaticamente necessario.

Per funzionare dovrà trovare una ragione narrativa che vada oltre la semplice forza del marchio. Servirà qualcosa che giustifichi il passaggio dal grande al piccolo schermo e che riesca a convincere anche quella parte del pubblico che oggi sembra chiedere soprattutto una cosa: prima di aprire un’altra strada, fateci vedere dove finisce quella su cui stiamo viaggiando da venticinque anni. Perché in Fast & Furious la famiglia potrà anche essere per sempre. Ma perfino Dominic Toretto, prima o poi, dovrà decidere dove parcheggiare.

Dalle sceneggiature di alcune delle serie televisive americane più conosciute a un’aula del tribunale di Los Angeles. Eric Weinberg, 66 anni, autore e produttore che nel corso della carriera ha lavorato a titoli come Scrubs e Californication, è ora al centro di un processo nel quale sette donne lo accusano di violenze sessuali avvenute, secondo la procura, tra il 2014 e il 2019.

Weinberg è detenuto dal 2022 in attesa del procedimento e deve rispondere complessivamente di 23 capi d’accusa legati a presunti stupri e aggressioni sessuali. Il dibattimento, iniziato il 1° ottobre alla Los Angeles Superior Court, dovrebbe protrarsi per circa sei-otto settimane.

Secondo l’accusa usava la fotografia per conquistare la fiducia delle donne

Il punto centrale della ricostruzione presentata dalla procura riguarda il modo in cui Weinberg avrebbe conosciuto e avvicinato le donne. Secondo l’accusa, lo sceneggiatore si presentava come un uomo affermato nel mondo televisivo e allo stesso tempo come un appassionato di fotografia, proponendo alle future accusatrici di partecipare a servizi fotografici nella sua abitazione di Los Feliz.

La viceprocuratrice distrettuale Ariel Anson ha sostenuto davanti alla giuria che Weinberg avrebbe costruito intorno a sé un’immagine rassicurante, quella di un professionista di successo, cordiale e padre di famiglia. Le donne, secondo la tesi dell’accusa, si sarebbero quindi sentite sufficientemente al sicuro da accettare gli incontri e avrebbero creduto che i limiti stabiliti sarebbero stati rispettati.

La procura sostiene invece che i servizi fotografici rappresentassero il punto di partenza di uno schema che si sarebbe ripetuto con diverse donne. Durante le sessioni, secondo l’accusa, Weinberg avrebbe progressivamente superato i limiti concordati fino ad arrivare alle presunte aggressioni.

È proprio la ricorrenza di comportamenti simili nei diversi racconti a rappresentare uno degli elementi sui quali l’accusa intende costruire il proprio caso.

Le fotografie scattate da Weinberg finiscono davanti alla giuria

Un ruolo importante nel processo potrebbe essere ricoperto proprio dalle fotografie realizzate durante alcuni degli incontri. Diverse immagini sono state mostrate ai giurati già durante le dichiarazioni introduttive, con procura e difesa che ne hanno fornito interpretazioni completamente differenti.

Secondo Anson, alcune fotografie documenterebbero momenti delle presunte aggressioni. La procura sostiene che proprio il fatto che Weinberg avesse continuato a fotografare durante gli incontri abbia prodotto materiale successivamente conservato da alcune delle accusatrici e ora utilizzato nel procedimento.

Una delle donne, stando alla ricostruzione presentata in aula, avrebbe inizialmente valutato la possibilità di eliminare le immagini per poi conservarle pensando che potessero diventare utili nel caso avesse deciso di rivolgersi alle autorità. La stessa esistenza delle fotografie, tuttavia, è diventata terreno di scontro tra le parti.

La difesa: le immagini non dimostrano che Weinberg conoscesse la loro paura

L’avvocato Philip Cohen, che rappresenta Weinberg, ha invitato la giuria a separare un eventuale giudizio morale sul comportamento dell’imputato dalla questione penale che dovrà essere decisa nel processo.

La difesa sostiene che gli incontri fossero consensuali e ritiene che alcune immagini siano incompatibili con l’interpretazione proposta dall’accusa. Cohen ha fatto riferimento, tra le altre cose, a fotografie nelle quali alcune donne appaiono sorridenti, sostenendo che il materiale non dimostrerebbe che Weinberg fosse consapevole di una loro condizione di paura o di costrizione.

È uno dei punti sui quali il processo sarà inevitabilmente combattuto. La procura replica infatti che il comportamento assunto da una persona durante una presunta aggressione non può essere interpretato automaticamente come indicazione di consenso.

Per affrontare proprio questo aspetto è prevista anche la testimonianza della psicologa forense Barbara Ziv, chiamata dall’accusa per illustrare alla giuria alcuni comportamenti delle vittime di violenza sessuale che, osservati dall’esterno, possono apparire contraddittori.

La procura punta sul comportamento delle presunte vittime

Secondo Anson, l’assenza di una reazione fisica evidente non dimostrerebbe che le donne fossero consenzienti. Alcune, sostiene l’accusa, avrebbero cercato di mantenere un atteggiamento apparentemente collaborativo proprio per evitare un’ulteriore escalation e riuscire ad abbandonare l’abitazione senza altre conseguenze.

La procura intende quindi contestare l’idea che una presunta vittima debba necessariamente gridare, opporsi fisicamente o tentare immediatamente la fuga affinché il proprio racconto possa essere considerato credibile.

Nel corso del processo testimonieranno tutte e sette le donne sulle cui accuse si fondano i capi d’imputazione. In aula saranno identificate soltanto attraverso il loro nome di battesimo. È inoltre attesa la testimonianza di un’altra donna, le cui accuse non sono comprese nel procedimento penale attualmente in corso.

La difesa mette in discussione l’evoluzione delle testimonianze

Cohen ha anticipato che un’altra parte importante della strategia difensiva riguarderà il modo in cui i racconti delle accusatrici sarebbero cambiati nel tempo. Secondo il legale, alcune versioni successive conterrebbero elementi più gravi rispetto alle prime dichiarazioni rese alle autorità.

La difesa ha inoltre richiamato i rapporti intercorsi tra alcune accusatrici e l’ex moglie di Weinberg, sostenendo che la vicenda debba essere letta anche alla luce della battaglia per l’affidamento dei figli che coinvolgeva la coppia.

Si tratta della tesi della difesa, che sarà sottoposta al vaglio del tribunale insieme agli elementi prodotti dall’accusa. L’apertura del processo non equivale naturalmente a una condanna: sarà la giuria a dover stabilire, al termine del dibattimento e sulla base delle prove presentate, se i reati contestati a Weinberg siano stati dimostrati oltre ogni ragionevole dubbio.

Un processo destinato a durare diverse settimane

Il procedimento si annuncia quindi lungo e particolarmente delicato. Da una parte la procura tenterà di dimostrare l’esistenza di un comportamento ricorrente utilizzato da Weinberg per conquistare la fiducia delle donne e poi aggredirle; dall’altra la difesa cercherà di dimostrare che il materiale presentato non consenta di provare penalmente quella ricostruzione.

Al centro resteranno soprattutto le testimonianze delle sette accusatrici, le fotografie scattate durante gli incontri e la diversa interpretazione che accusa e difesa daranno degli stessi eventi.

Per Eric Weinberg, per anni dietro le quinte di serie diventate parte della cultura televisiva americana, saranno ora le prossime settimane in un’aula di Los Angeles a stabilire l’esito della vicenda giudiziaria.

Prima arriva la caduta. Poi gli anni lontano dal ring, una vita apparentemente ricostruita e infine quell’evento capace di riaprire una porta che sembrava chiusa per sempre. Da quel momento partono allenamenti, dolore, sudore, vecchie ferite e inevitabilmente la possibilità di un ultimo combattimento.

Beast conosce perfettamente il manuale dello sport movie e non prova praticamente mai a nasconderlo. Il film diretto da Tyler Atkins sceglie anzi di affidarsi proprio alla familiarità della formula: un ex campione deve ritrovare prima se stesso e soltanto dopo la capacità di combattere.

È cinema costruito sui meccanismi più elementari del genere, nel bene e nel male. Perché se è difficile essere realmente sorpresi da ciò che accade, è altrettanto vero che vedere qualcuno rialzarsi dopo essere caduto continua ad avere una forza narrativa quasi primitiva. Il problema di Beast è che spesso sembra accontentarsi proprio di quella.

Daniel McPherson torna sul ring per un ultimo combattimento

Al centro della storia c’è Patton James, interpretato da Daniel McPherson, un tempo grande nome delle MMA e ormai lontano dai combattimenti da circa dieci anni. Una crisi personale lo ha spinto ad abbandonare quella vita e quando lo ritroviamo il ring sembra appartenere definitivamente al passato.

Patton ha una famiglia, lavora come pescatore e ha costruito un’esistenza completamente diversa. Il classico equilibrio destinato, naturalmente, a durare poco.

Quando suo fratello Malon, interpretato da Mojean Aria, viene brutalmente sconfitto dal campione Xavier, Patton decide infatti di rimettere i guantoni. Il bersaglio è proprio Xavier, interpretato da Bren Foster, dominante campione dell’ONE Championship che diventa contemporaneamente avversario sportivo e catalizzatore di una vendetta molto personale. Il corpo, però, non è più quello di dieci anni prima. Ed è qui che entra in gioco Sammy.

Russell Crowe è il vecchio maestro che Patton deve riconquistare

Russell Crowe, anche tra gli autori della sceneggiatura insieme a David Frigerio, interpreta Sammy, l’ex allenatore di Patton. Il suo ruolo non occupa necessariamente il centro della storia, ma rappresenta uno dei punti fondamentali del percorso del protagonista.

Sammy è inizialmente contrario all’idea di riportarlo sul ring. Sa cosa significa tornare a combattere dopo così tanto tempo e conosce meglio di Patton il prezzo che un corpo deve pagare quando cerca di comportarsi come se gli anni non fossero mai passati.

Il personaggio appartiene chiaramente alla grande tradizione dei maestri cinematografici: burbero, ferito dal passato, dispensatore di insegnamenti e inevitabilmente pronto a diventare qualcosa di più di un semplice allenatore.

Crowe possiede abbastanza presenza scenica da dare consistenza anche ai passaggi più convenzionali, ma nemmeno lui può nascondere quanto Beast proceda quasi sempre lungo binari già percorsi decine di volte.

Beast funziona meglio quando smette di parlare

Le cose migliorano quando arriva il momento di combattere. Tyler Atkins dimostra di sapere come utilizzare il ring, seguendo i corpi e cercando il peso fisico degli scontri senza trasformarli soltanto in una sequenza di montaggio ipercinetica. I combattimenti hanno energia, restituiscono la fatica e soprattutto riescono a sfruttare ciò che rende da sempre gli sport da combattimento particolarmente efficaci sul grande schermo.

Nel ring ogni conflitto diventa visibile. Non servono metafore particolarmente sofisticate: paura, rabbia, orgoglio e bisogno di riscatto finiscono dentro un pugno. Ed è probabilmente qui che Beast trova la propria dimensione migliore.

Quando invece il film rallenta per approfondire i personaggi, emerge maggiormente la debolezza della scrittura. Dialoghi e discorsi motivazionali insistono molto sulle grandi verità della vita, sul valore del tempo, sulla memoria e sulla necessità di cogliere il momento. Temi legittimi, naturalmente. Ma vengono sottolineati con tale insistenza da perdere parte della loro efficacia.

Una storia di redenzione che conosciamo fin troppo bene

Il problema principale non è semplicemente la prevedibilità. Uno sport movie non deve necessariamente reinventare il genere per funzionare. Rocky stesso ha generato decenni di film costruiti attorno alla medesima idea di caduta, disciplina e riscatto, proprio perché quella struttura continua a parlare allo spettatore.

Serve però qualcosa che renda quella particolare caduta diversa dalle altre. Ed è ciò che a Beast manca maggiormente. Patton possiede tutti gli elementi necessari per diventare un protagonista emotivamente potente, ma il film tende a presentarli come caselle da spuntare: il passato tormentato, la famiglia, il fratello, il vecchio allenatore, il campione apparentemente imbattibile, gli allenamenti e l’appuntamento definitivo sul ring.

La macchina narrativa funziona, ma raramente sorprende. Anche la durata, vicina alle due ore, finisce per rendere più evidenti questi limiti. Una storia così lineare avrebbe probabilmente beneficiato di maggiore essenzialità, evitando che alcuni passaggi emotivi venissero amplificati fino a perdere forza.

Il fascino dello sport riesce comunque a tenere in piedi Beast

Eppure qualcosa continua a funzionare. Perché il cinema sportivo possiede una strana capacità di trasformare anche la storia più prevedibile in un’esperienza emotiva. Sappiamo che arriverà l’allenamento. Sappiamo che ci sarà il momento in cui il protagonista sembrerà non farcela. Sappiamo che prima o poi dovrà entrare nel ring.

E continuiamo comunque a guardare. Beast vive di questa forza riflessa. Daniel McPherson sostiene fisicamente bene il ruolo, Crowe aggiunge peso alle scene in cui compare e Atkins sa dare dinamismo ai combattimenti. Quando il film si concentra sul rumore dei colpi, sul fiato corto e sulla resistenza dei corpi, riesce perfino a far dimenticare per qualche minuto quanto sia familiare tutto ciò che lo circonda. Il problema è quello che rimane una volta terminato il combattimento.

Beast: un film che fa il suo mestiere, senza lasciare il segno

Beast è esattamente il film che promette di essere, ed è contemporaneamente il suo pregio e il suo limite più evidente. Chi cerca un dramma sportivo lineare, fisico e pieno di combattimenti troverà una storia capace di intrattenere senza richiedere troppo.

Chi invece spera in una variazione significativa sul tema della redenzione sportiva difficilmente troverà qualcosa di nuovo.

Le MMA funzionano, Russell Crowe funziona, la fisicità di Daniel McPherson funziona. È la storia intorno a loro a sembrare troppo spesso costruita assemblando elementi che conosciamo già.

Non è necessario reinventare Rocky ogni volta che qualcuno sale su un ring. Ma almeno bisognerebbe farci dimenticare, per qualche minuto, di averlo già visto. Beast ci riesce soltanto quando cominciano a volare i pugni.

C’era un rischio enorme dietro un progetto come Hanno ucciso l’Uomo Ragno: trasformare la storia degli 883 in una semplice operazione nostalgia, infilando qualche tormentone degli anni Novanta tra motorini, giubbotti improbabili e poster attaccati alle pareti. È successo esattamente il contrario. Sydney Sibilia e il gruppo creativo della serie erano riusciti a prendere una vicenda entrata nell’immaginario collettivo italiano e a restituirle qualcosa che sembrava impossibile: l’incertezza.

Perché tutti conoscevamo già Max Pezzali, Mauro Repetto e ciò che sarebbero diventati. Eppure, guardando quei due ragazzi muoversi tra Pavia, sogni enormi e una quantità considerevole di improvvisazione, sembrava davvero che tutto potesse ancora andare diversamente.

Due anni dopo si torna lì. Nord Sud Ovest Est, dal 9 ottobre su Sky e in streaming su NOW, raccoglie esattamente quel testimone e porta la storia degli 883 nel momento in cui il sogno smette definitivamente di essere un gioco. Il successo è arrivato, i dischi vendono, l’Italia conosce le loro canzoni. Ed è proprio quando tutto sembra finalmente funzionare che qualcosa comincia a rompersi.

Max e Mauro, quando il successo cambia tutto

La nuova storia riparte idealmente da una domanda lasciata sospesa alla fine della precedente serie. Mauro guarda il proprio ruolo negli 883 e si chiede, in sostanza, quale sia davvero il suo posto. Max canta. Mauro salta, balla, trascina, riempie il palco. Ma quando il progetto diventa una macchina professionale e i concerti acquistano una dimensione completamente diversa, quella divisione apparentemente innocua comincia a pesare.

Sappiamo come finirà. Mauro Repetto lascerà gli 883 e Max Pezzali continuerà senza di lui. È uno di quei casi in cui lo spoiler appartiene alla cultura popolare prima ancora che alla serie. Nord Sud Ovest Est non prova quindi a costruire suspense attorno all’esito, ma attorno al percorso che condurrà fin lì.

Ed è una scelta molto più interessante. Il secondo album, quello che dà il titolo alla serie, diventa il punto attorno al quale cambia l’intero universo dei protagonisti. Max e Mauro non sono più soltanto due ragazzi di Pavia che cercano disperatamente qualcuno disposto ad ascoltare le loro canzoni. Sono diventati gli 883. E quando arriva il successo, improvvisamente diventano possibili cose che fino a poco tempo prima sembravano appartenere soltanto all’immaginazione.

Concerti, videoclip, viaggi, nuovi incontri, l’America. Tutto si allarga. Il problema è capire se anche loro riescano ad allargarsi abbastanza da contenerlo.

Nord Sud Ovest Est racconta soprattutto un’amicizia

Dietro le canzoni e dietro il mito degli 883 continua infatti a esserci quella che era già la vera forza della prima serie: la relazione tra Max e Mauro.

La musica resta fondamentale, ma funziona soprattutto perché permette di osservare due ragazzi mentre cambiano. Il successo li porta lontano dalla quotidianità che li aveva costruiti e li obbliga a confrontarsi con identità nuove. Non sono più soltanto amici che condividono una passione. Sono colleghi, soci, personaggi pubblici e componenti di un fenomeno musicale diventato improvvisamente gigantesco.

È qui che la serie trova il suo conflitto più interessante. Max e Mauro continuano a riconoscersi l’uno nell’altro mentre tutto ciò che li circonda li invita a diventare qualcun altro.

Per Repetto la questione diventa inevitabilmente ancora più delicata. Il suo ruolo all’interno degli 883 era già difficile da definire quando il progetto era piccolo; diventa quasi impossibile ignorarlo quando davanti ci sono migliaia di persone e l’industria discografica pretende che ogni elemento abbia una funzione precisa. Quello che un tempo sembrava il tratto più folle e irresistibile del duo comincia così a trasformarsi in una domanda esistenziale.

Gli anni Novanta tornano senza diventare una cartolina

C’è poi un elemento che aveva reso particolarmente efficace Hanno ucciso l’Uomo Ragno e che Nord Sud Ovest Est conserva senza trasformarlo in maniera artificiosa: gli anni Novanta.

La serie non si limita a disseminare lo schermo di oggetti riconoscibili per strappare allo spettatore il classico “ce l’avevo anch’io”. Ricostruisce invece un’atmosfera. Una velocità differente, un modo diverso di vivere la musica, i rapporti e perfino il successo.

Per chi quegli anni li ha attraversati, alcuni dettagli arrivano quasi senza bisogno di essere spiegati. Per chi è nato dopo, diventano invece elementi di un mondo sorprendentemente distante da quello attuale.

È un equilibrio difficile, perché la nostalgia può facilmente diventare una scorciatoia narrativa. Qui viene utilizzata diversamente: non per dire che prima fosse tutto migliore, ma per restituire il contesto nel quale una storia come quella degli 883 poteva nascere.

Pavia resta quindi importante anche quando Max e Mauro cominciano ad allontanarsene. È il punto zero da cui misurare quanto siano cambiati.

La musica non accompagna la storia: diventa la storia

Naturalmente Nord Sud Ovest Est vive di musica. Sarebbe impossibile il contrario.

Ci sono le canzoni degli 883, alcune delle quali prendono forma davanti allo spettatore intrecciandosi con esperienze e situazioni vissute dai protagonisti. Ma ci sono anche i suoni che attraversavano quegli anni: dai Radiohead agli Smashing Pumpkins fino ai Cranberries e ad altri riferimenti che la serie inserisce senza usarli semplicemente come decorazione.

La scelta interessante è proprio questa. Le canzoni non servono soltanto a collocare temporalmente una scena. In diversi momenti raccontano qualcosa dei personaggi, anticipano un’emozione oppure diventano parte attiva del rapporto tra Max e Mauro.

Gli sceneggiatori Francesco Agostini, Marco Pettenello e Sydney Sibilia continuano inoltre a muoversi liberamente lungo quella frontiera tra biografia e invenzione che aveva già caratterizzato il primo capitolo. La cronaca fornisce i punti fermi; tutto quello che esiste tra un punto e l’altro diventa terreno narrativo. Ed è probabilmente la decisione che permette alla serie di funzionare così bene.

Elia Nuzzolo e Matteo Oscar Giuggioli sono diventati Max e Mauro

Una parte enorme della credibilità dell’operazione continua però a poggiare sulle spalle di Elia Nuzzolo e Matteo Oscar Giuggioli.

Il primo restituisce a Max quella combinazione di timidezza, ironia e ostinazione che aveva già reso irresistibile il personaggio. Il secondo continua invece a costruire un Mauro Repetto costantemente sopra le righe senza ridurlo mai alla macchietta che sarebbe facilissimo farne. Insieme possiedono soprattutto qualcosa che non si può simulare facilmente: un’affinità credibile.

Dopo gli episodi della prima serie e quelli di Nord Sud Ovest Est, accade quasi qualcosa di curioso. Non stiamo più semplicemente guardando due attori interpretare Max Pezzali e Mauro Repetto. Sono diventati la versione narrativa di Max e Mauro appartenente a questo universo, con un’identità ormai autonoma rispetto alle persone reali. Ed è probabilmente il più grande complimento possibile per una serie biografica.

Conosciamo già il finale, ma continuiamo a sperare che non accada

La vera forza di Nord Sud Ovest Est emerge però da un paradosso. Sappiamo perfettamente cosa succederà. Sappiamo che arriverà il momento della separazione. Sappiamo che Mauro sceglierà un’altra strada e che Max continuerà quella degli 883. Non esiste alcun mistero storico da risolvere.

Eppure, mentre li guardiamo insieme, una parte di noi comincia comunque a sperare che questa volta possa andare diversamente.

Che Mauro trovi finalmente il proprio spazio. Che Max riesca a trattenerlo. Che quei due ragazzi continuino a salire sul palco insieme, uno davanti al microfono e l’altro intento a trasformare ogni canzone in uno spettacolo improbabile. Naturalmente non può accadere.

Ma quando una serie riesce a far dimenticare allo spettatore per qualche momento qualcosa che conosce da trent’anni, significa che ha centrato perfettamente il proprio obiettivo.

Nord Sud Ovest Est non racconta soltanto come gli 883 siano diventati enormi. Racconta il momento molto più fragile in cui due amici scoprono che realizzare insieme un sogno non significa necessariamente poter continuare a viverlo insieme. Ed è proprio per questo che, nonostante conosciamo già ogni nota del finale, vorremmo ancora poter cambiare canzone.