Autore: imovies

American Horror Story 13 ha debuttato il 1° ottobre su Disney+ in Italia con i primi tre episodi, riportando la creatura di Ryan Murphy e Brad Falchuk nel territorio che l’ha resa un fenomeno televisivo: superstizione, orrore psicologico, soprannaturale e personaggi provenienti dal passato della saga. Al centro della nuova storia c’è Ben, un uomo ossessionato dal numero 13 e sopravvissuto a un disastro aereo apparentemente inspiegabile, mentre una serie di eventi sempre più inquietanti comincia a riaprire porte che sembravano definitivamente chiuse. Coven e Murder House tornano così a contaminare il presente, trasformando la tredicesima stagione in qualcosa di molto vicino a una resa dei conti con quindici anni di incubi.

Il numero della stagione non è una semplice coincidenza di calendario. AHS: 13 costruisce proprio intorno al tredici la sua identità, prendendo una delle superstizioni più radicate della cultura popolare americana e utilizzandola come chiave per riaprire l’intero universo della serie. Non si tratta però soltanto di un gioco metanarrativo: nei primi episodi il tredici diventa ossessione, paura, destino e soprattutto il punto attraverso cui passato e presente iniziano lentamente a sovrapporsi.

La sensazione più evidente è che American Horror Story abbia deciso di guardarsi allo specchio. Dopo stagioni capaci di dividere profondamente il pubblico e una formula che inevitabilmente ha mostrato qualche segno di stanchezza, Murphy e Falchuk sembrano aver scelto di non inseguire a tutti i costi un’altra reinvenzione. Stavolta tornano esattamente là dove tutto aveva funzionato meglio.

American Horror Story 13 costruisce una casa infestata con il proprio passato

La nuova stagione presenta Ben come principale punto d’accesso alla storia. La sua triscaidecafobia, la paura patologica del numero 13, potrebbe sembrare inizialmente il classico espediente provocatorio della serie, ma nei primi tre episodi assume progressivamente un significato più ampio. Ben non teme soltanto un numero: teme che gli eventi intorno a lui stiano obbedendo a una logica che non riesce più a controllare.

L’incidente aereo dal quale riesce a sopravvivere diventa il primo squarcio nella realtà. Intorno a lui cominciano a moltiplicarsi coincidenze, apparizioni e fenomeni che sembrano collegarsi a qualcosa di molto più antico, mentre misteriose profanazioni di tombe suggeriscono che ciò che sta accadendo non possa essere confinato alla sua esperienza personale.

Ed è proprio quando il racconto comincia ad allargarsi che emerge la vera natura di questa stagione. La congrega di Miss Robichaux torna ad avere un peso centrale e il ritorno di Cordelia Goode rimette immediatamente in circolo uno degli immaginari più riconoscibili del franchise. Sarah Paulson non viene utilizzata semplicemente per accendere la nostalgia degli spettatori: la sua presenza ricorda che l’universo di AHS possiede ormai una mitologia propria, con regole, traumi e personaggi che possono essere recuperati senza dover ricominciare ogni volta da zero. Quello che per anni era stato un gioco fatto di collegamenti nascosti e piccoli riferimenti diventa qui molto più esplicito.

Jessica Lange torna e cambia immediatamente il peso della stagione

Tra tutti i ritorni, quello di Jessica Lange possiede inevitabilmente un valore particolare. La sua presenza riporta sullo schermo una delle interpreti che hanno definito l’identità originaria di American Horror Story, quando la serie viveva soprattutto del contrasto fra melodramma, grottesco e orrore. E si sente.

Lange non ha bisogno di diventare il centro di ogni sequenza per modificare l’atmosfera. Il semplice ritorno di Constance Langdon permette alla stagione di riallacciare direttamente i fili con Murder House, il luogo nel quale quindici anni fa tutto era cominciato. Accanto a lei rientrano progressivamente altre figure familiari, in una stagione che sembra voler trasformare il proprio archivio di personaggi in materiale narrativo e non in una semplice passerella celebrativa.

Lo stesso vale per Evan Peters, Sarah Paulson e per un cast che recupera Angela Bassett, Kathy Bates, Emma Roberts, Billie Lourd, Gabourey Sidibe e Leslie Grossman, insieme ad altri interpreti legati alle stagioni precedenti. È un’operazione rischiosa perché il confine fra evento e fan service è sottilissimo. Nei primi tre episodi, però, AHS: 13 riesce nella maggior parte dei casi a restare dalla parte giusta.

I personaggi del passato non entrano in scena soltanto per ottenere una reazione nostalgica. Sono pezzi di un universo che questa stagione sembra intenzionata a mettere finalmente in comunicazione in maniera molto più diretta.

Coven e Murder House non sono citazioni: diventano parte della storia

È qui che la tredicesima stagione trova la propria idea migliore. Per molto tempo American Horror Story ha giocato con la possibilità che le proprie storie fossero collegate, lasciando piccoli indizi oppure costruendo connessioni più evidenti. Apocalypse aveva già portato questo meccanismo a un livello superiore. AHS: 13 sembra voler andare ancora oltre, trasformando la memoria stessa della serie in un elemento dell’orrore. Non siamo davanti a una collezione di easter egg disseminati per premiare chi ricorda ogni stagione.

Coven e Murder House sono utilizzate per dare profondità alla nuova minaccia. Lo spettatore veterano riconosce persone, luoghi e dinamiche e comprende immediatamente quale pericolo possano rappresentare determinate presenze; chi arriva per la prima volta, invece, deve accettare di entrare in una storia che possiede quindici anni di passato. È probabilmente anche il limite principale di questa impostazione.

American Horror Story 13 non sembra avere particolare interesse nel fingere di essere un nuovo punto di partenza. Racconta una storia nuova, ma parla soprattutto a chi conosce già il linguaggio della serie. Alcuni ritorni hanno un peso emotivo e narrativo molto maggiore quando si conoscono le stagioni dalle quali provengono.

Per i fan storici può diventare uno dei punti di forza dell’intero progetto. Per chi non ha mai visto Murder House o Coven, determinati passaggi rischiano invece di avere un impatto inevitabilmente ridotto.

Il vero ritorno alle origini è nel modo in cui AHS costruisce la paura

La nostalgia, comunque, non sarebbe sufficiente a sostenere tre episodi se mancasse l’atmosfera. Ed è probabilmente questo l’elemento più incoraggiante dell’esordio.

American Horror Story torna ad avere voglia di essere inquietante prima ancora che scioccante. Gli eccessi visivi non sono scomparsi e il gusto per il grottesco resta parte del DNA dello show, ma la messinscena lascia maggiore spazio alla costruzione dell’attesa, all’ambiguità e alla sensazione che qualcosa possa comparire ai margini dell’inquadratura.

La serie sembra ricordarsi che alcuni dei suoi momenti più efficaci non erano necessariamente quelli più sanguinosi.

Il disagio nasce dall’impossibilità di distinguere immediatamente la suggestione dalla minaccia reale. La paura di Ben offre sotto questo aspetto un dispositivo narrativo molto efficace: se il protagonista percepisce il tredici ovunque, anche lo spettatore comincia inevitabilmente a cercarlo. Ogni dettaglio può diventare un segnale, ogni coincidenza può smettere improvvisamente di essere tale.

È il vecchio trucco dell’ossessione che contamina lo sguardo, ma applicato a una serie che possiede ormai abbastanza storia da poter nascondere significati praticamente ovunque.

Joey Pollari deve sopravvivere anche ai fantasmi del cast

In mezzo a un ritorno così imponente di personaggi conosciuti, uno dei compiti più difficili spetta paradossalmente alla novità principale.

Joey Pollari deve rendere Ben interessante mentre intorno a lui sfilano alcune delle figure più iconiche dell’intero franchise. Il rischio di diventare semplicemente l’uomo attraverso il quale raggiungere i personaggi storici è evidente, ma i primi episodi riescono a concedergli sufficiente spazio per costruire un’identità autonoma.

La triscaidecafobia non viene trattata esclusivamente come eccentricità. Diventa una lente attraverso cui raccontare la progressiva perdita di controllo di un uomo convinto che esista uno schema dietro ciò che sta vivendo.

Questo permette alla nuova stagione di conservare un centro narrativo originale anche mentre continua a spalancare porte sul passato.

Ed è fondamentale, perché un crossover funziona davvero soltanto quando esiste qualcosa di nuovo per cui valga la pena seguirlo.

Tre episodi convincenti, ma il vero esame deve ancora arrivare

Dopo quindici anni, il problema di American Horror Story non è mai stato la capacità di inventare una buona premessa. La serie ha costruito alcune delle proprie stagioni meno riuscite partendo proprio da idee molto forti.

Il problema è sempre stato mantenerle. Per questo i primi tre episodi di AHS: 13 vanno letti soprattutto come una promessa. Il materiale a disposizione è enorme: un nuovo mistero, il simbolismo del numero 13, un cast impressionante, il ritorno delle streghe, l’eredità di Murder House e un sistema di connessioni che potrebbe coinvolgere una parte consistente della mitologia costruita dal 2011. Tutto questo può produrre una delle stagioni più ricche della serie oppure trasformarsi in un accumulo difficile da governare.

Tredici episodi non sono pochi, soprattutto per una produzione che negli anni ha spesso mostrato una tendenza a partire fortissimo e perdere compattezza nella seconda metà. Sarà quindi la capacità di controllare l’abbondanza a decidere il valore complessivo della stagione.

Per adesso, però, c’è un elemento che mancava da tempo con questa intensità: la sensazione che American Horror Story si stia divertendo nuovamente a essere American Horror Story.

Non prova a nascondere il proprio passato. Lo dissotterra. Non cerca di allontanarsi dalle proprie ossessioni. Le porta tutte nella stessa stanza. E scegliere proprio la stagione numero 13 per far tornare vecchie streghe, fantasmi e traumi non è soltanto una trovata perfettamente in linea con Ryan Murphy. È forse il modo più naturale per ricordare perché, nel 2011, entrare per la prima volta in quella casa infestata ci era sembrata un’idea così irresistibile.

Una nuova e delicata controversia giudiziaria coinvolge Halle Berry e Olivier Martinez, questa volta direttamente legata al loro figlio Maceo, oggi dodicenne. L’attore francese ha presentato al tribunale una richiesta di ordine restrittivo temporaneo nei confronti dell’ex moglie, chiedendo contemporaneamente che venga modificato l’attuale regime di custodia condivisa.

Al centro del ricorso ci sono accuse molto gravi che Berry, attraverso la propria rappresentante legale, ha respinto con decisione. Si tratta dunque di due ricostruzioni contrapposte, che dovranno essere valutate nell’ambito del procedimento e che, allo stato attuale, non costituiscono fatti accertati in via definitiva.

Olivier Martinez accusa Halle Berry di aver aggredito il figlio

Secondo quanto riportato nei documenti depositati in tribunale, Martinez fa riferimento in particolare a un episodio che sarebbe avvenuto il 26 settembre.

Nella sua versione, Berry avrebbe avuto un confronto fisico con Maceo, arrivando, secondo l’accusa formulata dall’ex marito, a saltargli addosso e a stringergli le mani intorno al collo. È sulla base di questa ricostruzione che Martinez chiede di ottenere la custodia esclusiva del figlio, modificando l’accordo finora in vigore tra i due genitori.

L’attore sostiene inoltre che l’episodio contestato non sarebbe isolato. Nel ricorso parla infatti di altri presunti momenti di conflitto verificatisi negli ultimi anni e descrive comportamenti che, secondo la sua versione, avrebbero avuto una componente fisica, verbale ed emotiva. Anche queste affermazioni restano contestate dalla controparte e saranno oggetto di valutazione giudiziaria.

Nel ricorso compare anche una discussione sugli alimenti

Tra gli episodi riportati nella documentazione compare anche una presunta conversazione relativa al sostegno economico per il figlio.

Secondo Martinez, Berry avrebbe coinvolto Maceo in una discussione sul denaro versato dal padre e avrebbe utilizzato espressioni riferite alla razza e al rapporto economico tra i due ex coniugi. L’attore sostiene inoltre che l’attrice gli avrebbe successivamente inviato un messaggio per scusarsi per quanto accaduto.

Nel suo ricorso Martinez precisa comunque di non voler eliminare definitivamente il rapporto tra madre e figlio. La sua richiesta sarebbe piuttosto quella di sospendere o limitare temporaneamente le interazioni, sostenendo che Berry dovrebbe prima assumersi, secondo la sua versione, la responsabilità di quanto accaduto.

Halle Berry respinge le accuse: “Ricorso privo di fondamento”

Completamente diversa la ricostruzione fornita dalla difesa dell’attrice. L’avvocata di Halle Berry, Marina Beck, ha definito la richiesta presentata da Martinez “completamente priva di fondamento e deliberatamente fuorviante”, sostenendo che esisterebbero precedenti decisioni giudiziarie e altri elementi che offrirebbero un quadro molto diverso del rapporto tra i due ex coniugi.

Secondo Beck, sarebbe stato Martinez a violare in più occasioni disposizioni del tribunale e a interferire con percorsi terapeutici ed educativi considerati necessari per il figlio. La legale sostiene inoltre che l’attore sarebbe già stato sanzionato in passato per alcune di queste condotte.

La rappresentante di Berry ha quindi ribaltato la prospettiva proposta nel ricorso, accusando Martinez di avere alle spalle comportamenti che ha descritto come possessivi e problematici.

La legale: Halle Berry è “profondamente addolorata”

Beck ha spiegato che l’attrice sarebbe rimasta profondamente colpita dalla nuova controversia, ma continuerebbe a considerare come priorità assoluta il benessere del figlio. I rappresentanti di Berry, oltre alle dichiarazioni della sua avvocata, non hanno diffuso ulteriori commenti pubblici sul caso.

Martinez, nel frattempo, ha inserito nella propria richiesta anche ulteriori condizioni legate all’eventuale frequentazione tra madre e figlio. In particolare chiede che Berry non possa occuparsi di Maceo qualora si trovi sotto l’effetto di alcol o altre sostanze.

L’attore sostiene inoltre che il ragazzo sarebbe rimasto traumatizzato dal presunto episodio del 26 settembre e che, secondo quanto contenuto nei documenti depositati, non vorrebbe attualmente trascorrere del tempo nell’abitazione della madre.

Un nuovo capitolo di una lunga separazione

Halle Berry e Olivier Martinez si erano sposati nel 2013, per poi presentare domanda di divorzio nel 2015, dopo circa due anni di matrimonio. Maceo è il loro unico figlio insieme. Berry è inoltre madre di un’altra figlia, nata da una precedente relazione.

La nuova disputa apre dunque un ulteriore capitolo nel difficile rapporto tra i due ex coniugi, ma è importante distinguere le accuse dalle conclusioni giudiziarie: quanto sostenuto da Martinez rappresenta la sua versione dei fatti, mentre Berry ne contesta radicalmente la ricostruzione.

Sarà ora il tribunale a valutare la documentazione presentata dalle parti e a stabilire se esistano gli elementi per modificare l’attuale regime di custodia o adottare ulteriori provvedimenti.

Con Avengers: Doomsday ormai sempre più vicino, ogni nuovo materiale promozionale sembra avere un obiettivo preciso: dire abbastanza da scatenare le teorie, ma mai abbastanza da permettere al pubblico di capire davvero cosa stia succedendo.

L’ultimo indizio arriva da un nuovo poster del film, nel quale tornano a comparire le tre misteriose streghe di Latveria già associate a Doctor Doom. La loro presenza non è nuova, ma questa volta c’è un dettaglio che ha immediatamente attirato l’attenzione dei fan: i tre colori che distinguono le figure. Viola, rosso e verde. Tre tonalità che, nell’universo Marvel, difficilmente passano inosservate.

Le tre streghe di Latveria e il dettaglio dei colori

Marvel continua a mantenere completamente segreta l’identità delle tre donne, lasciando che sia il pubblico a riempire i vuoti. Il nuovo poster, però, sembra aver reso ancora più evidente la diversa caratterizzazione cromatica dei personaggi.

Da qui è partita una delle teorie più discusse del momento: la figura vestita di viola potrebbe essere Clea, quella in rosso Wanda Maximoff e quella in verde Sylvie.

Per ora si tratta esclusivamente di una teoria dei fan. Non ci sono conferme ufficiali sulla presenza di questi tre personaggi nel gruppo né sul reale significato dei colori scelti per il poster. Eppure i collegamenti con la storia del Marvel Cinematic Universe non mancano.

Wanda Maximoff è davvero pronta a tornare?

Naturalmente il nome che ha fatto più rumore è quello di Wanda Maximoff. Il destino di Scarlet Witch continua a essere uno dei grandi punti interrogativi dell’MCU dopo gli eventi di Doctor Strange nel Multiverso della Follia. Il personaggio sembrava aver trovato la morte nel finale del film, ma l’assenza di una conferma definitiva ha alimentato per anni le ipotesi su un possibile ritorno.

La presenza di una misteriosa strega associata al colore rosso è quindi bastata per far ripartire immediatamente le speculazioni. Il collegamento è evidente, ma resta comunque fragile: Marvel non ha confermato ufficialmente Elizabeth Olsen in Avengers: Doomsday, e un colore da solo non può naturalmente essere considerato una prova.

È però esattamente il tipo di dettaglio che lo studio sembra voler utilizzare per tenere accesa la conversazione intorno al film.

Clea potrebbe finalmente tornare dopo Doctor Strange

Se Wanda rappresenta il nome più immediato, quello di Clea potrebbe invece essere il più interessante dal punto di vista narrativo. Il personaggio interpretato da Charlize Theron è comparso brevemente nella scena mid-credits di Doctor Strange nel Multiverso della Follia, introducendo direttamente il problema delle incursioni tra universi. Un concetto che, nel frattempo, è diventato sempre più importante all’interno della saga multiversale Marvel.

Per questo la possibile associazione tra Clea e la strega vestita di viola non appare del tutto casuale. Se Doomsday affronterà davvero le conseguenze delle collisioni tra realtà differenti, riportare in scena un personaggio introdotto proprio attraverso quel tema avrebbe una certa logica narrativa. Anche in questo caso, però, non esiste al momento alcuna conferma ufficiale.

Sylvie sarebbe il collegamento diretto con Loki e la TVA

Il terzo nome circolato tra i fan è probabilmente quello più sorprendente: Sylvie. Il personaggio visto in Loki non ha ancora avuto un vero passaggio dal piccolo al grande schermo, ma il suo coinvolgimento con varianti, linee temporali e multiverso la renderebbe perfettamente compatibile con una storia come quella di Avengers: Doomsday. Il verde della terza figura ha portato molti fan ad associarla immediatamente a lei.

E se l’ipotesi fosse corretta, Marvel potrebbe ritrovarsi con un trio particolarmente potente: tre donne legate in modi differenti alla magia e alla struttura stessa del multiverso. La domanda diventerebbe allora un’altra: perché sarebbero a Latveria e quale rapporto avrebbero con Doctor Doom?

Doctor Doom potrebbe star costruendo qualcosa di molto più grande

Il materiale legato ad Avengers: Doomsday sta progressivamente costruendo l’immagine di un Doctor Doom attivo su più fronti. Le nuove sequenze mostrate attraverso Avengers: Endgame Extra hanno già suggerito movimenti legati al multiverso, alla TVA e alle incursioni, mentre il personaggio interpretato da Robert Downey Jr. sembra sempre più centrale nel disegno complessivo della storia.

New poster for ‘AVENGERS: DOOMSDAY’ pic.twitter.com/N6zbNKE3R0

— MCU Film News (@MCUFilmNews) October 1, 2026

Le tre streghe potrebbero quindi essere alleate, prigioniere, strumenti oppure semplicemente personaggi coinvolti in un piano che ancora non conosciamo. Oppure potrebbero essere un enorme depistaggio. Con Marvel, arrivati a questo punto, entrambe le possibilità sembrano perfettamente plausibili.

Marvel continua a trasformare Doomsday in una caccia agli indizi

È probabilmente questo l’aspetto più efficace della campagna promozionale di Avengers: Doomsday. Ogni immagine aggiunge qualcosa, ma contemporaneamente rende il quadro ancora più difficile da decifrare.

Il pubblico sa che Doctor Doom avrà un ruolo enorme. Sa che il multiverso sarà centrale. Sa che alcuni personaggi provenienti da realtà differenti finiranno per incrociarsi. Ma tutto ciò che esiste tra questi punti rimane ancora nascosto.

Ed è qui che le tre streghe di Latveria diventano particolarmente interessanti. Potrebbero davvero essere Wanda, Clea e Sylvie oppure tre personaggi completamente diversi. Per ora Marvel non risponde.

E probabilmente è esattamente ciò che vuole: farci arrivare al cinema convinti di aver capito tutto, per poi scoprire che stavamo guardando nella direzione sbagliata.

Per venticinque anni Fast & Furious ha continuato ad allargare i propri confini. Prima erano gare clandestine e automobili elaborate, poi sono arrivati inseguimenti internazionali, missioni impossibili, satelliti, esplosioni e una concezione sempre più elastica delle leggi della fisica. Mancava praticamente soltanto una serie televisiva. Adesso arriverà anche quella.

Peacock ha dato il via libera a una serie ambientata nell’universo di Fast & Furious, aprendo ufficialmente una nuova fase per uno dei franchise più redditizi e riconoscibili del cinema contemporaneo. Il progetto sarà sviluppato da Mike Daniels e Wolfe Coleman, che fungeranno anche da co-showrunner, mentre Vin Diesel resterà coinvolto dietro le quinte in qualità di produttore esecutivo.

Il debutto sarebbe previsto nel 2028, anche se molti elementi del progetto devono ancora essere definiti. E proprio quella data rende l’annuncio molto più interessante di quanto potrebbe sembrare.

Fast & Furious arriva in televisione, ma la storia resta ancora un mistero

Per il momento Universal e Peacock non hanno svelato praticamente nulla sulla direzione narrativa della serie. Non sappiamo se verranno recuperati personaggi già conosciuti nei film, se la storia seguirà protagonisti completamente nuovi oppure se il progetto verrà utilizzato per esplorare parti dell’universo rimaste finora ai margini.

È però evidente che Fast & Furious non viene più considerato semplicemente una saga cinematografica, ma un universo da espandere attraverso formati differenti. Un processo iniziato già da tempo, tra spin-off, progetti paralleli e l’animazione di Fast & Furious: Spy Racers, ma che con una serie live-action entrerebbe in una fase decisamente più ambiziosa.

In termini industriali la scelta appare quasi naturale. Un marchio che ha attraversato oltre due decenni di cinema possiede personaggi, ambientazioni e mythology sufficienti per sostenere storie laterali senza necessariamente dipendere sempre da Dominic Toretto e dalla sua famiglia. Il punto, però, è capire se il pubblico senta davvero il bisogno di vederle.

I fan aspettano ancora il finale della saga cinematografica

L’annuncio della serie è infatti arrivato in un momento particolare. Fast & Furious deve ancora completare la propria storia principale, e da tempo gli spettatori aspettano il film che dovrebbe chiudere definitivamente il percorso iniziato nel 2001.

Il capitolo conclusivo, indicato come Fast Forever, è attualmente associato alla data del 17 marzo 2028, dopo un percorso produttivo che negli ultimi anni ha generato parecchia incertezza. Vin Diesel ha continuato a parlare pubblicamente del progetto, lasciando intendere più volte quali potrebbero essere le intenzioni per il gran finale, ma attorno allo stato effettivo della produzione sono circolate nel tempo informazioni non sempre coincidenti.

The first live-action ‘FAST & FURIOUS’ series has been officially greenlit for Peacock.

Mike Daniels (‘Sons of Anarchy’) and Wolfe Coleman (‘911: Lone Star’) are writing the series.

(Source: Deadline) pic.twitter.com/p3xPmUDmkq

— DiscussingFilm (@DiscussingFilm) October 1, 2026

È inevitabile quindi che una parte dei fan abbia accolto la notizia della serie con una domanda molto semplice: perché iniziare a parlare di ciò che verrà dopo quando non abbiamo ancora visto come finirà ciò che c’è adesso?

Una domanda resa ancora più comprensibile dai numerosi rinvii e cambiamenti che hanno accompagnato gli ultimi capitoli del franchise.

Il 2028 potrebbe diventare l’anno decisivo per Fast & Furious

La coincidenza è quantomeno curiosa. Se le date resteranno quelle attualmente previste, nel 2028 Fast & Furious dovrebbe contemporaneamente chiudere e ricominciare.

Da una parte ci sarebbe il film pensato per completare la saga cinematografica principale. Dall’altra una produzione televisiva che, per sua stessa natura, avrebbe bisogno di aprire nuove storie e creare personaggi capaci di sostenere eventualmente più stagioni.

È quasi il paradosso perfetto per un franchise che negli anni ha costruito buona parte della propria identità sulla capacità di superare continuamente il proprio finale. Ogni volta sembrava essere arrivato il momento di rallentare. Ogni volta c’era un’altra automobile da mettere in moto.

Fast & Furious rischia la saturazione?

Le reazioni comparse sui social suggeriscono però che almeno una parte del pubblico stia iniziando a mostrare segni di stanchezza. Alcuni fan considerano la serie un’espansione arrivata troppo tardi, altri guardano con scetticismo a un progetto annunciato con largo anticipo e destinato ad arrivare dopo anni ancora pieni di incognite.

Non significa necessariamente che il progetto sia destinato a fallire. Molto dipenderà dalla strada scelta dagli autori. Una serie capace di recuperare la dimensione più urbana e concreta dei primi film potrebbe, per esempio, distinguersi facilmente dall’escalation spettacolare raggiunta dai capitoli cinematografici più recenti. Al contrario, provare semplicemente a replicare per la televisione la stessa corsa all’esagerazione rischierebbe di trasformare il progetto in una copia ridimensionata di qualcosa che il cinema fa già con budget molto più grandi. Ed è probabilmente questa la vera sfida.

Dopo venticinque anni, la “famiglia” deve trovare un nuovo motore

Fast & Furious ha dimostrato una capacità di sopravvivenza quasi unica nel panorama hollywoodiano. Ha cambiato genere, scala, protagonisti e perfino rapporto con la realtà pur di continuare ad andare avanti. Una serie TV rappresenta quindi un passaggio logico, ma non automaticamente necessario.

Per funzionare dovrà trovare una ragione narrativa che vada oltre la semplice forza del marchio. Servirà qualcosa che giustifichi il passaggio dal grande al piccolo schermo e che riesca a convincere anche quella parte del pubblico che oggi sembra chiedere soprattutto una cosa: prima di aprire un’altra strada, fateci vedere dove finisce quella su cui stiamo viaggiando da venticinque anni. Perché in Fast & Furious la famiglia potrà anche essere per sempre. Ma perfino Dominic Toretto, prima o poi, dovrà decidere dove parcheggiare.

Dalle sceneggiature di alcune delle serie televisive americane più conosciute a un’aula del tribunale di Los Angeles. Eric Weinberg, 66 anni, autore e produttore che nel corso della carriera ha lavorato a titoli come Scrubs e Californication, è ora al centro di un processo nel quale sette donne lo accusano di violenze sessuali avvenute, secondo la procura, tra il 2014 e il 2019.

Weinberg è detenuto dal 2022 in attesa del procedimento e deve rispondere complessivamente di 23 capi d’accusa legati a presunti stupri e aggressioni sessuali. Il dibattimento, iniziato il 1° ottobre alla Los Angeles Superior Court, dovrebbe protrarsi per circa sei-otto settimane.

Secondo l’accusa usava la fotografia per conquistare la fiducia delle donne

Il punto centrale della ricostruzione presentata dalla procura riguarda il modo in cui Weinberg avrebbe conosciuto e avvicinato le donne. Secondo l’accusa, lo sceneggiatore si presentava come un uomo affermato nel mondo televisivo e allo stesso tempo come un appassionato di fotografia, proponendo alle future accusatrici di partecipare a servizi fotografici nella sua abitazione di Los Feliz.

La viceprocuratrice distrettuale Ariel Anson ha sostenuto davanti alla giuria che Weinberg avrebbe costruito intorno a sé un’immagine rassicurante, quella di un professionista di successo, cordiale e padre di famiglia. Le donne, secondo la tesi dell’accusa, si sarebbero quindi sentite sufficientemente al sicuro da accettare gli incontri e avrebbero creduto che i limiti stabiliti sarebbero stati rispettati.

La procura sostiene invece che i servizi fotografici rappresentassero il punto di partenza di uno schema che si sarebbe ripetuto con diverse donne. Durante le sessioni, secondo l’accusa, Weinberg avrebbe progressivamente superato i limiti concordati fino ad arrivare alle presunte aggressioni.

È proprio la ricorrenza di comportamenti simili nei diversi racconti a rappresentare uno degli elementi sui quali l’accusa intende costruire il proprio caso.

Le fotografie scattate da Weinberg finiscono davanti alla giuria

Un ruolo importante nel processo potrebbe essere ricoperto proprio dalle fotografie realizzate durante alcuni degli incontri. Diverse immagini sono state mostrate ai giurati già durante le dichiarazioni introduttive, con procura e difesa che ne hanno fornito interpretazioni completamente differenti.

Secondo Anson, alcune fotografie documenterebbero momenti delle presunte aggressioni. La procura sostiene che proprio il fatto che Weinberg avesse continuato a fotografare durante gli incontri abbia prodotto materiale successivamente conservato da alcune delle accusatrici e ora utilizzato nel procedimento.

Una delle donne, stando alla ricostruzione presentata in aula, avrebbe inizialmente valutato la possibilità di eliminare le immagini per poi conservarle pensando che potessero diventare utili nel caso avesse deciso di rivolgersi alle autorità. La stessa esistenza delle fotografie, tuttavia, è diventata terreno di scontro tra le parti.

La difesa: le immagini non dimostrano che Weinberg conoscesse la loro paura

L’avvocato Philip Cohen, che rappresenta Weinberg, ha invitato la giuria a separare un eventuale giudizio morale sul comportamento dell’imputato dalla questione penale che dovrà essere decisa nel processo.

La difesa sostiene che gli incontri fossero consensuali e ritiene che alcune immagini siano incompatibili con l’interpretazione proposta dall’accusa. Cohen ha fatto riferimento, tra le altre cose, a fotografie nelle quali alcune donne appaiono sorridenti, sostenendo che il materiale non dimostrerebbe che Weinberg fosse consapevole di una loro condizione di paura o di costrizione.

È uno dei punti sui quali il processo sarà inevitabilmente combattuto. La procura replica infatti che il comportamento assunto da una persona durante una presunta aggressione non può essere interpretato automaticamente come indicazione di consenso.

Per affrontare proprio questo aspetto è prevista anche la testimonianza della psicologa forense Barbara Ziv, chiamata dall’accusa per illustrare alla giuria alcuni comportamenti delle vittime di violenza sessuale che, osservati dall’esterno, possono apparire contraddittori.

La procura punta sul comportamento delle presunte vittime

Secondo Anson, l’assenza di una reazione fisica evidente non dimostrerebbe che le donne fossero consenzienti. Alcune, sostiene l’accusa, avrebbero cercato di mantenere un atteggiamento apparentemente collaborativo proprio per evitare un’ulteriore escalation e riuscire ad abbandonare l’abitazione senza altre conseguenze.

La procura intende quindi contestare l’idea che una presunta vittima debba necessariamente gridare, opporsi fisicamente o tentare immediatamente la fuga affinché il proprio racconto possa essere considerato credibile.

Nel corso del processo testimonieranno tutte e sette le donne sulle cui accuse si fondano i capi d’imputazione. In aula saranno identificate soltanto attraverso il loro nome di battesimo. È inoltre attesa la testimonianza di un’altra donna, le cui accuse non sono comprese nel procedimento penale attualmente in corso.

La difesa mette in discussione l’evoluzione delle testimonianze

Cohen ha anticipato che un’altra parte importante della strategia difensiva riguarderà il modo in cui i racconti delle accusatrici sarebbero cambiati nel tempo. Secondo il legale, alcune versioni successive conterrebbero elementi più gravi rispetto alle prime dichiarazioni rese alle autorità.

La difesa ha inoltre richiamato i rapporti intercorsi tra alcune accusatrici e l’ex moglie di Weinberg, sostenendo che la vicenda debba essere letta anche alla luce della battaglia per l’affidamento dei figli che coinvolgeva la coppia.

Si tratta della tesi della difesa, che sarà sottoposta al vaglio del tribunale insieme agli elementi prodotti dall’accusa. L’apertura del processo non equivale naturalmente a una condanna: sarà la giuria a dover stabilire, al termine del dibattimento e sulla base delle prove presentate, se i reati contestati a Weinberg siano stati dimostrati oltre ogni ragionevole dubbio.

Un processo destinato a durare diverse settimane

Il procedimento si annuncia quindi lungo e particolarmente delicato. Da una parte la procura tenterà di dimostrare l’esistenza di un comportamento ricorrente utilizzato da Weinberg per conquistare la fiducia delle donne e poi aggredirle; dall’altra la difesa cercherà di dimostrare che il materiale presentato non consenta di provare penalmente quella ricostruzione.

Al centro resteranno soprattutto le testimonianze delle sette accusatrici, le fotografie scattate durante gli incontri e la diversa interpretazione che accusa e difesa daranno degli stessi eventi.

Per Eric Weinberg, per anni dietro le quinte di serie diventate parte della cultura televisiva americana, saranno ora le prossime settimane in un’aula di Los Angeles a stabilire l’esito della vicenda giudiziaria.

Prima arriva la caduta. Poi gli anni lontano dal ring, una vita apparentemente ricostruita e infine quell’evento capace di riaprire una porta che sembrava chiusa per sempre. Da quel momento partono allenamenti, dolore, sudore, vecchie ferite e inevitabilmente la possibilità di un ultimo combattimento.

Beast conosce perfettamente il manuale dello sport movie e non prova praticamente mai a nasconderlo. Il film diretto da Tyler Atkins sceglie anzi di affidarsi proprio alla familiarità della formula: un ex campione deve ritrovare prima se stesso e soltanto dopo la capacità di combattere.

È cinema costruito sui meccanismi più elementari del genere, nel bene e nel male. Perché se è difficile essere realmente sorpresi da ciò che accade, è altrettanto vero che vedere qualcuno rialzarsi dopo essere caduto continua ad avere una forza narrativa quasi primitiva. Il problema di Beast è che spesso sembra accontentarsi proprio di quella.

Daniel McPherson torna sul ring per un ultimo combattimento

Al centro della storia c’è Patton James, interpretato da Daniel McPherson, un tempo grande nome delle MMA e ormai lontano dai combattimenti da circa dieci anni. Una crisi personale lo ha spinto ad abbandonare quella vita e quando lo ritroviamo il ring sembra appartenere definitivamente al passato.

Patton ha una famiglia, lavora come pescatore e ha costruito un’esistenza completamente diversa. Il classico equilibrio destinato, naturalmente, a durare poco.

Quando suo fratello Malon, interpretato da Mojean Aria, viene brutalmente sconfitto dal campione Xavier, Patton decide infatti di rimettere i guantoni. Il bersaglio è proprio Xavier, interpretato da Bren Foster, dominante campione dell’ONE Championship che diventa contemporaneamente avversario sportivo e catalizzatore di una vendetta molto personale. Il corpo, però, non è più quello di dieci anni prima. Ed è qui che entra in gioco Sammy.

Russell Crowe è il vecchio maestro che Patton deve riconquistare

Russell Crowe, anche tra gli autori della sceneggiatura insieme a David Frigerio, interpreta Sammy, l’ex allenatore di Patton. Il suo ruolo non occupa necessariamente il centro della storia, ma rappresenta uno dei punti fondamentali del percorso del protagonista.

Sammy è inizialmente contrario all’idea di riportarlo sul ring. Sa cosa significa tornare a combattere dopo così tanto tempo e conosce meglio di Patton il prezzo che un corpo deve pagare quando cerca di comportarsi come se gli anni non fossero mai passati.

Il personaggio appartiene chiaramente alla grande tradizione dei maestri cinematografici: burbero, ferito dal passato, dispensatore di insegnamenti e inevitabilmente pronto a diventare qualcosa di più di un semplice allenatore.

Crowe possiede abbastanza presenza scenica da dare consistenza anche ai passaggi più convenzionali, ma nemmeno lui può nascondere quanto Beast proceda quasi sempre lungo binari già percorsi decine di volte.

Beast funziona meglio quando smette di parlare

Le cose migliorano quando arriva il momento di combattere. Tyler Atkins dimostra di sapere come utilizzare il ring, seguendo i corpi e cercando il peso fisico degli scontri senza trasformarli soltanto in una sequenza di montaggio ipercinetica. I combattimenti hanno energia, restituiscono la fatica e soprattutto riescono a sfruttare ciò che rende da sempre gli sport da combattimento particolarmente efficaci sul grande schermo.

Nel ring ogni conflitto diventa visibile. Non servono metafore particolarmente sofisticate: paura, rabbia, orgoglio e bisogno di riscatto finiscono dentro un pugno. Ed è probabilmente qui che Beast trova la propria dimensione migliore.

Quando invece il film rallenta per approfondire i personaggi, emerge maggiormente la debolezza della scrittura. Dialoghi e discorsi motivazionali insistono molto sulle grandi verità della vita, sul valore del tempo, sulla memoria e sulla necessità di cogliere il momento. Temi legittimi, naturalmente. Ma vengono sottolineati con tale insistenza da perdere parte della loro efficacia.

Una storia di redenzione che conosciamo fin troppo bene

Il problema principale non è semplicemente la prevedibilità. Uno sport movie non deve necessariamente reinventare il genere per funzionare. Rocky stesso ha generato decenni di film costruiti attorno alla medesima idea di caduta, disciplina e riscatto, proprio perché quella struttura continua a parlare allo spettatore.

Serve però qualcosa che renda quella particolare caduta diversa dalle altre. Ed è ciò che a Beast manca maggiormente. Patton possiede tutti gli elementi necessari per diventare un protagonista emotivamente potente, ma il film tende a presentarli come caselle da spuntare: il passato tormentato, la famiglia, il fratello, il vecchio allenatore, il campione apparentemente imbattibile, gli allenamenti e l’appuntamento definitivo sul ring.

La macchina narrativa funziona, ma raramente sorprende. Anche la durata, vicina alle due ore, finisce per rendere più evidenti questi limiti. Una storia così lineare avrebbe probabilmente beneficiato di maggiore essenzialità, evitando che alcuni passaggi emotivi venissero amplificati fino a perdere forza.

Il fascino dello sport riesce comunque a tenere in piedi Beast

Eppure qualcosa continua a funzionare. Perché il cinema sportivo possiede una strana capacità di trasformare anche la storia più prevedibile in un’esperienza emotiva. Sappiamo che arriverà l’allenamento. Sappiamo che ci sarà il momento in cui il protagonista sembrerà non farcela. Sappiamo che prima o poi dovrà entrare nel ring.

E continuiamo comunque a guardare. Beast vive di questa forza riflessa. Daniel McPherson sostiene fisicamente bene il ruolo, Crowe aggiunge peso alle scene in cui compare e Atkins sa dare dinamismo ai combattimenti. Quando il film si concentra sul rumore dei colpi, sul fiato corto e sulla resistenza dei corpi, riesce perfino a far dimenticare per qualche minuto quanto sia familiare tutto ciò che lo circonda. Il problema è quello che rimane una volta terminato il combattimento.

Beast: un film che fa il suo mestiere, senza lasciare il segno

Beast è esattamente il film che promette di essere, ed è contemporaneamente il suo pregio e il suo limite più evidente. Chi cerca un dramma sportivo lineare, fisico e pieno di combattimenti troverà una storia capace di intrattenere senza richiedere troppo.

Chi invece spera in una variazione significativa sul tema della redenzione sportiva difficilmente troverà qualcosa di nuovo.

Le MMA funzionano, Russell Crowe funziona, la fisicità di Daniel McPherson funziona. È la storia intorno a loro a sembrare troppo spesso costruita assemblando elementi che conosciamo già.

Non è necessario reinventare Rocky ogni volta che qualcuno sale su un ring. Ma almeno bisognerebbe farci dimenticare, per qualche minuto, di averlo già visto. Beast ci riesce soltanto quando cominciano a volare i pugni.

C’era un rischio enorme dietro un progetto come Hanno ucciso l’Uomo Ragno: trasformare la storia degli 883 in una semplice operazione nostalgia, infilando qualche tormentone degli anni Novanta tra motorini, giubbotti improbabili e poster attaccati alle pareti. È successo esattamente il contrario. Sydney Sibilia e il gruppo creativo della serie erano riusciti a prendere una vicenda entrata nell’immaginario collettivo italiano e a restituirle qualcosa che sembrava impossibile: l’incertezza.

Perché tutti conoscevamo già Max Pezzali, Mauro Repetto e ciò che sarebbero diventati. Eppure, guardando quei due ragazzi muoversi tra Pavia, sogni enormi e una quantità considerevole di improvvisazione, sembrava davvero che tutto potesse ancora andare diversamente.

Due anni dopo si torna lì. Nord Sud Ovest Est, dal 9 ottobre su Sky e in streaming su NOW, raccoglie esattamente quel testimone e porta la storia degli 883 nel momento in cui il sogno smette definitivamente di essere un gioco. Il successo è arrivato, i dischi vendono, l’Italia conosce le loro canzoni. Ed è proprio quando tutto sembra finalmente funzionare che qualcosa comincia a rompersi.

Max e Mauro, quando il successo cambia tutto

La nuova storia riparte idealmente da una domanda lasciata sospesa alla fine della precedente serie. Mauro guarda il proprio ruolo negli 883 e si chiede, in sostanza, quale sia davvero il suo posto. Max canta. Mauro salta, balla, trascina, riempie il palco. Ma quando il progetto diventa una macchina professionale e i concerti acquistano una dimensione completamente diversa, quella divisione apparentemente innocua comincia a pesare.

Sappiamo come finirà. Mauro Repetto lascerà gli 883 e Max Pezzali continuerà senza di lui. È uno di quei casi in cui lo spoiler appartiene alla cultura popolare prima ancora che alla serie. Nord Sud Ovest Est non prova quindi a costruire suspense attorno all’esito, ma attorno al percorso che condurrà fin lì.

Ed è una scelta molto più interessante. Il secondo album, quello che dà il titolo alla serie, diventa il punto attorno al quale cambia l’intero universo dei protagonisti. Max e Mauro non sono più soltanto due ragazzi di Pavia che cercano disperatamente qualcuno disposto ad ascoltare le loro canzoni. Sono diventati gli 883. E quando arriva il successo, improvvisamente diventano possibili cose che fino a poco tempo prima sembravano appartenere soltanto all’immaginazione.

Concerti, videoclip, viaggi, nuovi incontri, l’America. Tutto si allarga. Il problema è capire se anche loro riescano ad allargarsi abbastanza da contenerlo.

Nord Sud Ovest Est racconta soprattutto un’amicizia

Dietro le canzoni e dietro il mito degli 883 continua infatti a esserci quella che era già la vera forza della prima serie: la relazione tra Max e Mauro.

La musica resta fondamentale, ma funziona soprattutto perché permette di osservare due ragazzi mentre cambiano. Il successo li porta lontano dalla quotidianità che li aveva costruiti e li obbliga a confrontarsi con identità nuove. Non sono più soltanto amici che condividono una passione. Sono colleghi, soci, personaggi pubblici e componenti di un fenomeno musicale diventato improvvisamente gigantesco.

È qui che la serie trova il suo conflitto più interessante. Max e Mauro continuano a riconoscersi l’uno nell’altro mentre tutto ciò che li circonda li invita a diventare qualcun altro.

Per Repetto la questione diventa inevitabilmente ancora più delicata. Il suo ruolo all’interno degli 883 era già difficile da definire quando il progetto era piccolo; diventa quasi impossibile ignorarlo quando davanti ci sono migliaia di persone e l’industria discografica pretende che ogni elemento abbia una funzione precisa. Quello che un tempo sembrava il tratto più folle e irresistibile del duo comincia così a trasformarsi in una domanda esistenziale.

Gli anni Novanta tornano senza diventare una cartolina

C’è poi un elemento che aveva reso particolarmente efficace Hanno ucciso l’Uomo Ragno e che Nord Sud Ovest Est conserva senza trasformarlo in maniera artificiosa: gli anni Novanta.

La serie non si limita a disseminare lo schermo di oggetti riconoscibili per strappare allo spettatore il classico “ce l’avevo anch’io”. Ricostruisce invece un’atmosfera. Una velocità differente, un modo diverso di vivere la musica, i rapporti e perfino il successo.

Per chi quegli anni li ha attraversati, alcuni dettagli arrivano quasi senza bisogno di essere spiegati. Per chi è nato dopo, diventano invece elementi di un mondo sorprendentemente distante da quello attuale.

È un equilibrio difficile, perché la nostalgia può facilmente diventare una scorciatoia narrativa. Qui viene utilizzata diversamente: non per dire che prima fosse tutto migliore, ma per restituire il contesto nel quale una storia come quella degli 883 poteva nascere.

Pavia resta quindi importante anche quando Max e Mauro cominciano ad allontanarsene. È il punto zero da cui misurare quanto siano cambiati.

La musica non accompagna la storia: diventa la storia

Naturalmente Nord Sud Ovest Est vive di musica. Sarebbe impossibile il contrario.

Ci sono le canzoni degli 883, alcune delle quali prendono forma davanti allo spettatore intrecciandosi con esperienze e situazioni vissute dai protagonisti. Ma ci sono anche i suoni che attraversavano quegli anni: dai Radiohead agli Smashing Pumpkins fino ai Cranberries e ad altri riferimenti che la serie inserisce senza usarli semplicemente come decorazione.

La scelta interessante è proprio questa. Le canzoni non servono soltanto a collocare temporalmente una scena. In diversi momenti raccontano qualcosa dei personaggi, anticipano un’emozione oppure diventano parte attiva del rapporto tra Max e Mauro.

Gli sceneggiatori Francesco Agostini, Marco Pettenello e Sydney Sibilia continuano inoltre a muoversi liberamente lungo quella frontiera tra biografia e invenzione che aveva già caratterizzato il primo capitolo. La cronaca fornisce i punti fermi; tutto quello che esiste tra un punto e l’altro diventa terreno narrativo. Ed è probabilmente la decisione che permette alla serie di funzionare così bene.

Elia Nuzzolo e Matteo Oscar Giuggioli sono diventati Max e Mauro

Una parte enorme della credibilità dell’operazione continua però a poggiare sulle spalle di Elia Nuzzolo e Matteo Oscar Giuggioli.

Il primo restituisce a Max quella combinazione di timidezza, ironia e ostinazione che aveva già reso irresistibile il personaggio. Il secondo continua invece a costruire un Mauro Repetto costantemente sopra le righe senza ridurlo mai alla macchietta che sarebbe facilissimo farne. Insieme possiedono soprattutto qualcosa che non si può simulare facilmente: un’affinità credibile.

Dopo gli episodi della prima serie e quelli di Nord Sud Ovest Est, accade quasi qualcosa di curioso. Non stiamo più semplicemente guardando due attori interpretare Max Pezzali e Mauro Repetto. Sono diventati la versione narrativa di Max e Mauro appartenente a questo universo, con un’identità ormai autonoma rispetto alle persone reali. Ed è probabilmente il più grande complimento possibile per una serie biografica.

Conosciamo già il finale, ma continuiamo a sperare che non accada

La vera forza di Nord Sud Ovest Est emerge però da un paradosso. Sappiamo perfettamente cosa succederà. Sappiamo che arriverà il momento della separazione. Sappiamo che Mauro sceglierà un’altra strada e che Max continuerà quella degli 883. Non esiste alcun mistero storico da risolvere.

Eppure, mentre li guardiamo insieme, una parte di noi comincia comunque a sperare che questa volta possa andare diversamente.

Che Mauro trovi finalmente il proprio spazio. Che Max riesca a trattenerlo. Che quei due ragazzi continuino a salire sul palco insieme, uno davanti al microfono e l’altro intento a trasformare ogni canzone in uno spettacolo improbabile. Naturalmente non può accadere.

Ma quando una serie riesce a far dimenticare allo spettatore per qualche momento qualcosa che conosce da trent’anni, significa che ha centrato perfettamente il proprio obiettivo.

Nord Sud Ovest Est non racconta soltanto come gli 883 siano diventati enormi. Racconta il momento molto più fragile in cui due amici scoprono che realizzare insieme un sogno non significa necessariamente poter continuare a viverlo insieme. Ed è proprio per questo che, nonostante conosciamo già ogni nota del finale, vorremmo ancora poter cambiare canzone.

Quando scorrono i titoli di coda di Digger, la sensazione è quella di aver attraversato qualcosa più che di aver semplicemente visto un film. Alejandro González Iñárritu non concede quasi mai allo spettatore il lusso della quiete: accumula immagini, dialoghi, provocazioni e cambi di ritmo fino a costruire un’opera che sembra muoversi con la stessa instabilità del mondo che vuole raccontare.

Al centro c’è Tom Cruise, trasformato nel magnate del petrolio Digger Rockwell, personaggio volutamente eccessivo che diventa progressivamente meno individuo e sempre più simbolo. Intorno a lui si muove una realtà deformata, ma abbastanza riconoscibile da risultare inquietante: crisi climatica, sfruttamento delle risorse naturali, interessi economici, tensioni internazionali e incapacità della politica di governare fenomeni diventati ormai globali.

Tom Cruise è Digger Rockwell, l’uomo che fa precipitare il mondo nel caos

La scintilla narrativa arriva quando Rockwell provoca un enorme disastro ambientale. Stabilire quanto ci sia di volontario e quanto invece di irresponsabilmente accidentale diventa quasi secondario, perché da quel momento Digger trasforma la catastrofe in un gigantesco effetto domino.

Ogni conseguenza ne genera un’altra. Economia, ambiente e geopolitica finiscono nello stesso vortice e Iñárritu utilizza questa escalation per raccontare un sistema nel quale nessuno sembra davvero avere il controllo, nonostante tutti continuino a comportarsi come se lo avessero.

Cruise accompagna questa discesa nel caos con un’interpretazione fisica e volutamente caricaturale. Il suo Rockwell gesticola, provoca, occupa lo spazio e sembra costantemente convinto di poter dominare qualsiasi situazione. Più il mondo gli crolla intorno, più il personaggio appare grottesco.

Ed è proprio qui che il film trova una delle sue intuizioni più riuscite: Rockwell non è inquietante perché appare onnipotente, ma perché continua a comportarsi come se lo fosse anche quando la realtà dimostra il contrario.

Una satira politica che non cerca la neutralità

Iñárritu dissemina il film di riferimenti al presente. Petrolio, combustibili fossili, Groenlandia, Artico, Cina, Russia, Sud America, equilibri energetici e crisi ambientale finiscono continuamente dentro la narrazione.

La politica internazionale viene però filtrata attraverso la lente della farsa. Governi e istituzioni non vengono rappresentati come centri razionali capaci di risolvere la crisi, bensì come luoghi attraversati da contraddizioni, interessi contrapposti e incapacità di trovare rapidamente soluzioni comuni.

Una delle sequenze più emblematiche porta Rockwell davanti a un parlamento europeo. L’uomo viene chiamato a rispondere delle conseguenze delle proprie azioni, ma il confronto degenera rapidamente e Iñárritu trasforma la scena in un teatro dell’assurdo.

Non interessa stabilire chi abbia ragione. Digger vuole mostrare soprattutto quanto facilmente una crisi reale possa essere risucchiata dalla rappresentazione politica della crisi stessa.

Dalla crisi climatica alla geopolitica: in Digger tutto è collegato

Il film insiste su un concetto molto semplice: separare ambiente, economia e politica è diventato impossibile. Una scelta energetica modifica gli equilibri internazionali, una crisi geopolitica influenza i prezzi, l’accesso alle risorse modifica le strategie dei governi e ogni decisione produce conseguenze molto più lontane rispetto al luogo nel quale viene presa.

Iñárritu estremizza tutto, naturalmente. Non sta realizzando un documentario né pretende di costruire un’analisi geopolitica esaustiva. Utilizza invece il linguaggio della satira per portare ogni elemento al limite e mostrarne le contraddizioni.

Per questo Digger può ricordare a tratti Don’t Look Up, soprattutto quando il pericolo diventa evidente ma personaggi e istituzioni continuano a discutere di consenso, comunicazione e opportunità politica.

La differenza è che Iñárritu sembra ancora meno interessato alla linearità. Il suo film vuole essere sporco, rumoroso, congestionato. Il caos non è soltanto ciò di cui parla: è anche la forma attraverso la quale sceglie di raccontarlo.

La frase chiave di Digger: controllare la narrazione

C’è un passaggio che finisce per contenere buona parte del significato del film. Rockwell comprende che esistono fenomeni impossibili da dominare completamente. La natura è uno di questi.

Resta però qualcosa su cui provare a esercitare il controllo: il racconto di ciò che sta accadendo.

È qui che Digger sposta definitivamente l’attenzione dalla catastrofe ambientale alla battaglia sulla percezione. I fatti continuano a esistere, ma attorno ai fatti vengono costruite versioni differenti della realtà, ognuna utile a un interesse particolare.

Politica, industria, istituzioni e informazione finiscono così coinvolte nello stesso enorme gioco narrativo. Non basta più affrontare un problema: bisogna stabilire chi riuscirà a definirlo, raccontarlo e attribuirne la responsabilità.

Iñárritu firma un film imperfetto ma impossibile da ignorare

Digger non è un’opera ordinata e probabilmente non vuole esserlo. Ci sono momenti in cui la quantità di temi affrontati rischia di diventare soffocante e altri nei quali la provocazione sembra prevalere sulla precisione.

Eppure proprio questa eccedenza contribuisce alla personalità del film. Iñárritu non costruisce una satira elegante da osservare a distanza: mette lo spettatore nel mezzo della confusione, costringendolo a restare dentro quel rumore fino alla fine.

Tom Cruise diventa il volto perfetto di questa operazione. Esagerato, sgradevole, divertente e inquietante contemporaneamente, Digger Rockwell sembra appartenere a una realtà alternativa soltanto fino a quando si cominciano a riconoscere alcuni frammenti della nostra.

Ed è forse questo l’aspetto più riuscito del film. Digger racconta un mondo assurdo senza permetterci mai di convincerci completamente che sia davvero così lontano dal nostro.

Quando finalmente arriva il momento di respirare, Iñárritu lascia almeno una possibilità aperta. Non necessariamente politica, economica o tecnologica. È il cinema stesso, e più in generale l’arte, a diventare uno spazio nel quale trasformare la paura in immagine e il caos in racconto.

Non significa trovare una soluzione. Significa almeno riuscire, per qualche ora, a guardare il disastro senza distogliere gli occhi.

Brad Pitt ha attraversato guerre, apocalissi zombie, corse automobilistiche e produzioni gigantesche nell’arco di quasi quarant’anni di carriera. Eppure, quando gli è stato chiesto quale film lo abbia messo maggiormente alla prova dal punto di vista fisico, la risposta è arrivata senza troppe esitazioni: Heart of the Beast – Nel profondo selvaggio.

Il nuovo survival thriller diretto da David Ayer, con cui Pitt torna a lavorare dopo Fury, ha richiesto all’attore sessantaduenne uno sforzo particolarmente intenso. Non tanto per una singola scena spettacolare, quanto per il modo in cui è stata costruita l’intera lavorazione: il set doveva trasmettere sulla pelle degli interpreti la stessa sensazione di disagio, freddo e vulnerabilità vissuta dai personaggi. Pitt ha definito il film come quello fisicamente più difficile che abbia mai realizzato, sottolineando però quanto l’esperienza sia stata anche gratificante.

Heart of the Beast, per Brad Pitt la sopravvivenza è iniziata davvero sul set

Al centro della storia c’è James Belmont, ex membro delle forze speciali interpretato da Pitt, che dopo un incidente aereo rimane isolato nella natura selvaggia dell’Alaska insieme a Odin, il suo cane da combattimento. Il viaggio dei due diventa così una lotta contro un ambiente ostile, ma soprattutto una storia costruita sul rapporto di fiducia che unisce uomo e animale.

Per David Ayer, però, mostrare dei personaggi alle prese con condizioni estreme non era sufficiente. La produzione ha cercato per quanto possibile di far vivere quelle condizioni anche agli interpreti. Pitt ha raccontato che durante alcune giornate di riprese non esisteva la classica possibilità di terminare una scena, tornare nella propria roulotte e rimettersi comodamente all’asciutto.

Una volta bagnati, si rimaneva così per ore. Dalla mattina fino alla conclusione della giornata di lavoro. Pitt ha ammesso che alla lunga tutto questo comportava inevitabilmente una certa monotonia e un notevole logoramento fisico, ma proprio quella condizione finiva per entrare nella scena. La stanchezza non doveva quindi essere sempre simulata: diventava parte della performance e contribuiva a raccontare meglio la situazione vissuta da James.

Brad Pitt sott’acqua senza controfigura: la scena dell’aereo

C’è però un episodio che rende particolarmente evidente fino a che punto la produzione abbia spinto sulla componente fisica del film. Brad Pitt ha eseguito personalmente una difficile sequenza subacquea, senza lasciare il lavoro a una controfigura.

A raccontarne la complessità è stato direttamente David Ayer. La produzione aveva collocato un aereo sott’acqua e Pitt doveva trattenere il respiro, raggiungere il velivolo nuotando, entrare nella struttura, prepararsi per la ripresa e soltanto a quel punto interpretare la scena. Terminata l’azione, doveva poi tornare in superficie per respirare prima di ripetere eventualmente l’intera procedura. Ayer ha sottolineato come normalmente per una sequenza di questo tipo si ricorra a uno stunt performer, mentre nel film è realmente Pitt a trovarsi dentro l’aereo.

Non si trattava quindi soltanto di cercare spettacolarità. L’obiettivo era fare in modo che Heart of the Beast conservasse una sensazione di pericolo e fatica il più possibile concreta, trasformando l’ambiente naturale in qualcosa di più di un semplice sfondo.

Dietro la durezza del survival c’è il rapporto tra James e Odin

La componente fisica rischia però di raccontare soltanto metà del film. Pitt ha spiegato di essere rimasto colpito dalla sceneggiatura fin dalla prima lettura, al punto da commuoversi dopo averla terminata. È proprio il legame tra James e Odin a rappresentare il cuore emotivo della storia: la sopravvivenza diventa il contenitore all’interno del quale mettere alla prova fiducia, trauma e bisogno reciproco.

A interpretare Odin è Uber, un pastore tedesco precedentemente impiegato nella ricerca e soccorso e qui alla sua prima esperienza cinematografica. Accanto a Pitt, nel cast figurano inoltre J.K. Simmons e Anna Lambe, mentre la sceneggiatura porta la firma di Cameron Alexander.

Heart of the Beast – Nel profondo selvaggio è diretto da David Ayer, dura circa 101 minuti ed è arrivato nei cinema italiani il 24 settembre 2026, un giorno prima dell’uscita statunitense del 25 settembre.