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Luca Guadagnino porta la guerra per il controllo di OpenAI sul grande schermo e le prime reazioni sono tra le più entusiaste ricevute dal regista negli ultimi anni. Artificial ha debuttato il 5 ottobre al New York Film Festival raccontando i convulsi giorni del novembre 2023 in cui Sam Altman venne estromesso dalla società e richiamato alla guida appena pochi giorni dopo, con Andrew Garfield nei panni dell’amministratore delegato e Yura Borisov in quelli del cofondatore Ilya Sutskever. Il film, scritto da Simon Rich e distribuito negli Stati Uniti da NEON a partire dal 25 dicembre, utilizza quella crisi aziendale non tanto per spiegare come funzioni l’intelligenza artificiale, quanto per osservare gli uomini ai quali è stato consegnato un potere capace di modificarne il futuro. E proprio questa miscela tra commedia nera, dramma aziendale e inquietudine tecnologica sembra aver conquistato la prima platea newyorkese.

La sensazione che emerge dalle reazioni è infatti quella di un film molto meno interessato alle macchine di quanto lo sia alle persone che pretendono di controllarle. Guadagnino entra nelle riunioni, nelle rivalità e nei rapporti personali che determinarono uno dei momenti più caotici della storia recente della Silicon Valley, utilizzando la vicenda OpenAI come un laboratorio nel quale osservare ambizione, idealismo, ego e interessi economici. La tecnologia rimane continuamente sullo sfondo come qualcosa di enorme, potenzialmente rivoluzionario e forse incontrollabile, ma il vero elemento perturbante sembra essere la normalità degli uomini chiamati a decidere fino a dove spingersi. È proprio da questa contraddizione che Artificial ricava gran parte della propria comicità: persone apparentemente ordinarie discutono del futuro dell’umanità mentre continuano a comportarsi come dirigenti coinvolti in una feroce guerra interna per il potere.

Andrew Garfield trasforma Sam Altman in un personaggio difficile da decifrare

Il nome che ricorre più spesso nelle prime impressioni è quello di Andrew Garfield. Dopo aver già attraversato il mondo della tecnologia con The Social Network, l’attore torna nella Silicon Valley affrontando questa volta un personaggio reale ancora pienamente al centro del dibattito contemporaneo. Il suo Sam Altman non sembra costruito come un villain tradizionale e nemmeno come il visionario idealista al quale affidare una lettura rassicurante dell’intelligenza artificiale. Le reazioni parlano piuttosto di una figura capace di oscillare continuamente tra carisma, assurdità e qualcosa di molto più inquietante, qualità che permette al film di evitare almeno apparentemente la semplicità del ritratto celebrativo.

Eric Kohn ha definito Artificial una dark comedy particolarmente riuscita, descrivendo Garfield come capace di muoversi tra magnate quasi grottesco, genio e figura minacciosa, mentre Matt Neglia di Next Best Picture ha parlato di un’opera «divertente quanto terrificante», costruita attorno ai temi del potere, dell’ambizione, del controllo e dell’avidità. Tra i giudizi più forti è arrivato quello di Clayton Davis, che ha definito il film «il miglior film di Guadagnino degli ultimi dieci anni». Sono naturalmente reazioni a caldo e non ancora un vero consenso critico consolidato, ma il quadro che emerge dalla prima proiezione è insolitamente compatto: Artificial sembra aver trovato proprio nell’equilibrio tra farsa e paura la propria identità.

La scelta di Garfield appare inoltre particolarmente interessante perché Guadagnino evita di costruire la somiglianza attraverso una trasformazione prostetica esasperata. Il lavoro dell’attore passa invece attraverso postura, movimenti, modo di parlare e piccoli dettagli comportamentali. Sam Altman stesso ha raccontato di essersi trovato casualmente nei pressi del set e di aver visto Garfield vestito come lui, con uno zaino praticamente identico e persino un’imitazione molto precisa della sua camminata, descrivendo l’esperienza come una sorta di «glitch della simulazione». I due non hanno sviluppato un vero rapporto durante la preparazione del film, una distanza che ha permesso a Garfield e Guadagnino di costruire il personaggio soprattutto attraverso materiale pubblico e testimonianze anziché tramite la collaborazione diretta del soggetto rappresentato.

Yura Borisov porta nel film l’altra anima di OpenAI

Se Garfield occupa inevitabilmente il centro mediatico del progetto, le prime reazioni insistono molto anche sulla prova di Yura Borisov, che interpreta Ilya Sutskever. Il cofondatore ed ex chief scientist di OpenAI fu una delle figure determinanti nella crisi del novembre 2023 e il suo rapporto con Altman offre al film una contrapposizione che sembra andare ben oltre il semplice scontro aziendale. Da una parte c’è il problema di sviluppare una tecnologia dalle possibilità praticamente illimitate; dall’altra quello di stabilire chi debba controllarla, secondo quali principi e con quali limiti. È in questa frattura tra l’ambizione imprenditoriale e la paura delle conseguenze che Guadagnino trova il vero terreno drammatico della storia.

Borisov, arrivato al progetto dopo l’affermazione internazionale ottenuta con Anora, sembra funzionare come contrappeso alla presenza di Garfield. Se Altman incarna il potere di convinzione e la capacità di tenere insieme investitori, azienda e narrativa pubblica, Sutskever rappresenta una relazione più inquieta con ciò che OpenAI sta costruendo. Le prime impressioni indicano proprio nel rapporto tra i due uomini uno dei nuclei emotivi più riusciti del film, abbastanza da convincere NEON a impostare la propria campagna per i premi con Borisov nella categoria protagonista e Garfield in quella di attore non protagonista. È una scelta che modifica anche la percezione esterna di Artificial: più che un semplice biopic su Sam Altman, il film sembra costruito intorno allo scontro tra due idee incompatibili di ciò che il futuro dovrebbe diventare.

Intorno a loro Guadagnino ha radunato un cast notevole. Monica Barbaro interpreta Mira Murati, mentre Ike Barinholtz presta il volto a Elon Musk e Mark Rylance quello di Geoffrey Hinton, uno dei padri dell’intelligenza artificiale moderna. Completano il gruppo Jason Schwartzman, Zosia Mamet, Cooper Hoffman, Chris O’Dowd, Cooper Koch e Billie Lourd. Anche Barinholtz viene indicato dalle prime reazioni come una delle sorprese comiche del film, all’interno di una rappresentazione della Silicon Valley che sembra volutamente oscillare tra realismo e deformazione satirica. La colonna sonora elettronica firmata da Damon Albarn contribuisce invece a quella componente di disagio che diversi spettatori hanno accostato più al cinema dell’orrore che al tradizionale corporate drama.

Guadagnino racconta l’IA senza trasformare il film in una lezione sull’IA

È probabilmente questa la scelta più intelligente suggerita dalle prime impressioni. Artificial non sembrerebbe interessato a trasformare due ore di cinema in una spiegazione di modelli linguistici, reti neurali o intelligenza artificiale generale. Guadagnino prende invece qualcosa di enormemente complesso e lo osserva attraverso una domanda molto più semplice: chi sono le persone che hanno il potere di decidere come questa tecnologia entrerà nelle nostre vite? Il risultato, secondo chi ha visto il film a New York, è una storia nella quale il terrore non arriva da un computer che improvvisamente acquista coscienza, ma dalla consapevolezza che decisioni dalle conseguenze potenzialmente enormi vengono comunque prese all’interno di consigli d’amministrazione, relazioni personali e scontri tra uomini soggetti agli stessi difetti di chiunque altro.

È anche il motivo per cui il paragone con The Social Network è emerso praticamente subito dopo la première. Il film di David Fincher raccontava la nascita di Facebook attraverso amicizia, tradimento e ambizione personale, mostrando come una trasformazione tecnologica globale potesse nascere da pulsioni incredibilmente umane. Artificial sembra partire da una consapevolezza simile, ma con una differenza sostanziale: nel caso dell’intelligenza artificiale, la dimensione delle possibili conseguenze appare ancora più inquietante. Alcune reazioni hanno infatti parlato apertamente di un successore spirituale molto più oscuro di The Social Network, come se la Silicon Valley raccontata quindici anni fa fosse diventata nel frattempo qualcosa di ancora più potente e difficile da controllare.

Guadagnino non sembra però interessato a dichiarare guerra alla tecnologia in sé. Ciò che mette sotto osservazione è soprattutto il sistema umano costruito intorno ad essa, con il contrasto tra discorsi sulla salvezza dell’umanità e strutture economiche che valgono miliardi di dollari. È una tensione particolarmente fertile per un regista che ha sempre raccontato il desiderio come forza capace contemporaneamente di creare e distruggere: qui il desiderio non riguarda soltanto un’altra persona, ma la possibilità di essere colui che costruirà il futuro prima che possa farlo qualcun altro.

Da Amazon a NEON, Artificial arriva agli Oscar con una storia già complicata

Anche il percorso industriale del film ha finito per aggiungere un ulteriore livello alla sua storia. Il progetto era inizialmente legato ad Amazon MGM Studios, che successivamente se ne è separata, mentre NEON ne ha acquisito la distribuzione statunitense e lo porterà nelle sale il giorno di Natale. Le cifre riportate sul costo della produzione oscillano intorno ai 40-45 milioni di dollari, un investimento significativo per un dramma adulto privo della struttura tradizionale di un blockbuster. Dopo l’accoglienza del New York Film Festival, però, la dimensione commerciale potrebbe essere affiancata rapidamente da quella della stagione dei premi, con la campagna per Garfield, Borisov e gli altri reparti del film già entrata nel vivo.

Guadagnino, dal canto suo, non sembra particolarmente preoccupato dalla possibilità che Altman o le altre figure reali rappresentate possano non apprezzare il risultato. Il punto del film, nella sua prospettiva, riguarda anche la responsabilità che inevitabilmente accompagna una concentrazione straordinaria di potere. Altman ha scelto per ora una posizione più ironica che combattiva nei confronti dell’opera, riconoscendone apertamente le libertà drammatiche e osservando che alcune situazioni mostrate nel film non corrispondono alla realtà. Non ha tuttavia contestato il diritto di Guadagnino a costruire una propria interpretazione cinematografica degli eventi.

È ancora troppo presto per stabilire se l’entusiasmo della prima proiezione sopravvivrà all’allargamento della platea critica e alla distribuzione cinematografica. Ma Artificial ha già ottenuto qualcosa di non scontato: ha trasformato una crisi societaria durata pochi giorni in una storia che chi l’ha vista descrive contemporaneamente come divertente e terrificante. Non perché l’intelligenza artificiale del film si ribelli agli uomini, ma perché sono gli uomini a dimostrare quanto possa essere inquietante avere tra le mani qualcosa che forse non comprendono fino in fondo.

Il futuro, nel film di Luca Guadagnino, non sembra quindi avere il volto di una macchina. Ha quello rassicurante di Andrew Garfield mentre interpreta Sam Altman. Ed è probabilmente proprio questo a renderlo molto più difficile da guardare con tranquillità.

Bastano quattro persone, un appartamento e una proposta sufficientemente indecente per mettere in discussione anni di matrimonio. The Invite – Il piacere è tutto nostro, terzo film da regista per Olivia Wilde dopo La rivincita delle sfigate e Don’t Worry Darling, trasforma una cena tra vicini in una spietata radiografia della vita di coppia, affidandosi a Seth Rogen, Penélope Cruz, Edward Norton e alla stessa Wilde per costruire 107 minuti nei quali il sesso è soltanto il detonatore di qualcosa di molto più profondo. Remake americano di Sentimental di Cesc Gay, il film parte dalla struttura più teatrale possibile – quattro adulti che parlano quasi sempre all’interno dello stesso appartamento – e trova proprio in questa apparente limitazione la propria forza, accumulando imbarazzo, desiderio, rancore e comicità fino a trasformare una normale serata in un regolamento di conti emotivo. Il risultato è una commedia adulta, brillante e sorprendentemente malinconica, capace di ridere delle ipocrisie del matrimonio senza fingere che liberarsene sia semplice.

Joe e Angela non sono una coppia sull’orlo della crisi nel modo spettacolare al quale il cinema ci ha abituati. Non ci sono tradimenti immediatamente scoperti, valigie preparate in fretta o urla destinate a chiarire fin dalle prime scene che tutto sia finito. C’è qualcosa di forse più pericoloso: due persone che continuano a vivere insieme ma hanno progressivamente smesso di riconoscere nella propria vita quella che avevano immaginato. Lui insegna musica dopo aver lasciato naufragare le proprie aspirazioni artistiche; lei ha messo da parte la carriera dopo la nascita della figlia e trascorre le giornate dentro un appartamento bellissimo che sembra diventato il museo della loro immobilità. Si amano ancora, probabilmente, ma l’amore non basta più a impedire che ciascuno individui nell’altro il principale responsabile delle proprie rinunce.

È dentro questa crepa che entrano i vicini del piano superiore. Piña e Hawk sembrano possedere esattamente ciò che Joe e Angela hanno perduto: leggerezza, desiderio, complicità e soprattutto una relazione apparentemente libera dalle regole che hanno trasformato il matrimonio dei loro ospiti in una gabbia elegantemente arredata. Invitarli a cena dovrebbe significare soltanto conoscerli meglio. Naturalmente significa tutt’altro.

Una cena che lentamente smonta tutte le bugie della coppia

The Invite comprende molto bene che il vero piacere di una commedia degli equivoci non sta semplicemente nell’accumulare situazioni imbarazzanti, ma nell’utilizzare ogni nuovo equivoco per rivelare qualcosa che i personaggi avrebbero preferito tenere nascosto. La serata procede quindi come un meccanismo a pressione crescente. Una battuta apparentemente innocente ne produce un’altra meno innocente, una confidenza apre uno spazio nel quale qualcuno si spinge troppo oltre e una proposta inizialmente trattata come assurda costringe improvvisamente tutti a domandarsi perché la trovino davvero così assurda.

La sceneggiatura non ha fretta di arrivare alla propria provocazione principale perché sa che il punto non è l’eventuale trasgressione sessuale. Ciò che interessa davvero è vedere cosa accade quando due modelli di coppia apparentemente opposti vengono costretti a osservarsi da vicino. Joe e Angela guardano i vicini e vedono una libertà che li attrae e contemporaneamente li destabilizza; Piña e Hawk diventano invece una specie di specchio deformante attraverso il quale la coppia protagonista è obbligata a riconoscere quanto della propria infelicità sia davvero responsabilità del matrimonio e quanto appartenga invece alle scelte individuali compiute negli anni.

È una distinzione fondamentale, perché sarebbe stato facilissimo costruire un film nel quale la relazione tradizionale rappresentasse soltanto repressione e quella dei vicini una forma superiore di emancipazione. Wilde è abbastanza intelligente da non cadere completamente nella trappola. Nessuna delle due coppie possiede la soluzione. Ognuna ha semplicemente negoziato desiderio, fedeltà, gelosia e compromesso in maniera differente, e la cena diventa interessante proprio quando le sicurezze di tutti cominciano a incrinarsi.

La comicità nasce quindi meno dalla situazione in sé che dal disperato tentativo dei personaggi di mantenere un’immagine decorosa mentre la conversazione diventa progressivamente più intima. Nessuno vuole essere quello provinciale, quello geloso, quello frustrato o quello moralista, ma più ciascuno cerca di apparire aperto e sofisticato più diventa evidente dove si trovi il proprio limite. Ed è in questa distanza tra ciò che i protagonisti affermano di pensare e ciò che realmente provano che The Invite trova alcune delle sue battute migliori.

Seth Rogen e Olivia Wilde fanno ridere perché la crisi è credibile

Un film costruito quasi interamente su dialoghi e reazioni avrebbe potuto collassare molto rapidamente senza quattro interpreti capaci di modulare continuamente il tono. Seth Rogen è probabilmente quello al quale il copione concede le occasioni comiche più immediate, ma la sua prova funziona perché Joe non diventa mai soltanto il marito goffo utilizzato per produrre risate. Sotto l’ironia rimane sempre visibile la frustrazione di un uomo convinto di avere rinunciato a una parte di sé e abbastanza fragile da utilizzare il sarcasmo come difesa ogni volta che quella rinuncia viene messa in discussione.

Olivia Wilde gli costruisce accanto un personaggio più doloroso. Angela è vulnerabile, insoddisfatta e spesso contraddittoria, ma soprattutto porta il peso di una vita nella quale ha progressivamente trasformato il sacrificio in risentimento. Ha smesso di essere artista, ha indirizzato le proprie energie verso la famiglia e la casa e ora osserva ciò che è diventata senza sapere esattamente a chi attribuirne la responsabilità. Sarebbe semplice identificare Joe come il colpevole perfetto, ma il film è più interessante quando rifiuta questa soluzione e lascia emergere quanto anche Angela abbia partecipato alla costruzione della propria immobilità.

È proprio qui che l’attrice e regista trova probabilmente la sfumatura migliore del personaggio: la rabbia verso il partner può essere autentica anche quando sappiamo che non gli appartiene interamente la colpa. Le relazioni diventano inevitabilmente il luogo nel quale depositiamo frustrazioni nate altrove, semplicemente perché la persona che abbiamo accanto è quella che rimane abbastanza vicina da riceverle.

Penélope Cruz ed Edward Norton entrano in questa dinamica senza limitarsi al ruolo dei provocatori. Piña possiede una sensualità e una sicurezza che Angela osserva inizialmente quasi con diffidenza, mentre Hawk porta nella stanza una disinvoltura capace di mettere Joe immediatamente sulla difensiva. Ma più la cena procede, più anche la coppia apparentemente emancipata rivela contraddizioni e vulnerabilità. È un equilibrio fondamentale: se i vicini fossero soltanto strumenti attraverso i quali “liberare” Joe e Angela, il film sarebbe una dimostrazione. Rendendoli invece esseri umani altrettanto imperfetti, Wilde può trasformare la serata in un confronto molto più interessante.

Un appartamento diventa il quinto protagonista

La decisione di girare seguendo sostanzialmente le unità di luogo e tempo non rappresenta soltanto un omaggio all’origine teatrale del materiale. È la vera struttura cinematografica del film. L’appartamento viene utilizzato come un sistema di confini mobili: una porta può improvvisamente isolare due personaggi, uno specchio permette di osservarne un altro senza trovarsi direttamente davanti a lui, il semplice attraversamento da una stanza all’altra cambia alleanze e conversazioni. Wilde riesce così a evitare che The Invite sembri teatro filmato, trasformando l’ambiente in un meccanismo attraverso il quale seguire la progressiva disgregazione delle convenzioni.

Il riferimento a Chi ha paura di Virginia Woolf? emerge inevitabilmente, non perché il film voglia raggiungerne la stessa ferocia, ma per il modo in cui utilizza una serata apparentemente sociale per trascinare due coppie dentro una zona nella quale diventa impossibile continuare a recitare. Mike Nichols aveva trasformato la casa in un’arena psicologica; Wilde sceglie una temperatura molto più leggera e contemporanea, ma comprende che l’idea fondamentale rimane potentissima. Più lo spazio fisico si restringe, più i personaggi sono costretti ad allargare il territorio delle cose di cui non avrebbero mai voluto parlare.

Anche Woody Allen appartiene inevitabilmente al patrimonio del film, soprattutto quando la conversazione comincia a oscillare tra sesso, nevrosi, insoddisfazione e il disperato bisogno degli esseri umani di trasformare le proprie scelte sentimentali in teorie generali sull’amore. Ma Wilde non si limita a riprodurre quel modello. Lo sposta in una sensibilità nella quale la relazione monogama, il desiderio femminile, la genitorialità e il concetto stesso di fedeltà vengono discussi da personaggi consapevoli dell’esistenza di alternative che le generazioni precedenti potevano soltanto suggerire.

Questo non significa che il film abbia risposte più moderne. Significa che può formulare domande differenti. Se una coppia decide liberamente le proprie regole, quelle regole sono necessariamente migliori? Quanto della gelosia deriva dal possesso e quanto dalla paura di non essere più desiderati? È possibile separare il desiderio sessuale dall’intimità costruita attraverso gli anni? E soprattutto: quanto siamo davvero disposti a conoscere della persona che abbiamo accanto, quando quella conoscenza rischia di mettere in crisi l’immagine sulla quale abbiamo costruito la relazione?

The Invite fa ridere finché la risata comincia a fare male

La qualità più sorprendente del film è la naturalezza con cui cambia gradualmente temperatura. Per buona parte della durata si ride molto e spesso, grazie soprattutto ai tempi dei quattro interpreti e alla capacità della regia di lasciare esplodere una situazione senza precipitare immediatamente verso la successiva. Ma lentamente la comicità smette di funzionare come protezione. Alcune battute rimangono sospese più a lungo del previsto, determinati silenzi iniziano a pesare e quella che sembrava una serata destinata soltanto a produrre imbarazzo comincia a far emergere la possibilità concreta che il matrimonio di Joe e Angela non abbia semplicemente bisogno di una scossa.

Il film si apre significativamente con Oscar Wilde: «Bisogna essere sempre innamorati. Questa è la ragione per cui non ci si dovrebbe mai sposare». È una provocazione perfetta per una storia che non vuole necessariamente mettere sotto processo il matrimonio, quanto l’idea che la relazione possa sopravvivere soltanto perché esiste da abbastanza tempo. Il punto non è decidere se restare insieme o separarsi, né stabilire se la libertà sessuale sia più autentica della monogamia. La domanda più scomoda riguarda quanto di noi stessi siamo disposti a sacrificare per mantenere intatta la forma della coppia e cosa accada quando quella forma diventa più importante delle persone che dovrebbe contenere.

È qui che The Invite supera la propria premessa da commedia piccante. Dietro l’offerta sessuale, le battute e l’imbarazzo c’è qualcosa di profondamente malinconico: la consapevolezza che due persone possano amarsi e contemporaneamente essere diventate il promemoria quotidiano delle possibilità alle quali l’altra ha rinunciato. Joe guarda Angela e vede anche la carriera che non ha avuto; Angela guarda Joe e vede anche l’artista che ha smesso di essere. Nessuna proposta trasgressiva può risolvere davvero un problema del genere, perché il desiderio non è ciò che manca. Manca la capacità di osservare nuovamente l’altro senza proiettargli addosso tutto quello che non siamo riusciti a diventare.

Olivia Wilde costruisce così il suo film più controllato da regista. Dopo l’energia giovanile di La rivincita delle sfigate e l’ambizione visiva, molto più divisiva, di Don’t Worry Darling, sceglie apparentemente di ridurre tutto: quattro attori, poche stanze, una sera. In realtà quella riduzione le permette di concentrarsi con maggiore precisione su ritmo, interpretazioni e spazio, dimostrando quanto il cinema possa diventare dinamico anche senza muoversi praticamente da un appartamento.

The Invite – Il piacere è tutto nostro funziona perché sa che la provocazione più grande non è immaginare quattro persone che potrebbero finire a letto insieme. È immaginare due persone sposate da anni che, per una sera, siano finalmente costrette a dirsi la verità. Ed è proprio quando il piacere annunciato dal titolo smette di essere soltanto sessuale e diventa il piacere pericoloso di smontare tutte le proprie certezze che la commedia di Wilde trova la sua voce migliore.

Jessica Chastain sarà contemporaneamente madre e minaccia in Mammina, il nuovo horror diretto da Rob Savage e prodotto da James Wan attraverso Blumhouse Atomic Monster, in arrivo nei cinema italiani l’8 ottobre con Universal Pictures. Tratto dal romanzo L’altra mamma di Josh Malerman, autore di Bird Box, il film costruisce il proprio incubo attorno alla piccola Bela, interpretata da Arabella Olivia Clark, e a una presenza soprannaturale che assume esattamente l’aspetto della donna di cui la bambina dovrebbe fidarsi più di chiunque altro. È proprio il doppio ruolo affidato all’attrice premio Oscar a rappresentare una delle scommesse principali del progetto: stessa faccia, stessi occhi e apparentemente lo stesso affetto, ma due presenze radicalmente diverse che devono permettere allo spettatore di percepire il pericolo prima ancora di riuscire a identificarlo.

L’idea alla base di Mammina tocca infatti una paura estremamente elementare: cosa accadrebbe se il mostro non avesse un aspetto mostruoso, ma il volto della propria madre? Savage sembra voler costruire il film proprio su questa alterazione progressiva del familiare, evitando di separare nettamente sicurezza e minaccia. Bela entra in contatto nella propria casa con un’entità che le appare nella forma materna e che, almeno inizialmente, riesce a stabilire con lei un rapporto quasi rassicurante. Solo gradualmente quella vicinanza assume contorni sempre più inquietanti, mentre la bambina deve confrontarsi con qualcosa di molto più difficile da affrontare rispetto a una creatura riconoscibile: capire quando la persona che sta guardando sia davvero sua madre e quando, invece, qualcosa stia semplicemente indossando il suo volto.

Jessica Chastain deve essere madre e mostro senza cambiare volto

È proprio questa ambiguità a trasformare il ruolo di Jessica Chastain in qualcosa di più complesso rispetto al tradizionale doppio personaggio. La separazione non può dipendere da costumi radicalmente differenti o da una trasformazione mostruosa immediatamente visibile: l’orrore deve nascere da dettagli infinitesimali, da un sorriso mantenuto qualche secondo di troppo, da un movimento leggermente innaturale o dal modo in cui uno sguardo apparentemente affettuoso smette improvvisamente di trasmettere sicurezza.

James Wan, che di figure inquietanti e presenze soprannaturali ha costruito buona parte della propria carriera tra Saw, Insidious e The Conjuring, individua proprio nell’attrice il principale elemento di forza del film. «La nostra arma segreta più grande è Jessica Chastain», ha spiegato il produttore parlando del progetto. Una definizione che sintetizza bene il meccanismo cercato da Savage: il pubblico conosce il volto di Chastain, ne riconosce immediatamente l’espressività e proprio questa familiarità può diventare lo strumento attraverso il quale il film produce disagio.

Per l’attrice la costruzione della creatura è partita anche da una domanda fortemente fisica. «Ho pensato a quanto fosse reale, a che senzazione fa cercare di tenersi la pelle addosso? Poi ho fatto quella faccia, e Rob ha detto “Ecco Mammina”. In lei c’è una sorta di disperazione, ed è quello che volevo interpretare», ha raccontato Chastain. È un dettaglio particolarmente interessante perché suggerisce che la versione soprannaturale del personaggio non sia stata concepita semplicemente come una madre diventata improvvisamente cattiva, ma come qualcosa che sta cercando di imitare un essere umano e non riesce mai a farlo perfettamente.

Savage ha sottolineato quanto questa prova rappresenti una deviazione rispetto ai personaggi affrontati dall’attrice in passato: «Per quanto siano stati iconici tutti i personaggi interpretati da Jess, non ne ha mai interpretato uno come questo». L’affermazione potrebbe sembrare la classica promessa promozionale che accompagna l’uscita di un horror, ma la premessa offre effettivamente a Chastain un terreno particolare: interpretare nello stesso film il rifugio emotivo di una bambina e la presenza che cerca di violarlo.

La vera paura di Mammina nasce dalla fiducia

La protagonista narrativa resta però Bela. Il film adotta il punto di vista di una bambina che si ritrova davanti a qualcosa che gli adulti potrebbero semplicemente non essere in grado di vedere o comprendere, ribaltando così uno dei luoghi più rassicuranti dell’infanzia. La casa non protegge, la notte non è l’unico momento nel quale essere spaventati e soprattutto la madre non rappresenta più automaticamente il luogo sicuro verso cui correre. È un meccanismo horror potentissimo perché non chiede semplicemente alla protagonista di sfuggire a una minaccia: le chiede di mettere in discussione la propria capacità di riconoscere chi ama.

Il materiale proviene da Incidents Around the House, romanzo di Josh Malerman pubblicato nel 2024 e arrivato in Italia con il titolo L’altra mamma. Malerman aveva già costruito con Bird Box un racconto nel quale la paura nasceva anche dall’impossibilità di fidarsi della percezione visiva; in questo caso il principio sembra quasi rovesciato. Bela può guardare ciò che ha davanti, ma proprio vedere non le garantisce la verità. La sceneggiatura cinematografica è firmata da Nathan Elston, mentre Savage torna all’horror dopo Host – Chiamata mortale e The Boogeyman, due lavori nei quali aveva già mostrato interesse per minacce capaci di invadere luoghi apparentemente sicuri.

Il regista si trova quindi davanti a una sfida più psicologica che spettacolare. Il rischio di una storia simile sarebbe mostrare troppo presto la differenza tra le due madri, trasformando la creatura in un semplice antagonista. Più interessante è invece mantenere il sospetto: permettere allo spettatore di osservare Chastain attraverso gli occhi di Bela e domandarsi, insieme alla bambina, quale versione del personaggio abbia davanti. È proprio in questa zona grigia che Mammina può trovare la propria identità, facendo della somiglianza perfetta qualcosa di più inquietante di qualsiasi deformazione.

James Wan e Rob Savage costruiscono l’orrore intorno a una famiglia

Attorno a Chastain e Arabella Olivia Clark si muove un cast che comprende Jay Duplass, Dichen Lachman, Arian Moayed e Karen Allen, con la storia che sembra progressivamente allargare il terrore soprannaturale alle fragilità della stessa famiglia di Bela. Dichen Lachman interpreta una studiosa del paranormale, mentre Karen Allen veste i panni della nonna Ruth e Arian Moayed compare come una figura vicina al nucleo familiare. Sono personaggi che permettono al racconto di uscire dalla semplice dinamica madre-figlia senza perdere il suo centro: quella presenza è terrificante proprio perché cerca di inserirsi in relazioni che esistono già, appropriandosi di qualcosa di intimo invece di attaccare dall’esterno.

Anche la collaborazione tra Savage e Wan appare coerente con questa impostazione. Il cinema prodotto da Atomic Monster ha spesso trovato la propria forza quando il soprannaturale viene legato a dinamiche familiari, trasformando fantasmi e demoni in manifestazioni di paure molto più quotidiane. Qui il punto di partenza è ancora più immediato: la paura di perdere il rapporto esclusivo con un genitore, di non essere creduti e di vedere qualcuno occupare un posto che dovrebbe appartenere a una sola persona.

Mammina arriverà nelle sale italiane giovedì 8 ottobre, distribuito da Universal Pictures, con una durata indicata di circa 93 minuti. La premessa è essenziale, ma proprio per questo potenzialmente efficace: nessun universo complicato da spiegare e nessuna mitologia da costruire prima che possa iniziare la paura. Bastano una bambina, sua madre e un’altra cosa che sostiene di esserlo.

E se Savage riuscirà davvero a rendere indistinguibile il confine tra le due, il volto più rassicurante della vita di Bela potrebbe diventare anche quello dal quale sarà impossibile smettere di scappare.

James Gunn è intervenuto nelle ultime ore per ridimensionare le indiscrezioni che indicano Adria Arjona come possibile nuova Wonder Woman del DC Universe, dopo che Frank Grillo aveva rilanciato sui social un’immagine realizzata dai fan con l’attrice nei panni di Diana Prince. Il regista e co-responsabile di DC Studios ha chiarito che il post dell’interprete di Rick Flag Sr. non contiene alcuna informazione riservata sul casting di Superman: Man of Tomorrow, atteso nelle sale il 9 luglio 2027. Ma il chiarimento contiene una sfumatura importante: Gunn ha smentito il valore del presunto “indizio”, non ha escluso esplicitamente che Arjona possa effettivamente interpretare Wonder Woman. Ed è proprio questo spazio lasciato aperto a continuare ad alimentare una delle teorie più insistenti intorno al futuro del nuovo DCU.

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Il caso è esploso quando Grillo ha condiviso nelle proprie storie Instagram un poster non ufficiale di Man of Tomorrow nel quale diversi componenti del cast venivano associati ai rispettivi personaggi. Tra loro compariva Arjona vestita da Wonder Woman, abbastanza perché il gesto venisse rapidamente interpretato come una possibile conferma involontaria. La situazione è diventata ancora più interessante perché il ruolo dell’attrice continua a essere circondato da informazioni contrastanti: alcune testate di settore l’avevano indicata come Maxima, la regina aliena di Almerac legata a Superman nei fumetti, mentre Gunn continua a evitare una vera presentazione ufficiale del personaggio. Variety aveva riportato nei mesi scorsi l’ingresso di Arjona come Maxima, ma le dichiarazioni successive del filmmaker hanno mantenuto una dose di ambiguità che inevitabilmente continua a produrre ipotesi.

James Gunn spegne il caso Frank Grillo, non quello Adria Arjona

Quando un fan gli ha chiesto direttamente se il post di Grillo dovesse essere interpretato come un indizio, Gunn ha scelto innanzitutto l’ironia, trasformando il collega nel bersaglio della propria risposta. «È Frank che ha ripubblicato qualcosa perché c’è la sua foto e lui ama se stesso», ha scritto il regista, prima di affrontare il punto centrale della questione. «Posso assicurarvi che Frank non sa chi interpreta Adria nell’universo DC e nemmeno se abbia o meno un cameo incredibilmente piccolo in Man of Tomorrow. State dando davvero troppa, troppa importanza a questa storia».

La frase mette dunque fuori gioco Grillo come fonte del presunto scoop, ma non risolve definitivamente il casting. Gunn non dice che Arjona non sia Wonder Woman e non chiarisce neppure quale personaggio interpreti realmente nel DCU; si limita a stabilire che l’attore di Rick Flag Sr. non possiede informazioni privilegiate sufficienti per rivelarlo attraverso una storia Instagram. Una distinzione che sui social non è certo passata inosservata e che, inevitabilmente, consente alla teoria di sopravvivere anche dopo quella che a prima vista poteva sembrare una smentita definitiva.

Gunn ha poi pubblicato anche uno screenshot della conversazione privata avuta con Grillo dopo la diffusione dell’immagine. L’attore, evidentemente colpito dalla quantità di speculazioni provocate dal proprio post, gli avrebbe scritto: «Non posterò più, fratello. Non riesco a stare dietro a tutto questo. Tutto bene». Anche in questo caso la risposta del regista ha mantenuto un tono ironico: «Mi ha permesso di affrontare la questione in un modo che penso sia utile per noi e, inoltre, mi ha dato l’occasione di prenderti in giro, che è un vantaggio». Più che una fuga di notizie, insomma, il caso sembra essere stato il prodotto perfetto del modo in cui oggi ogni immagine pubblicata da un componente del cast viene analizzata come se contenesse inevitabilmente un messaggio nascosto.

Perché il nome di Adria Arjona continua a essere legato a Wonder Woman

Le teorie non nascono però soltanto dal poster condiviso da Grillo. Il nome di Adria Arjona circola attorno a Wonder Woman da tempo e lo stesso Gunn contribuì in passato a renderlo credibile, definendo pubblicamente l’attrice una potenziale ottima Diana Prince. Successivamente il suo ingresso in Man of Tomorrow ha riacceso le speculazioni, soprattutto perché Arjona ha scelto di non chiarire direttamente la natura del personaggio durante alcune apparizioni pubbliche. L’attrice ha inoltre raccontato di essersi sottoposta a un intenso lavoro fisico per il progetto e, durante il podcast Happy Sad Confused, ha persino accettato la provocazione del conduttore Josh Horowitz, disposto a scommettere 500 dollari in beneficenza sulla possibilità che sia proprio lei la nuova Wonder Woman.

A complicare ulteriormente il quadro c’è la situazione particolare di Maxima. L’aliena di Almerac è un personaggio perfettamente compatibile con il mondo di Superman e diverse fonti avevano indicato proprio quello come ruolo di Arjona, ma la nuova dichiarazione di Gunn torna curiosamente a parlare in termini generici di ciò che l’attrice interpreterà «nell’universo DC». Questo non significa automaticamente che le informazioni precedenti siano false, né autorizza a trasformare Arjona in Diana Prince per esclusione. Significa semplicemente che DC Studios non ha ancora consegnato al pubblico una conferma definitiva capace di chiudere la questione, e fino a quel momento ogni nuovo dettaglio continuerà inevitabilmente a essere passato al microscopio.

Il mistero ha un peso ancora maggiore perché il futuro cinematografico di Wonder Woman è già stato deciso almeno nella sua impostazione generale. Gunn ha confermato nel 2025 che DC Studios sta sviluppando un nuovo film dedicato all’Amazzone e la sceneggiatura è stata affidata ad Ana Nogueira, già autrice di Supergirl. Il progetto è diventato una priorità per lo studio, mentre Paradise Lost, serie ambientata a Themyscira e concepita per approfondire la società delle Amazzoni, ha proceduto più lentamente nello sviluppo. La nuova Diana Prince arriverà quindi nel DCU: ciò che manca ancora è sapere quale attrice raccoglierà l’eredità cinematografica lasciata da Gal Gadot.

Man of Tomorrow è già uno dei crocevia più importanti del nuovo DCU

L’eventuale apparizione di Wonder Woman avrebbe inoltre un peso particolare in un film che sembra destinato ad ampliare considerevolmente il raggio d’azione dell’universo inaugurato dal Superman del 2025. Man of Tomorrow ha concluso le riprese principali ad agosto e James Gunn ha già confermato il completamento di un primo assemblaggio del film. David Corenswet tornerà naturalmente come Clark Kent, Nicholas Hoult sarà ancora Lex Luthor e Rachel Brosnahan riprenderà il ruolo di Lois Lane, mentre il grande antagonista sarà Brainiac, interpretato da Lars Eidinger. Superman e Luthor saranno costretti a collaborare, almeno parzialmente, contro una minaccia superiore a entrambi, in una storia che Gunn ha descritto come importante tanto per Lex quanto per l’Uomo d’Acciaio.

Intorno a loro il DCU continuerà inoltre ad allargarsi. Tornano Skyler Gisondo come Jimmy Olsen, Sara Sampaio nei panni di Eve Teschmacher, Isabela Merced come Hawkgirl, Nathan Fillion come Guy Gardner ed Edi Gathegi come Mister Terrific, mentre Aaron Pierre porterà John Stewart sul grande schermo dopo Lanterns. Il film arriverà nelle sale il 9 luglio 2027, praticamente due anni dopo l’esordio del nuovo Superman cinematografico, e rappresenterà uno dei passaggi centrali nella costruzione della continuity guidata da Gunn e Peter Safran.

È proprio dentro questa struttura sempre più interconnessa che un piccolo cameo potrebbe assumere un significato enorme. Gunn, forse involontariamente, ha infatti introdotto nella propria risposta un dettaglio destinato a produrre altre speculazioni, facendo riferimento alla possibilità che Arjona abbia «un cameo incredibilmente piccolo» in Man of Tomorrow. Potrebbe trattarsi semplicemente di un modo per evidenziare quanto poco Grillo sappia realmente della situazione, ma in un universo nel quale le introduzioni dei nuovi personaggi possono passare anche attraverso pochi minuti di film, la formulazione è inevitabilmente sufficiente per mantenere accesa la discussione.

Per ora, dunque, non esiste alcuna conferma ufficiale che Adria Arjona sia la nuova Wonder Woman, così come il poster condiviso da Frank Grillo non può essere considerato una prova. Ma nemmeno James Gunn ha pronunciato quella frase semplicissima che avrebbe chiuso immediatamente ogni teoria: “Adria Arjona non interpreta Wonder Woman”. Ha preferito spiegare che Grillo non ne sa nulla e che i fan stanno dando troppo peso al suo post.

E nel mondo dei cinecomic, qualche volta, anche ciò che non viene detto diventa parte della notizia.

La produzione di The Batman Part II è stata temporaneamente sospesa mentre Matt Reeves si allontana dal set per occuparsi di una questione familiare. Warner Bros. e DC Studios hanno confermato lo stop nelle ultime ore, precisando di sostenere completamente il regista e senza modificare, almeno per il momento, l’uscita fissata al 18 febbraio 2028. Il sequel con Robert Pattinson entra così in una nuova fase di attesa dopo un percorso produttivo già particolarmente lungo e diversi spostamenti di calendario, ma la natura personale della pausa impone una distinzione importante: non è stato annunciato un ulteriore rinvio e gli studios parlano esplicitamente di un’interruzione temporanea, con l’intenzione di riprendere il lavoro non appena Reeves sarà nelle condizioni di tornare dietro la macchina da presa.

La comunicazione ufficiale è volutamente essenziale e non entra nei dettagli della situazione privata del cineasta. «La produzione di The Batman Part II è stata temporaneamente sospesa mentre Matt Reeves si concentra su una questione familiare. Matt ha il pieno sostegno di DC Studios e non vediamo l’ora di proseguire presto questo viaggio», ha dichiarato un portavoce del progetto. Non sono state diffuse indicazioni sulla durata dello stop e sarebbe quindi prematuro collegare automaticamente la pausa a un nuovo spostamento del film, anche se inevitabilmente la notizia richiama l’attenzione su una produzione che ha già richiesto ai fan del Batman di Pattinson una lunga dose di pazienza.

The Batman Part II, una produzione lunga quasi quanto l’attesa di Bruce Wayne

Il primo The Batman arrivò nelle sale nel marzo del 2022 e costruì attorno a Robert Pattinson una versione del Cavaliere Oscuro volutamente separata dal DC Universe principale. Reeves scelse una Gotham piovosa, corrotta e quasi soffocante, con un Bruce Wayne ancora distante dall’eroe perfettamente formato e una struttura che guardava apertamente al noir investigativo. Il successo del film rese naturale l’annuncio di un seguito, ma trasformare quella promessa in un nuovo lungometraggio si è rivelato molto più complesso del previsto. The Batman Part II è passato attraverso differenti finestre di uscita: era stato programmato per ottobre 2026, quindi spostato all’ottobre 2027 e infine riposizionato nel luglio scorso al 18 febbraio 2028, data che al momento continua a essere quella ufficiale.

L’ultimo rinvio aveva accompagnato anche i primi segnali concreti della nuova fase produttiva, compreso un camera test con Pattinson nuovamente nei panni di Batman. Da allora il progetto è entrato finalmente nelle riprese e ha ampliato notevolmente il proprio cast, affiancando ai ritorni di Jeffrey Wright, Andy Serkis e Colin Farrell nuovi nomi come Scarlett Johansson, Sebastian Stan, Charles Dance e Brian Tyree Henry. Reeves ha scritto la sceneggiatura insieme a Mattson Tomlin, mantenendo dunque un controllo creativo molto forte sul progetto e sull’intera continuity nata dal film del 2022 e successivamente ampliata dalla serie The Penguin.

È proprio questa centralità di Reeves a spiegare perché una sua assenza renda inevitabile fermare il set anziché proseguire affidando temporaneamente il lavoro ad altri. The Batman non è infatti soltanto un franchise nel quale il regista viene chiamato a eseguire una macchina produttiva già definita: il suo linguaggio visivo, la costruzione di Gotham e la precisa identità investigativa conferita a Bruce Wayne rappresentano una parte fondamentale del progetto. DC Studios ha quindi scelto di congelare momentaneamente la lavorazione, senza trasformare una questione familiare in una corsa contro il calendario.

Pattinson promette un sequel diverso: «È così ambizioso»

Lo stop arriva proprio quando cominciavano a emergere indicazioni più concrete sull’ambizione del nuovo film. Robert Pattinson ha più volte lasciato intendere che The Batman Part II non sarà semplicemente una riproposizione del primo capitolo con un nuovo criminale da inseguire. L’attore ha descritto il progetto come qualcosa di sensibilmente più ampio e sorprendente, pur conservando il DNA costruito da Reeves nel 2022. «È così ambizioso. Ho detto l’altro giorno che il primo era una versione diversa di un film di Batman, e questo è un’altra versione», ha spiegato Pattinson, sottolineando come il sequel voglia spostare nuovamente il punto di vista senza tradire completamente l’atmosfera già conosciuta dal pubblico.

Lo stesso Pattinson ha aggiunto che il nuovo capitolo rappresenterà «una vera svolta rispetto al primo», chiarendo poi: «In qualche modo conserva elementi di quella sensazione, ma sembra davvero ambizioso e sono emozionato di vedere come verrà fuori». Il significato preciso di queste parole rimane naturalmente protetto dal riserbo che circonda la sceneggiatura, della quale DC Studios continua a non rivelare dettagli sostanziali, ma l’impressione è che Reeves voglia evitare la strada più semplice: replicare il successo del primo film aumentando soltanto dimensioni, villain e spettacolarità.

Questa scelta creativa aiuta anche a comprendere almeno in parte i tempi lunghi del progetto. The Batman Part II arriva infatti in un momento nel quale l’universo DC è cambiato completamente rispetto al 2022: James Gunn e Peter Safran hanno costruito un nuovo DC Universe condiviso, mentre il Batman di Pattinson è rimasto all’esterno di quella continuità e appartiene alla linea narrativa autonoma sviluppata da Reeves. Una separazione che concede maggiore libertà, ma aumenta anche la responsabilità di preservare l’identità precisa del progetto senza farlo apparire come una variante ridondante del personaggio.

James Gunn aveva già difeso la lunga attesa per il sequel

I ripetuti cambiamenti di data avevano inevitabilmente generato critiche e preoccupazioni tra gli spettatori, soprattutto considerando che tra The Batman e il suo seguito trascorreranno quasi sei anni se l’attuale calendario verrà rispettato. James Gunn aveva già affrontato pubblicamente la questione, ricordando che tempi molto lunghi tra due capitoli non rappresentano necessariamente un’anomalia nella storia dei grandi franchise. «Un intervallo di cinque anni o più è abbastanza comune per i sequel», aveva scritto il responsabile di DC Studios, citando esempi come i sette anni trascorsi tra Alien e Aliens, i quattordici tra Gli Incredibili e Gli Incredibili 2 e i tredici che separarono Avatar da Avatar: La via dell’acqua.

Il paragone non elimina naturalmente l’impazienza del pubblico, ma chiarisce la posizione dello studio: DC non sembra intenzionata a sacrificare il percorso creativo di Reeves pur di rispettare una tabella di marcia più rapida. La pausa appena annunciata appartiene inoltre a una categoria completamente diversa rispetto ai precedenti rallentamenti della sceneggiatura o ai cambiamenti di programmazione. In questo caso si tratta di una situazione personale del regista e gli studios hanno scelto esplicitamente di garantirgli il tempo necessario, evitando qualsiasi dettaglio ulteriore.

Per questo motivo, nonostante una storia produttiva ormai inevitabilmente associata ai rinvii, parlare oggi di un nuovo slittamento sarebbe anticipare qualcosa che Warner Bros. e DC Studios non hanno comunicato. La data del 18 febbraio 2028 rimane confermata e soltanto la durata effettiva dell’interruzione consentirà eventualmente di capire se il calendario dovrà essere rivisto.

Gotham si ferma, ma il progetto di Reeves resta intatto

Lo stop interrompe quindi una produzione che aveva finalmente superato la fase più lunga dell’attesa e iniziato a trasformare in immagini il nuovo capitolo della saga. Pattinson tornerà naturalmente nei panni di Bruce Wayne, mentre Jeffrey Wright riprenderà il ruolo di James Gordon, Andy Serkis quello di Alfred e Colin Farrell tornerà come Oz Cobb dopo aver ampliato enormemente il personaggio attraverso The Penguin. Scarlett Johansson e Sebastian Stan rappresentano invece due degli ingressi più importanti del nuovo cast, all’interno di una storia sulla quale Reeves continua a mantenere un livello di segretezza particolarmente elevato.

Proprio per questo l’attuale pausa non modifica, almeno per ora, ciò che sappiamo realmente del film: The Batman Part II rimane in produzione, Matt Reeves continua a esserne regista e autore, Robert Pattinson resta il suo Cavaliere Oscuro e il 18 febbraio 2028 continua a essere la data fissata per l’arrivo nelle sale. Ciò che cambia è semplicemente il ritmo della lavorazione, momentaneamente subordinato a una priorità personale del cineasta che DC Studios ha scelto di rispettare.

Dopo anni nei quali ogni aggiornamento sul sequel è stato letto attraverso il prisma dei ritardi, questa volta il contesto richiede quindi maggiore cautela. The Batman Part II si è fermato, ma non è stato rinviato. Almeno non ancora. E finché Warner Bros. non comunicherà qualcosa di diverso, Gotham può permettersi di aspettare il ritorno del suo regista.

L’albero di Molto Lontano arriva nei cinema italiani dall’8 ottobre con Notorious Pictures, portando per la prima volta in un grande live action contemporaneo l’universo fantastico creato da Enid Blyton alla fine degli anni Trenta. Diretto da Ben Gregor e sceneggiato da Simon Farnaby, il film affida ad Andrew Garfield e Claire Foy il ruolo dei genitori di tre bambini costretti ad abbandonare la propria esistenza iperconnessa per trasferirsi nella campagna inglese, dove scopriranno un albero capace di condurli verso mondi impossibili. L’idea è semplice e, almeno sulla carta, perfetta per un family movie: contrapporre smartphone, Wi-Fi e isolamento digitale alla riscoperta dell’avventura, della natura e dell’immaginazione. Il problema è che un film costruito proprio sulla necessità di tornare a fantasticare finisce paradossalmente per affidarsi quasi sempre a immagini, morali e meccanismi che il cinema per ragazzi ha già percorso molte volte. Il risultato è gradevole per i più piccoli, sostenuto da un buon cast e da una produzione visivamente generosa, ma troppo accomodante e prevedibile per diventare davvero quella fiaba capace di coinvolgere insieme bambini e adulti. Il film dura 110 minuti ed è diretto da Ben Gregor, mentre Farnaby arriva alla sceneggiatura dopo lavori come Paddington 2 e Wonka.

Trasportare nel 2026 un’opera nata nel 1939 comportava inevitabilmente una scelta. Conservare integralmente il mondo di Blyton avrebbe rischiato di trasformarlo in un oggetto nostalgico, distante dall’esperienza dei bambini contemporanei; aggiornarlo significava invece trovare un equivalente moderno di quella stessa necessità di evasione. Farnaby sceglie la strada più evidente: i Thompson sono una famiglia consumata dalla connessione permanente, abituata a vivere attraverso schermi e comodità fino a quando una crisi li costringe a lasciare Londra per una casa nella campagna inglese priva delle certezze tecnologiche alle quali si erano affidati. Il conflitto è immediatamente leggibile e non ha bisogno di grandi spiegazioni. Il guaio è che il film continua a spiegarlo comunque, insistendo così tanto sulla contrapposizione tra tecnologia e meraviglia da trasformare progressivamente una premessa potenzialmente delicata in una morale sottolineata con l’evidenziatore.

Un mondo fantastico che sembra già appartenere ai nostri ricordi

Tim e Polly Thompson arrivano in campagna con Beth, Joe e Fran cercando un nuovo inizio che soltanto gli adulti sembrano inizialmente disposti ad accettare. Polly, interpretata da Claire Foy, proviene da una professione legata alla tecnologia, mentre il Tim di Andrew Garfield è il padre più incline a inseguire una vita differente, anche attraverso progetti improbabili e un entusiasmo che il resto della famiglia non sempre condivide. I figli più grandi percepiscono il trasferimento come una punizione, privati improvvisamente di connessione e abitudini cittadine, mentre è la piccola Fran a lasciarsi incuriosire per prima dal bosco che circonda la proprietà. Ed è proprio lì che la realtà comincia finalmente ad aprirsi: un’enorme quercia secolare custodisce creature eccentriche e un passaggio verso terre fantastiche che cambiano continuamente, trasformando ciò che appariva come un esilio rurale nell’accesso a una dimensione completamente nuova. La sinossi ufficiale conferma questa struttura e presenta l’Albero come un microcosmo abitato da personaggi come Silky, Moonface e Saucepan Man, con mondi differenti raggiungibili dalle sue fronde.

È qui che L’albero di Molto Lontano dovrebbe spalancarsi. Il materiale di Blyton offre praticamente un invito all’invenzione senza limiti: mondi che possono cambiare, creature dalle regole assurde, luoghi capaci di funzionare secondo logiche infantili e quindi libere dalla necessità di essere razionali. Eppure il film sceglie quasi sempre una fantasia già codificata. Il riferimento a Il mago di Oz non rimane una suggestione lontana ma diventa spesso una grammatica riconoscibile, dalle atmosfere coloratissime a una certa inclinazione musicale, passando per personaggi eccentrici costruiti secondo modelli che sembrano provenire da decenni di fantasy familiare. Non c’è nulla di sbagliato nel dialogare con un classico, soprattutto considerando che Oz e i libri di Blyton appartengono allo stesso grande territorio dell’immaginazione infantile, ma il problema nasce quando l’omaggio prende il posto dell’invenzione.

Il film parla continuamente della capacità di stupirsi, ma raramente riesce a stupire davvero. Le scenografie sono elaborate, i colori esplodono sullo schermo e le creature sono pensate per conquistare immediatamente il pubblico più giovane, ma dietro questa abbondanza visiva manca spesso quella sensazione fondamentale per qualsiasi buon fantasy: l’impressione che dietro l’angolo possa accadere qualcosa che non siamo già in grado di prevedere. Gregor mette in scena il fantastico con professionalità, ma senza imprimergli una personalità abbastanza forte da trasformare i mondi attraversati dai protagonisti in luoghi che possano davvero restare nella memoria.

Il problema non è essere un film per bambini, ma parlare soltanto a loro

Sarebbe però ingeneroso criticare L’albero di Molto Lontano perché sceglie apertamente il pubblico infantile. Un family movie non ha alcun obbligo di costruire una seconda lettura sofisticata per gli adulti e i bambini più piccoli potrebbero trovare moltissimo da amare nelle creature, nei colori e nell’idea di arrampicarsi su un albero per scoprire ogni volta un universo differente. La difficoltà nasce piuttosto dal fatto che i migliori esempi del genere riescono a essere semplici senza diventare semplicistici. Paddington, Wonka o buona parte dell’animazione contemporanea dimostrano che si può raccontare una storia perfettamente comprensibile a un bambino conservando allo stesso tempo ironia, malinconia e complessità sufficienti per coinvolgere chi bambino non è più.

Qui quella doppia profondità arriva soltanto a tratti. La sceneggiatura insiste sulla dipendenza tecnologica con una precisione quasi scolastica: i ragazzi devono imparare che esiste qualcosa oltre lo schermo, i genitori devono ricostruire un rapporto più autentico con i figli e la famiglia deve scoprire che stare insieme è più importante delle comodità alle quali era abituata. Sono messaggi condivisibili, perfino necessari in un momento nel quale l’infanzia digitale rappresenta una delle grandi questioni educative contemporanee, ma un messaggio giusto non diventa automaticamente una storia interessante. Quando ogni passaggio sembra esistere per ribadire la stessa lezione, la magia finisce lentamente schiacciata dalla pedagogia.

È un peccato soprattutto perché il paradosso contenuto nella premessa avrebbe potuto produrre qualcosa di molto più ricco. La tecnologia non è soltanto il nemico della fantasia e il bosco non è automaticamente uno spazio di autenticità; sarebbe stato interessante vedere il film interrogarsi davvero sul rapporto tra i due mondi, anziché organizzare una partita nella quale sappiamo fin dall’inizio quale parte debba vincere. Il trasferimento dei Thompson avrebbe potuto diventare il terreno per raccontare il disagio autentico di bambini privati della propria quotidianità, l’isolamento, la difficoltà di costruire nuovi legami e persino il modo in cui la fantasia può diventare una forma di elaborazione del cambiamento. Il racconto preferisce invece una traiettoria molto più rassicurante, nella quale ogni ostacolo conduce con grande precisione alla lezione successiva.

Andrew Garfield e Claire Foy danno calore a una storia troppo accomodante

Dove il film riesce a trovare maggiore spontaneità è nel cast. Andrew Garfield e Claire Foy possiedono un’alchimia naturale che permette loro di rendere credibile la coppia anche quando la sceneggiatura li costringe dentro passaggi eccessivamente zuccherosi. Garfield sfrutta bene la propria capacità di alternare vulnerabilità e comicità, costruendo un padre eccentrico che potrebbe facilmente diventare una macchietta e riuscendo invece a conservarne una certa umanità, mentre Foy offre alla madre una concretezza utile a impedire che l’intera famiglia venga trascinata nel tono favolistico. Anche i tre giovani protagonisti funzionano, soprattutto quando il film smette di chiedere loro di rappresentare schematicamente “i bambini dipendenti dalla tecnologia” e permette ai loro caratteri di emergere attraverso l’avventura.

Attorno alla famiglia si muove inoltre un cast secondario particolarmente ricco, nel quale figurano Nicola Coughlan, Jessica Gunning, Nonso Anozie e Rebecca Ferguson, interpreti che contribuiscono a dare volto agli abitanti e alle figure incontrate nel mondo dell’Albero. È proprio osservando questa quantità di talento che emerge però un’altra occasione mancata: molti personaggi fantastici rimangono soprattutto funzioni colorate della storia, eccentrici quanto basta per attirare l’attenzione ma raramente dotati di quella specificità capace di trasformarli in figure iconiche. Il cinema fantastico vive anche di incontri che sembrano poter continuare a esistere fuori dal film; qui, invece, la maggior parte delle creature sembra dissolversi non appena la scena termina.

Ben Gregor accompagna tutto con una regia corretta e leggibile, pensata evidentemente per non creare ostacoli alla fruizione dei più piccoli, ma questa prudenza diventa progressivamente uno dei limiti principali dell’opera. La macchina da presa registra mondi che avrebbero bisogno di essere reinventati visivamente, mentre l’avventura procede secondo un’organizzazione così ordinata da ridurre il senso del pericolo. Persino quando la famiglia rischia di perdere qualcosa o di rimanere intrappolata, la sensazione è che il racconto non sia mai davvero disposto a mettere i protagonisti in una situazione emotivamente difficile. La posta in gioco rimane contenuta, il conflitto viene continuamente addolcito e la progressione drammatica fatica quindi ad accumulare quella tensione necessaria perché il finale sembri realmente conquistato.

La fantasia c’è, ma manca il coraggio di perdersi davvero

Il limite più evidente di L’albero di Molto Lontano può essere riassunto proprio nell’immagine che ne costituisce il centro. Un albero magico dovrebbe suggerire ramificazioni infinite, strade che non sappiamo dove conducano e mondi nei quali sia possibile perdersi. Il film, al contrario, sembra conoscere sempre perfettamente la destinazione. Ogni avventura possiede una funzione, ogni incontro conduce a una morale e ogni deviazione finisce per riportare la famiglia verso il tema stabilito in partenza. È una fiaba che invita i personaggi ad abbandonare il controllo mentre lei stessa non perde mai il controllo di nulla.

Questo non rende l’operazione fallimentare. Per bambini abbastanza piccoli da incontrare per la prima volta questo tipo di immaginario, il film può funzionare come un’avventura vivace e accessibile, ricca di colori, personaggi curiosi e un messaggio familiare immediato. E l’importanza dei romanzi di Enid Blyton, pubblicati a partire dal 1939, rende comprensibile il tentativo di presentarli a una generazione cresciuta in condizioni completamente diverse. Il progetto nasce esplicitamente come grande adattamento family della serie The Magic Faraway Tree, con la volontà di reinterpretare per il cinema contemporaneo un universo letterario dalla lunghissima storia.

Ma proprio perché parte da un materiale che considera l’immaginazione una forza capace di aprire mondi, sarebbe stato legittimo aspettarsi maggiore audacia. Il cinema per famiglie non ha bisogno di essere rassicurante in ogni momento e soprattutto non dovrebbe temere di lasciare alcune cose inspiegate. I bambini accettano l’assurdo molto meglio degli adulti, forse perché non hanno ancora imparato a chiedere a ogni elemento narrativo di essere utile. L’albero di Molto Lontano avrebbe potuto sfruttare questa libertà e diventare un film più strano, imprevedibile, persino leggermente inquietante. Preferisce invece trasformare il meraviglioso in uno strumento educativo perfettamente ordinato.

Rimane così un’avventura confezionata con cura, interpretata con simpatia e probabilmente capace di intrattenere il pubblico al quale si rivolge più direttamente, ma incapace di lasciare quell’impressione di aver visitato davvero un posto impossibile. In un film che vuole insegnarci a staccare gli occhi dagli schermi per tornare a immaginare, la vera occasione mancata è proprio questa: avrebbe avuto bisogno di molta più immaginazione.

Monster: La storia di Lizzie Borden porta su Netflix uno dei casi criminali più celebri dell’America di fine Ottocento, affidando a Ella Beatty il ruolo della donna accusata dell’omicidio del padre Andrew e della matrigna Abby Borden. La quarta stagione dell’antologia creata da Ryan Murphy e Ian Brennan avrebbe quindi tutto ciò che serve per ritrovare quella forza disturbante che rese Dahmer un fenomeno: un personaggio entrato nel mito, un delitto ancora avvolto da zone d’ombra, una società rigidissima e una protagonista sulla quale storia, leggenda e cultura popolare hanno continuato a sovrapporre interpretazioni. Il problema è che la serie sembra interessata a Lizzie molto meno di quanto prometta il titolo. Ne utilizza l’immagine, ne spettacolarizza la rabbia e costruisce attorno a lei una sontuosa rappresentazione della repressione femminile, ma troppo spesso rinuncia proprio alla cosa che dovrebbe renderla irresistibile: entrare davvero nell’opacità del suo personaggio.

È un problema che ormai accompagna Monster da diverse stagioni. Dopo l’efficacia del capitolo dedicato a Jeffrey Dahmer, l’antologia ha progressivamente spostato l’attenzione dalla ricostruzione psicologica del proprio “mostro” alla necessità di dichiarare una lettura precisa di ciò che racconta. Il ciclo sui fratelli Menendez mostrava già questa tendenza, quello dedicato a Ed Gein l’aveva resa ancora più evidente e La storia di Lizzie Borden arriva quasi a trasformarla in metodo. Murphy e Brennan non si accontentano più di mostrare l’orrore e lasciare che siano personaggi e contraddizioni a renderlo comprensibile: vogliono accompagnarlo con una spiegazione, incastrarlo dentro una tesi e indicare allo spettatore il percorso morale da seguire. Ed è proprio quando Monster smette di fidarsi dell’ambiguità che comincia a perdere ciò che la rendeva davvero affascinante.

Lizzie Borden dovrebbe essere il centro, ma la serie continua a guardare altrove

Il punto di partenza è potentissimo. Siamo nel Massachusetts di fine Ottocento e Lizzie Borden vive all’interno di una casa dominata da regole, repressioni e rapporti familiari sempre più tossici. Ella Beatty costruisce una giovane donna compressa dentro un sistema che sembra negarle qualsiasi possibilità di autodeterminazione, mentre Charlie Hunnam interpreta il padre Andrew e Rebecca Hall la matrigna Abby. Nella casa entra anche Bridget “Maggie” Sullivan, domestica interpretata da Vicky Krieps, destinata a instaurare con Lizzie un rapporto fondamentale nella rilettura proposta dalla serie. La materia narrativa è quindi ricchissima: sessualità repressa, potere patriarcale, denaro, famiglia, desiderio, violenza e una delle vicende giudiziarie più controverse della storia americana potrebbero alimentare continuamente il dubbio su chi sia davvero la donna che abbiamo davanti.

Invece Monster decide troppo presto cosa vuole dire di Lizzie e, una volta trovata quella chiave, sembra non avere particolare interesse a metterla in discussione. Le motivazioni della sua rabbia vengono chiarite rapidamente e la protagonista finisce intrappolata in una traiettoria che diventa sorprendentemente lineare. Il paradosso è evidente: una serie costruita intorno a una figura storicamente avvolta dall’ambiguità riesce a renderla meno misteriosa di quanto dovrebbe, fino al punto di allontanarsi da lei per lunghi tratti. Bridget assume progressivamente un peso enorme e in alcuni episodi diventa quasi la vera forza propulsiva della narrazione, mentre Lizzie sembra assistere alla propria serie invece di dominarla.

Non sarebbe necessariamente un problema dare grande spazio ai comprimari. Dahmer funzionava anche perché aveva saputo raccontare il contesto, le vittime e le responsabilità di chi aveva ignorato determinati segnali. Qui, però, lo spostamento del baricentro non aggiunge complessità alla protagonista: gliela sottrae. Lizzie rimane spesso una figura passiva proprio mentre la sceneggiatura continua a suggerire lati della sua personalità che meriterebbero uno sviluppo molto più profondo. Il risultato è una contraddizione difficile da ignorare: Monster vive della capacità di renderci impossibile distogliere lo sguardo dai propri mostri, ma questa volta il mostro titolare è troppo spesso la presenza meno magnetica del racconto.

Il problema non è cambiare la storia, ma sapere cosa farne

Pretendere da Monster la fedeltà di un documentario sarebbe sbagliato. La serie non l’ha mai promessa e, anzi, ha costruito fin dall’inizio la propria identità proprio sulla contaminazione tra fatti, interpretazioni, teorie e invenzione drammatica. La questione quindi non è stabilire quanti elementi della quarta stagione siano dimostrabili o quale delle numerose ipotesi sulla vicenda Borden sia storicamente più attendibile. Un’opera di finzione può prendersi tutte le libertà necessarie, a condizione che quelle libertà producano qualcosa di narrativamente più interessante.

Ed è qui che questa stagione comincia a scricchiolare. Le deviazioni dal racconto principale, comprese quelle dedicate ad altre figure criminali e all’eredità simbolica costruita intorno a Lizzie, servono spesso meno ad ampliare il personaggio e più a esplicitare il discorso degli autori. La rabbia femminile, la repressione sessuale e sociale, la condizione della donna all’interno di una struttura patriarcale diventano il vero filo conduttore della stagione. Sono temi perfettamente pertinenti alla storia e potenzialmente potentissimi, ma una tesi condivisibile non diventa automaticamente buona drammaturgia.

La difficoltà sta soprattutto nel confine tra comprendere un personaggio e assolverlo. Monster vuole mostrare come la violenza possa germogliare dentro un sistema altrettanto violento, ma finisce talvolta per rovesciare talmente la prospettiva da trasformare Lizzie quasi in una figura di liberazione. La sua ribellione assume un valore simbolico sempre più netto, mentre le conseguenze morali delle azioni vengono progressivamente subordinate al messaggio che la stagione vuole costruire. È lo stesso cortocircuito che aveva indebolito il ciclo dedicato a Ed Gein: la necessità di umanizzare diventa talmente forte da smussare proprio quelle contraddizioni che dovrebbero inquietarci.

Eppure Lizzie Borden sarebbe stata il personaggio perfetto per lasciare aperta la ferita. Vittima e carnefice, figura repressa e potenzialmente responsabile di una violenza estrema, simbolo culturale e persona reale: non serviva scegliere una definizione. Sarebbe stato molto più interessante costringere lo spettatore a convivere con tutte contemporaneamente.

Quando Monster smette di spiegare, torna finalmente a funzionare

Il giudizio sulla stagione sarebbe molto più severo se non fosse per una messa in scena che continua a ricordare quanto talento visivo esista ancora all’interno della serie. La casa dei Borden non è semplicemente uno scenario ma quasi un palcoscenico, uno spazio nel quale porte, corridoi, entrate e uscite assumono un ritmo deliberatamente teatrale. La regia sfrutta gli ambienti chiusi come quinte, mentre la recitazione abbraccia volontariamente un registro più marcato, spesso accompagnato da dialoghi esuberanti e da improvvise deviazioni verso una comicità grottesca che alleggerisce la cupezza senza eliminarla.

È probabilmente l’idea più fresca dell’intera stagione. Dentro casa Borden, Monster sembra talvolta trasformarsi in un macabro spettacolo teatrale vittoriano, attraversato da ironia, sesso, repressione e violenza. Ci sono momenti nei quali questa stilizzazione riesce finalmente a produrre quella sensazione di disagio seducente che dovrebbe appartenere naturalmente alla serie. Rebecca Hall comprende perfettamente il gioco e sfrutta ogni eccesso possibile senza perdere il controllo del personaggio, mentre Vicky Krieps porta a Bridget una presenza capace di riempire lo spazio narrativo che la protagonista lascia troppo spesso libero.

Anche Ella Beatty possiede gli strumenti per costruire una Lizzie memorabile. Il problema non riguarda tanto la sua interpretazione quanto il materiale che le viene consegnato. Quando la serie le permette di mostrare le contraddizioni del personaggio, Beatty restituisce contemporaneamente fragilità, desiderio e una rabbia pronta a deformarsi in qualcosa di molto più pericoloso. Troppo spesso, però, la sceneggiatura la costringe dentro una lettura già conclusa e le impedisce di diventare davvero imprevedibile. In una stagione dedicata a una donna trasformata dalla cultura popolare in una specie di spettro armato di ascia, è sorprendente quanto poco timore riesca a provocare la sua presenza.

Le sequenze più violente confermano invece che Monster non ha dimenticato completamente il proprio linguaggio. Quando arriva il momento degli omicidi, la serie ritrova brutalità, costruzione visiva e una sorprendente capacità di rendere la violenza contemporaneamente repellente e catartica. In particolare, il lavoro sulla morte di Andrew dimostra quanto la stagione sappia ancora trovare soluzioni emotive e perfino aperture verso il soprannaturale senza perdere completamente il controllo. È in quei momenti che si intravede la serie che potrebbe ancora essere, se avesse maggiore fiducia nelle immagini e minore bisogno di spiegare continuamente cosa quelle immagini dovrebbero significare.

Monster ha ancora stile, ma deve ritrovare i suoi mostri

Arrivati alla quarta stagione, il problema dell’antologia di Ryan Murphy e Ian Brennan non sembra più episodico. La storia di Lizzie Borden conferma una tendenza che ormai rischia di diventare strutturale: personaggi centrali progressivamente svuotati a favore di deviazioni narrative, messaggi dichiarati con poca sottigliezza e un bisogno sempre più evidente di trasformare figure disturbanti in casi da interpretare secondo coordinate morali molto precise. Quella che in Dahmer era una capacità di osservare il male senza renderlo facilmente digeribile è diventata progressivamente un’ansia di contestualizzarlo fino quasi a neutralizzarlo.

Eppure sarebbe ingiusto parlare di una serie artisticamente esaurita. La costruzione visiva rimane ricercata, gli interpreti sono eccellenti e alcune intuizioni — soprattutto la teatralità della casa Borden — dimostrano che Monster possiede ancora la capacità di reinventare il proprio linguaggio. Il problema è che questi elementi sembrano appartenere a una serie migliore nascosta dentro quella che effettivamente stiamo guardando. Ogni volta che La storia di Lizzie Borden si abbandona al macabro, al grottesco e all’ambiguità torna improvvisamente viva; ogni volta che sente il bisogno di spiegarsi, si irrigidisce.

Dahmer lasciava allo spettatore una sensazione difficile da scrollarsi di dosso perché il suo protagonista rimaneva in larga parte irriducibile a una spiegazione rassicurante. Lizzie Borden avrebbe potuto offrire esattamente lo stesso terreno, forse persino più fertile grazie all’incertezza che continua ad accompagnare il caso reale. Invece la quarta stagione preferisce scegliere per noi chi sia Lizzie, perché agisca e cosa debba rappresentare. Ed è una decisione che finisce per privare la storia della sua arma più potente: il dubbio.

Monster: La storia di Lizzie Borden non è una stagione priva di idee, ma è una stagione che utilizza spesso quelle sbagliate nel momento sbagliato. Il sangue continua a scorrere, la macchina produttiva è impeccabile e qualche sequenza ricorda ancora perché questa antologia fosse sembrata così promettente al debutto. Ma se Monster vuole davvero ritrovare la forza dei suoi primi anni, dovrà prima compiere un gesto apparentemente semplicissimo: smettere di avere paura dei propri mostri.

Paramount+ ha rinnovato ufficialmente Tulsa King per una quinta stagione, con Sylvester Stallone ancora protagonista nei panni di Dwight “The General” Manfredi, quando mancano pochi giorni al debutto del quarto capitolo fissato per il 16 ottobre. La produzione dei nuovi episodi è già iniziata e porterà con sé il cambiamento più importante affrontato finora dalla serie creata da Taylor Sheridan: dopo quattro stagioni realizzate principalmente ad Atlanta, le riprese si trasferiscono a New York, scelta destinata ad accompagnare una storia che tornerà a scavare nelle origini mafiose di Dwight e nel mondo dal quale era stato allontanato all’inizio della serie. Paramount ha inoltre promosso Scarlet Rose Stallone a presenza fissa del cast e annunciato l’ingresso di Erik Palladino, Glenn Fleshler, Anthony Skordi e Nickola Shreli come nuovi regular.

È un rinnovo arrivato con un tempismo tutt’altro che casuale. Paramount+ non ha infatti aspettato di verificare la risposta del pubblico alla quarta stagione e ha scelto di mettere immediatamente in produzione il capitolo successivo, confermando quanto Tulsa King sia diventata una proprietà importante all’interno dell’universo televisivo costruito intorno alle produzioni di Taylor Sheridan. Per Stallone significa proseguire quello che, iniziato nel 2022 quasi come un curioso debutto da protagonista seriale, si è progressivamente trasformato in uno dei ruoli più longevi della parte recente della sua carriera. Per Dwight Manfredi, invece, la quinta stagione sembra destinata a chiudere idealmente un cerchio: l’uomo mandato lontano da New York perché considerato ormai sacrificabile dovrà tornare proprio nei territori nei quali sono nate la sua carriera criminale, le sue alleanze e buona parte dei conti che non ha mai realmente saldato.

Tulsa King 5 torna alle radici di Dwight Manfredi

Il trasferimento della produzione a New York sembra quindi avere una funzione che va molto oltre il semplice cambio di scenario. Tutto Tulsa King è nato dall’esilio di Dwight: dopo venticinque anni trascorsi in carcere senza tradire la propria famiglia criminale, il gangster scopre al momento della scarcerazione che il mondo per cui aveva sacrificato una parte enorme della propria vita non ha più intenzione di concedergli il posto che riteneva di meritare. La decisione di spedirlo in Oklahoma rappresentava allo stesso tempo una punizione e l’inizio della sua seconda vita. Tulsa, apparentemente lontanissima dalle logiche della mafia newyorkese, era diventata il luogo nel quale costruire un nuovo impero attraverso uomini scelti personalmente e regole progressivamente sempre più autonome rispetto alla famiglia Invernizzi.

La quinta stagione sembra pronta a ribaltare nuovamente questa dinamica. Dopo aver trascorso anni a costruire qualcosa che fosse realmente suo, Dwight sarà costretto a confrontarsi con il mondo dal quale tutto era cominciato. Paramount non ha ancora rivelato i dettagli della trama, ma ha collegato esplicitamente il trasferimento della produzione alla volontà di esplorare nuovamente le radici mafiose del protagonista. Una direzione particolarmente interessante perché può riportare in primo piano una delle contraddizioni che hanno sempre definito Manfredi: Dwight sostiene di essersi costruito una nuova famiglia e di non voler più essere controllato dai vecchi codici, ma continua a ragionare attraverso una morale profondamente plasmata proprio da quel sistema.

Drew Brown, vicepresidente esecutivo alla produzione di Paramount Television Studios, ha confermato il significato del trasferimento: «Siamo emozionati all’idea di portare ai fan ancora di più di questa serie incredibile e di girare la prossima stagione di Tulsa King a New York, dove la storia di Dwight Manfredi continuerà ad evolvere. Siamo orgogliosi del lavoro che abbiamo fatto in Georgia e per noi rimane una location importante».

Il passaggio a New York non rappresenta quindi un addio puramente logistico alla Georgia, ma sembra inserirsi direttamente nella costruzione narrativa della quinta stagione. È proprio questo elemento a rendere il rinnovo più interessante di una semplice conferma: Tulsa King non continuerà limitandosi a riproporre Dwight alle prese con l’ennesimo rivale intenzionato a sottrargli il controllo del suo territorio, ma prepara almeno sulla carta un ritorno al passato capace di rimettere in discussione ciò che il protagonista è diventato.

Scarlet Rose Stallone diventa regular, quattro nuovi attori entrano nel cast

Il nuovo corso passerà anche attraverso un cast parzialmente rinnovato. Scarlet Rose Stallone, figlia di Sylvester Stallone e interprete di Spencer fin dall’inizio della serie, è stata promossa a series regular per la quinta stagione. Il personaggio avrà quindi una presenza più importante nei nuovi episodi, mentre al momento Paramount mantiene il riserbo sulla maniera in cui verrà inserito nel nuovo scenario narrativo. La promozione rappresenta comunque un segnale piuttosto chiaro sulla volontà di ampliare il suo peso all’interno della storia.

Accanto a lei arriveranno Erik Palladino, Glenn Fleshler, Anthony Skordi e Nickola Shreli, tutti annunciati come regular della quinta stagione. Non sono stati ancora comunicati i personaggi che interpreteranno e proprio l’assenza di informazioni alimenta inevitabilmente l’ipotesi che almeno alcuni di loro possano essere collegati all’ambiente criminale newyorkese di Dwight. Il profilo degli attori scelti si presta del resto bene al mondo della serie: Fleshler ha alle spalle produzioni come Billions, Palladino una lunga carriera televisiva, mentre Shreli arriva anche dall’universo crime di Power Book IV: Force. Paramount, tuttavia, non ha ancora fornito elementi sufficienti per stabilire se saranno alleati, avversari o figure appartenenti direttamente al passato del Generale.

Il trasferimento apre contemporaneamente un interrogativo sul peso che continueranno ad avere i personaggi costruiti intorno a Dwight durante gli anni trascorsi a Tulsa. La serie ha formato progressivamente una vera famiglia alternativa intorno al protagonista e separarlo completamente da quel gruppo significherebbe modificare in profondità la propria identità. Al momento non sono state annunciate uscite definitive e sarebbe quindi prematuro interpretare il cambio di produzione come un azzeramento del cast precedente. Molto più probabile è che il ritorno a New York diventi il modo per mettere in contatto i due mondi di Dwight: quello abbandonato dopo il carcere e quello costruito personalmente in Oklahoma.

Prima di New York c’è Tulsa King 4: per Dwight arriva il conto del passato

Prima di scoprire come si svilupperà questa nuova fase, però, c’è un’intera quarta stagione ancora da vedere. Tulsa King 4 debutterà su Paramount+ venerdì 16 ottobre e troverà Dwight impegnato nel tentativo di consolidare e rendere più legittimo il proprio impero mentre nuove minacce inizieranno a stringersi intorno a lui. La sinossi ufficiale anticipa politici corrotti, nuovi nemici particolarmente pericolosi e soprattutto una perdita personale destinata a colpire duramente il protagonista, costruendo un capitolo nel quale l’espansione degli affari sembra destinata a scontrarsi con conseguenze sempre più difficili da controllare.

Il tema del passato avrà già un ruolo importante nei nuovi episodi e potrebbe quindi preparare direttamente ciò che accadrà nella quinta stagione. È un’evoluzione coerente con il percorso di Manfredi: per anni Dwight ha cercato di convincersi che fosse possibile costruire una nuova esistenza semplicemente mettendo abbastanza chilometri tra sé e New York, ma ogni stagione ha dimostrato quanto sia difficile liberarsi completamente delle regole, delle persone e dei debiti lasciati dietro di sé. La prospettiva di riportarlo fisicamente nel luogo nel quale tutto è iniziato promette quindi di spostare il conflitto da una semplice guerra territoriale a qualcosa di molto più personale.

Paramount+, intanto, mostra di non voler rallentare. La quinta stagione è stata ordinata prima ancora della première della quarta e le riprese sono già partite, una scelta che riduce l’attesa tra i cicli produttivi e testimonia la fiducia dello studio nel futuro della serie. Dopo aver trasformato un gangster newyorkese apparentemente fuori dal proprio tempo nel re improbabile dell’Oklahoma, Tulsa King sembra così pronta a compiere il movimento opposto: riportare Dwight Manfredi a casa e scoprire se l’uomo che tornerà a New York sia ancora quello che ne era stato cacciato anni prima.

Se Tulsa gli ha permesso di costruire il proprio regno, la quinta stagione potrebbe costringerlo finalmente a fare i conti con le fondamenta sulle quali quel regno è stato costruito.

Il nuovo James Bond di Denis Villeneuve potrebbe trovare il suo primo grande avversario nel volto di Aemond Targaryen. Ewan Mitchell, 29 anni e ormai tra gli interpreti più riconoscibili di House of the Dragon, sarebbe infatti uno dei nomi valutati per interpretare il villain del prossimo film di 007, primo capitolo della saga sviluppato sotto il pieno controllo creativo di Amazon MGM Studios. Al momento non esiste alcuna conferma ufficiale sul suo casting, così come resta ancora segreta l’identità dell’attore destinato a raccogliere l’eredità di Daniel Craig, ma l’indiscrezione offre un’indicazione interessante sulla direzione che potrebbe prendere il nuovo ciclo: una generazione più giovane, interpreti britannici non ancora trasformati in superstar globali e un deciso distacco dall’immaginario costruito nei cinque film precedenti.

Mitchell possiede esattamente quel tipo di profilo. Non è uno sconosciuto, perché House of the Dragon gli ha garantito una popolarità internazionale enorme, ma non è ancora un volto sovraesposto dal cinema hollywoodiano. La sua interpretazione di Aemond, principe tormentato, imprevedibile e progressivamente sempre più pericoloso nella guerra dei Targaryen, gli ha inoltre permesso di costruire una presenza scenica molto precisa: fisicità asciutta, sguardo immediatamente riconoscibile e una capacità di trasmettere minaccia senza dover necessariamente alzare la voce. Secondo una fonte citata dal Sun, proprio queste caratteristiche lo renderebbero «l’opzione perfetta per Amazon», perché l’attore ha già accumulato un curriculum importante pur senza essere ancora un interprete affermato al livello delle grandi star tradizionalmente accostate al franchise. La stessa fonte sostiene che la produzione starebbe cercando «un nome emergente piuttosto che una star affermata», oltre a un attore con «un look molto particolare».

Il nuovo Bond potrebbe ripartire da una generazione completamente diversa

L’eventuale ingresso di Mitchell avrebbe un significato che va oltre la semplice scelta del cattivo di turno. Tutti gli indizi emersi negli ultimi mesi sembrano infatti convergere verso la volontà di ricostruire James Bond attraverso un gruppo di interpreti destinato ad accompagnare il personaggio per molti anni, invece di circondare immediatamente il nuovo 007 di nomi già consolidati. È una direzione che potrebbe incidere anche sulla permanenza di alcuni volti dell’era Craig, da Ralph Fiennes a Rory Kinnear: nessuna esclusione è stata ufficialmente annunciata e Kinnear si è anzi detto disponibile a tornare, ma lo stesso attore ha riconosciuto che il prossimo capitolo avrà necessariamente un approccio differente. Amazon MGM, dopo aver assunto nel 2025 il controllo creativo della proprietà condivisa con Barbara Broccoli e Michael G. Wilson, si trova per la prima volta nella posizione di poter ridefinire integralmente il futuro cinematografico di Bond.

In questo scenario Ewan Mitchell sarebbe quasi una scelta programmatica. L’attore britannico è passato attraverso The Last Kingdom, World on Fire e Saltburn prima di imporsi definitivamente con House of the Dragon, costruendo una carriera nella quale la riconoscibilità del personaggio ha finora superato quella della star. È esattamente il tipo di condizione che può essere preziosa in un film di Bond: lo spettatore conosce il volto, ma non porta necessariamente in sala un’immagine pubblica così ingombrante da precedere il personaggio. La stessa logica sembra attraversare anche il dibattito sull’interprete di 007, con una ricerca che, almeno secondo le indiscrezioni, guarderebbe con particolare interesse ad attori britannici relativamente giovani e non ancora identificati con il sistema delle grandi celebrity internazionali.

È una filosofia molto vicina a quella espressa negli ultimi mesi da Debbie McWilliams, storica casting director che ha partecipato alle scelte di Timothy Dalton, Pierce Brosnan e Daniel Craig. Parlando dell’identità ideale del prossimo Bond, McWilliams aveva sottolineato la necessità di preservarne il mistero: «Vogliamo sapere il meno possibile di loro personalmente, perché è questo che sono le spie». Una posizione che non riguarda soltanto l’età o la notorietà dell’attore, ma un principio fondamentale nella costruzione di 007: Bond deve poter entrare sullo schermo senza che il pubblico abbia già l’impressione di conoscere tutto della persona che lo interpreta.

Chi sarà James Bond? Jack Lowden resta uno dei nomi più forti, ma il segreto resiste

È inevitabile, però, che ogni indiscrezione sul villain finisca per riportare immediatamente alla domanda principale: contro chi dovrebbe combattere Ewan Mitchell? Amazon MGM non ha ancora annunciato il successore di Daniel Craig e, almeno ufficialmente, continua a mantenere il massimo riserbo sul processo di selezione. Tra i nomi più insistenti delle ultime settimane c’è Jack Lowden, protagonista di Slow Horses, mentre nella conversazione sono entrati anche Jack Barton, Callum Turner e altri interpreti britannici della nuova generazione. Lowden è diventato uno dei candidati più discussi, ma nemmeno le voci più recenti permettono di considerare la scelta definitiva: persino alcuni suoi colleghi hanno espresso dubbi sulla possibilità che le indiscrezioni corrispondano realmente alla decisione dello studio.

A rendere ancora più intrigante la situazione sono state le parole di Steven Knight, lo sceneggiatore scelto per scrivere il nuovo capitolo. Interrogato sul rapporto tra la scrittura del personaggio e l’identità dell’attore che dovrà interpretarlo, il creatore di Peaky Blinders ha risposto: «È un po’ entrambe le cose. È più semplice se sai chi è quella persona, ma devi comunque scrivere il personaggio, non l’attore». Una risposta volutamente ambigua che ha alimentato immediatamente l’ipotesi che, almeno dietro le quinte, il nuovo Bond possa essere già stato individuato o che Knight abbia comunque ricevuto indicazioni molto precise sul tipo di interprete per cui sta lavorando. Amazon MGM, al contrario, nelle proprie comunicazioni ufficiali ha evitato accuratamente di commentare singoli nomi e ha confermato soltanto che la ricerca del nuovo 007 è in corso.

Ciò che invece non appartiene più al campo delle indiscrezioni è la squadra creativa. Denis Villeneuve dirigerà il prossimo James Bond, mentre Amy Pascal e David Heyman saranno i produttori e Steven Knight firmerà la sceneggiatura. La scelta del regista di Dune, Arrival e Blade Runner 2049 rappresenta già di per sé una dichiarazione d’intenti molto forte: Amazon MGM non sembra voler affrontare la nuova era limitandosi a cambiare l’attore protagonista, ma affidando il rilancio a un cineasta con un’identità visiva estremamente riconoscibile. Villeneuve ha definito Bond un territorio per lui «sacro» e ha dichiarato di voler rispettare la tradizione aprendo contemporaneamente la strada a nuove missioni, una formula che lascia immaginare un equilibrio delicato tra continuità e rifondazione.

Da Aemond al villain di Bond: perché Mitchell sarebbe una scelta interessante

L’eventuale passaggio di Ewan Mitchell da Westeros all’universo di 007 rischierebbe inevitabilmente di essere raccontato come l’ennesimo ruolo da cattivo, ma sarebbe una lettura piuttosto riduttiva. Aemond Targaryen funziona perché Mitchell non lo interpreta semplicemente come un antagonista: ne rende visibile l’insicurezza, il bisogno di riconoscimento e quella miscela di lucidità e instabilità che permette al personaggio di risultare pericoloso anche quando rimane immobile. Proprio questa capacità potrebbe risultare preziosa per una saga che ha spesso costruito i propri villain migliori non sulla forza bruta, ma sulla presenza, sull’intelligenza e sull’impressione di trovarsi davanti a qualcuno capace di anticipare le mosse di Bond.

Molto dipenderà naturalmente dalla direzione scelta da Knight e Villeneuve. Il nuovo film arriva dopo No Time to Die, che nel 2021 ha chiuso definitivamente il percorso di Daniel Craig, e dovrà risolvere un problema che ogni cambio di 007 porta inevitabilmente con sé: decidere quanto conservare e quanto cancellare. Villeneuve potrebbe scegliere un Bond più giovane, costruito dall’inizio e circondato da personaggi altrettanto nuovi, oppure mantenere alcuni elementi familiari lasciando che sia soprattutto il tono del film a inaugurare l’era successiva. In entrambe le ipotesi, un attore come Mitchell avrebbe il vantaggio di presentarsi senza il peso di un’immagine cinematografica già cristallizzata.

Per ora, comunque, Ewan Mitchell resta un candidato e non il nuovo villain ufficiale di James Bond. La macchina del casting sta entrando nella fase in cui indiscrezioni, shortlist e nomi provenienti dall’industria finiscono inevitabilmente per mescolarsi, e la storia della saga insegna quanto spesso il nome realmente scelto possa essere quello meno discusso pubblicamente. Ma il fatto che il protagonista di House of the Dragon sia entrato nella conversazione dice qualcosa di importante sulla possibile nuova identità di 007: Amazon MGM e Villeneuve sembrano interessati a costruire il futuro più che a riempirlo di star già affermate.

Se Mitchell dovesse davvero ottenere il ruolo, Aemond Targaryen potrebbe essere stato soltanto l’allenamento. Il prossimo avversario da fissare con quell’unico occhio rimasto sarebbe James Bond.

Rosario Fiorello tornerà su Rai 1 domenica 18 ottobre alle 20:30 con il nuovo progetto televisivo annunciato nelle scorse settimane e ancora circondato dal mistero per quanto riguarda titolo, durata e formula. È stato lo stesso showman a comunicare la data attraverso un nuovo video pubblicato sui social, proseguendo il gioco iniziato il 26 settembre con la parodia di un celebre spot interpretato da Brad Pitt. Dopo settimane nelle quali la Rai e Fiorello avevano lasciato filtrare soltanto l’imminente ritorno sulla rete ammiraglia, arriva dunque la prima coordinata certa: il nuovo appuntamento partirà in una domenica d’autunno e riporterà uno dei volti più riconoscibili dell’intrattenimento italiano nel cuore della programmazione di Rai 1.

Non sarebbe Fiorello, però, se l’annuncio si limitasse a una data mostrata su uno schermo. Anche questa volta il conduttore ha trasformato la promozione del programma in materiale da spettacolo, riprendendo direttamente la trovata utilizzata per il primo teaser. Nel filmato appare nuovamente nei panni di una versione volutamente improbabile di Brad Pitt, mentre una voce femminile interrompe immediatamente qualsiasi equivoco: «Questo chiaramente non è Brad Pitt. Ora che abbiamo la vostra attenzione, ecco alcuni vantaggi di questo promo: domenica 18 ottobre, 20:30, Rai 1». La chiusura è perfettamente coerente con il personaggio: Fiorello prova a sedersi davanti a una scrivania, manca completamente la sedia e finisce a terra. In pochi secondi arrivano così l’informazione che tutti aspettavano e quella componente di improvvisazione comica che da sempre accompagna il suo rapporto con il pubblico.

Fiorello e Rai 1, il ritorno dopo il primo annuncio a sorpresa

Il nuovo video completa ciò che Fiorello aveva iniziato a costruire il 26 settembre, quando sui suoi canali social era comparso un primo promo con la semplice indicazione «Prossimamente su Rai 1». Anche in quel caso il riferimento allo spot con Brad Pitt aveva fornito la cornice comica dell’annuncio, ma mancavano completamente le informazioni fondamentali: nessuna data, nessun orario e soprattutto nessuna spiegazione precisa sulla natura del progetto. Una strategia perfettamente in linea con il modo in cui lo showman ha spesso gestito i propri ritorni televisivi, facendo della comunicazione stessa una parte dello spettacolo e lasciando che indizi, battute e provocazioni costruissero progressivamente l’attesa.

Adesso il quadro è leggermente più chiaro, anche se non completamente. Il 18 ottobre alle 20:30 Fiorello sarà su Rai 1, ma resta ancora da capire esattamente che cosa vedremo. Non sono stati infatti ufficializzati nel dettaglio il formato, la durata dell’appuntamento e l’eventuale sviluppo del progetto nelle settimane successive. Ed è proprio questa zona d’ombra a rendere il ritorno ancora più interessante: anziché presentare il nuovo programma attraverso una tradizionale conferenza stampa o una lunga campagna promozionale, Fiorello sta centellinando le informazioni e costruendo una sorta di racconto a puntate prima ancora che lo show cominci.

La scelta delle 20:30, inoltre, colloca il programma in una fascia strategica della domenica di Rai 1, una zona della programmazione nella quale la capacità dello showman di muoversi liberamente tra varietà, musica, attualità e improvvisazione potrebbe diventare centrale. Fiorello ha sempre funzionato meglio quando il contenitore televisivo gli ha consentito di reagire a ciò che accade intorno a lui anziché costringerlo dentro una struttura troppo rigida, ed è anche per questo che l’assenza di informazioni definitive sulla formula non appare necessariamente come un limite. Potrebbe, al contrario, essere parte integrante del progetto.

Il ritorno sulla rete ammiraglia riporta alla stagione dei grandi show

L’appuntamento assume un peso particolare perché riporta Fiorello al centro della serata di Rai 1 a molti anni di distanza dal suo ultimo grande varietà costruito per la rete ammiraglia. Il riferimento inevitabile rimane Il più grande spettacolo dopo il weekend, trasmesso nel 2011 e diventato uno dei programmi simbolo della sua carriera televisiva. Quattro serate nelle quali comicità, musica, grandi ospiti e improvvisazione si mescolarono in una formula capace di catalizzare l’attenzione del pubblico e di trasformare ogni puntata in un evento televisivo.

Da allora Fiorello non è certo scomparso dalla televisione. Il suo percorso ha però seguito strade differenti, spesso scegliendo formati più liberi e collocazioni meno tradizionali rispetto al grande varietà di prima serata. La lunga presenza accanto ad Amadeus durante il Festival di Sanremo lo ha riportato ripetutamente davanti alle platee più ampie, mentre Viva Rai2! ha dimostrato quanto fosse ancora efficace la sua capacità di trasformare una fascia apparentemente periferica del palinsesto in un luogo imprevedibile, nel quale potevano convivere rassegna stampa, satira, musica, imitazioni e momenti costruiti quasi in tempo reale.

È proprio questa evoluzione a rendere il ritorno su Rai 1 differente da una semplice operazione nostalgia. Fiorello torna sulla rete ammiraglia con quindici anni di televisione, radio e sperimentazioni in più rispetto all’epoca del suo ultimo grande show, e sarebbe sorprendente se provasse semplicemente a riprodurre il modello del 2011. Il pubblico è cambiato, la televisione è cambiata e lo stesso Fiorello ha progressivamente spostato il proprio linguaggio verso una dimensione sempre più contaminata tra radio, social e tv.

Dalla Pennicanza alla prima serata: Fiorello continua a giocare su più fronti

Il nuovo impegno televisivo non interrompe infatti il rapporto dello showman con la radio. Fiorello continua parallelamente l’esperienza de La Pennicanza su Rai Radio2, confermando una modalità di lavoro nella quale i diversi mezzi di comunicazione finiscono spesso per alimentarsi reciprocamente. La radio gli offre uno spazio quotidiano nel quale commentare l’attualità e sperimentare battute e personaggi, mentre i social sono diventati ormai uno strumento attraverso il quale dialogare direttamente con il pubblico e, come dimostrano proprio i promo delle ultime settimane, costruire l’attesa intorno ai nuovi progetti televisivi.

Il risultato è un meccanismo promozionale che appare molto meno convenzionale rispetto alle normali campagne di lancio Rai. Fiorello non ha ancora raccontato davvero il programma, ma è riuscito comunque a far parlare del programma. Prima ha annunciato il ritorno senza dire quando, poi ha comunicato la data senza rivelare praticamente nient’altro. Ogni nuova informazione diventa così un piccolo evento autonomo, accompagnato da una gag e immediatamente rilanciato attraverso i social.

Resta adesso da scoprire quale sarà il prossimo tassello. Il titolo dello show, gli eventuali ospiti, la durata e soprattutto la natura dell’appuntamento del 18 ottobre sono ancora elementi da definire pubblicamente. La certezza, però, è finalmente arrivata: domenica 18 ottobre alle 20:30 Fiorello tornerà su Rai 1. E persino l’annuncio della data ha già chiarito qualcosa del programma che verrà: qualunque forma assumerà, difficilmente sceglierà la strada della televisione prevedibile.