Autore: imovies

Davide Iacopini resta ricoverato in gravi condizioni nel reparto di terapia intensiva dell’ospedale San Camillo di Roma dopo l’aggressione subita la sera del 5 ottobre a Monteverde, mentre viaggiava in monopattino lungo via Anton Giulio Barrilli. La Procura di Roma ha aperto un fascicolo per tentato omicidio e gli investigatori stanno lavorando per identificare le due persone che si trovavano a bordo della minicar dalla quale, secondo la ricostruzione finora emersa, sarebbe stato sferrato il calcio che ha fatto perdere l’equilibrio all’attore. Ma l’inchiesta nelle ultime ore ha assunto una dimensione ulteriore: chi indaga sta verificando se gli occupanti della vettura possano essere coinvolti anche in altri due episodi violenti avvenuti nella stessa zona il giorno precedente. Al momento il collegamento non è accertato e rappresenta una delle ipotesi sulle quali stanno lavorando carabinieri e Polizia Locale sotto il coordinamento della Procura.

Iacopini, 42 anni, conosciuto dal pubblico per lavori come Diaz, Suburra, Maschi Veri e numerose altre produzioni cinematografiche e televisive, avrebbe riportato un grave trauma cranico dopo essere stato disarcionato dal monopattino e aver urtato violentemente contro un’auto parcheggiata. Quando i soccorritori e gli agenti sono arrivati sul posto lo hanno trovato privo di conoscenza; da lì il trasferimento d’urgenza al San Camillo, dove rimane in prognosi riservata. La dinamica inizialmente poteva apparire quella di un incidente stradale, ma gli elementi raccolti successivamente e le testimonianze hanno indirizzato gli accertamenti verso l’ipotesi di un’aggressione volontaria, fino all’apertura del fascicolo per tentato omicidio.

Il calcio dalla minicar e il ritorno per recuperare una scarpa

La sequenza sulla quale si concentra l’inchiesta sarebbe durata pochi secondi. Poco dopo le 22, mentre Iacopini percorreva via Barrilli sul monopattino, una minicar con due persone a bordo si sarebbe avvicinata lateralmente. Dal lato passeggero sarebbe partito un calcio diretto verso l’attore, sufficiente a farlo cadere e a provocare l’impatto con una vettura in sosta. Gli investigatori stanno cercando di ricostruire ogni movimento attraverso le telecamere presenti nel quartiere e il racconto di chi ha assistito ai momenti immediatamente successivi all’aggressione.

C’è soprattutto un particolare che potrebbe diventare importante per l’identificazione degli occupanti. Secondo la testimonianza raccolta dagli investigatori, la minicar si sarebbe inizialmente allontanata per poi tornare sul posto perché uno dei due avrebbe perso una scarpa durante l’aggressione. Dopo averla recuperata, la vettura avrebbe lasciato nuovamente la zona. Il doppio passaggio potrebbe aver moltiplicato le possibilità che il mezzo sia stato ripreso dalle telecamere di sorveglianza e potrebbe permettere di ricostruirne direzione, percorso e caratteristiche. Gli inquirenti non escluderebbero inoltre che le persone a bordo possano essere minorenni, circostanza che resta anch’essa da verificare.

A coordinare il fascicolo è il pubblico ministero Ambrogio Cassiani. Gli accertamenti sono stati delegati a carabinieri e Polizia Locale, chiamati ora a incrociare testimonianze e immagini registrate nella zona. In assenza, almeno per ora, di persone formalmente identificate come responsabili, la priorità investigativa resta stabilire chi fosse alla guida della minicar e chi occupasse il sedile del passeggero, oltre a comprendere se dietro l’aggressione vi fosse una motivazione specifica oppure se Iacopini sia stato scelto casualmente.

La denuncia del giorno precedente cambia il quadro

A rendere il caso più complesso è ciò che sarebbe accaduto circa ventiquattro ore prima nello stesso quadrante della città. Una donna si è presentata ai carabinieri denunciando un’aggressione subita nella serata del 4 ottobre, intorno alle 23, sempre nella zona di Monteverde. Secondo il suo racconto, mentre stava tornando a casa sarebbe stata avvicinata da una minicar scura e colpita alla testa dalla persona seduta sul lato passeggero. La donna è stata successivamente medicata al San Camillo e dimessa con una prognosi di cinque giorni.

La ricostruzione non termina però con quell’aggressione. Dopo il colpo alla donna, la vettura avrebbe effettuato un’inversione e sarebbe entrata in contatto con un’altra persona che viaggiava su un monopattino, facendola finire contro alcune automobili parcheggiate. Sono dunque due gli episodi del 4 ottobre che gli investigatori stanno confrontando con quanto accaduto a Iacopini la sera successiva, alla ricerca di caratteristiche comuni nella vettura, negli orari e soprattutto nelle modalità del comportamento degli occupanti. ANSA riferisce che gli inquirenti non escludono che gli autori possano essere gli stessi, ma allo stato attuale non esiste ancora una prova che colleghi formalmente i casi.

È proprio questo elemento a modificare la prospettiva dell’indagine. Se il collegamento dovesse essere confermato, l’aggressione all’attore potrebbe non essere stata un fatto isolato né necessariamente legato alla sua identità. Viceversa, se dall’analisi delle telecamere dovessero emergere veicoli o persone differenti, le vicende resterebbero separate. In questa fase entrambe le possibilità rimangono aperte e qualsiasi ricostruzione più netta sarebbe prematura.

Le telecamere possono diventare decisive

Il lavoro investigativo si concentra quindi principalmente sulle immagini disponibili tra via Barrilli e le strade circostanti. Una minicar è facilmente riconoscibile per dimensioni e caratteristiche rispetto agli altri veicoli in circolazione e l’eventuale individuazione dello stesso mezzo in più punti potrebbe consentire di seguirne gli spostamenti prima e dopo le aggressioni. Gli investigatori dovranno inoltre confrontare le descrizioni fornite dai testimoni e dalla donna che ha denunciato l’episodio del 4 ottobre, verificando se colore, modello e numero degli occupanti coincidano realmente.

Anche il ritorno della minicar sul luogo in cui Iacopini era caduto potrebbe assumere un peso particolare. Non soltanto perché offrirebbe un secondo passaggio davanti a eventuali telecamere, ma perché potrebbe aiutare a comprendere meglio la posizione degli occupanti e la dinamica del calcio. Ogni dettaglio diventa rilevante in un’indagine nella quale, allo stato attuale, la scena è stata ricostruita soprattutto attraverso testimonianze e filmati, mentre non risultano ancora annunciati fermi o identificazioni.

Per Iacopini, intanto, l’attenzione resta concentrata sulle condizioni cliniche. L’attore rimane ricoverato al San Camillo con un grave trauma cranico e la prognosi continua a essere riservata. Sul fronte giudiziario, invece, quella che inizialmente poteva apparire come una singola violenza avvenuta in strada è diventata un’indagine più ampia, nella quale gli investigatori stanno cercando di capire se una stessa minicar e le stesse persone possano aver attraversato Monteverde per due sere consecutive prendendo di mira passanti e utenti di monopattini.

È questa, oggi, la domanda centrale. E saranno soprattutto telecamere, percorsi e testimonianze a stabilire se dietro episodi tanto simili esista davvero un unico filo.

Una biologa marina, il fiordo più profondo della Norvegia e una creatura che avrebbe dovuto restare sepolta negli abissi: Kraken, disponibile su Prime Video, porta il mito scandinavo dentro un monster movie contemporaneo diretto da Pål Øie e interpretato da Sara Khorami e Mikkel Bratt Silset. L’idea ha tutto ciò che serve per funzionare: un ambiente naturale magnifico e minaccioso, un ecosistema alterato dall’uomo, strani fenomeni che anticipano qualcosa di enorme sotto la superficie e una leggenda capace da secoli di trasformare l’oceano in uno spazio dell’incubo. Eppure il film spreca progressivamente quasi tutte queste possibilità, affidandosi a una struttura talmente familiare da rendere prevedibile perfino ciò che dovrebbe terrorizzarci. Finché il Kraken rimane nascosto, Kraken riesce almeno a suggerire un film migliore; quando finalmente decide di mostrarlo e trasformarsi nello spettacolo che ha preparato per oltre un’ora, emerge soprattutto la fragilità di una storia che non ha mai trovato un’identità propria.

Pål Øie conosce bene la forza del paesaggio norvegese e il Sognefjord diventa immediatamente l’elemento più riuscito dell’intera operazione. Pareti montuose che precipitano nell’acqua, profondità impossibili da leggere e superfici apparentemente tranquille costruiscono un ambiente nel quale non è difficile credere che qualcosa possa essere rimasto nascosto per secoli. Il cinema norvegese ha già dimostrato più volte di saper trasformare la propria geografia in spettacolo attraverso disaster movie e creature feature, e anche qui l’intuizione iniziale è corretta: non serve inventare un mondo fantastico quando il paesaggio reale possiede già dimensioni sufficienti a farci sentire minuscoli. Il problema è tutto ciò che il film decide di collocare dentro quel paesaggio.

Il Kraken funziona meglio quando non possiamo vederlo

Johanne Berge arriva nella comunità che si affaccia sul fiordo per comprendere cosa stia alterando l’ecosistema. I salmoni mostrano comportamenti inspiegabili, la fauna sembra reagire a qualcosa che arriva dalle profondità e la morte di due giovani suggerisce che non si tratti soltanto di un problema ambientale. L’indagine la riporta anche accanto a Erik, vecchio collega ed ex compagno ora legato a un grande allevamento ittico locale. Proprio lì viene utilizzata una tecnologia acustica destinata a combattere i parassiti dei salmoni, ma l’impiego sempre più aggressivo delle onde sonore ha prodotto una conseguenza che nessuno aveva previsto: qualcosa, laggiù sotto, ha iniziato a svegliarsi. La sinossi ufficiale norvegese conferma l’invio della biologa nel Sognefjord proprio per indagare sugli effetti della tecnologia sonica impiegata nell’allevamento.

È materiale che richiama inevitabilmente Lo squalo, e Kraken non fa molto per nasconderlo. La comunità apparentemente tranquilla, gli interessi economici che spingono a minimizzare il pericolo, la scienziata che comprende la gravità della situazione prima degli altri e soprattutto una creatura mantenuta inizialmente fuori dall’inquadratura appartengono a una grammatica che il cinema ha utilizzato centinaia di volte. I riferimenti non sarebbero un problema se il film li utilizzasse come punto di partenza per costruire qualcos’altro. Invece diventano progressivamente una stampella.

Paradossalmente, è proprio durante la prima parte che Øie riesce a trovare qualche momento efficace. Gli strani rumori, le anomalie dell’acqua e ciò che potrebbe muoversi sotto le imbarcazioni sfruttano una paura semplicissima: non sapere quanto sia grande la cosa che si trova sotto di noi. Il mare e soprattutto un fiordo così profondo permettono alla fantasia dello spettatore di costruire un mostro infinitamente più inquietante di qualsiasi creatura digitale. Ogni volta che la regia suggerisce invece di mostrare, Kraken acquista tensione; ogni volta che cerca di spiegare ciò che sta accadendo, quella tensione comincia a disperdersi.

La strategia ricorda la lezione più elementare del monster movie: un mostro è spesso più potente quando esiste negli effetti che produce. Steven Spielberg fu costretto anche dalle difficoltà tecniche a nascondere a lungo lo squalo e trasformò quella limitazione in linguaggio cinematografico. Qui non siamo davanti a un’operazione comparabile, naturalmente, ma il principio resta valido. Øie sembra saperlo e per una parte consistente del film trattiene la creatura, lasciando che siano l’acqua, i suoni e le reazioni degli esseri umani a suggerirne la presenza. È quando abbandona questa prudenza che Kraken mostra i propri limiti.

L’eco-horror dice cose giuste, ma nel modo più prevedibile

Alla base della storia c’è anche un’idea perfettamente contemporanea. Il Kraken non emerge semplicemente perché la sceneggiatura ha bisogno di un mostro: è l’intervento umano sull’ambiente a modificare un equilibrio rimasto intatto per secoli. La tecnologia Sonic Lice nasce per risolvere un problema concreto dell’allevamento del salmone, ma quando viene sfruttata con logiche industriali sempre più aggressive finisce per trasformarsi nell’elemento capace di risvegliare ciò che vive nelle profondità. L’azienda non crea il mostro; crea le condizioni perché il mostro torni a essere un problema.

Il cinema horror utilizza da sempre la natura come luogo della punizione e il messaggio di Kraken è immediatamente comprensibile: l’essere umano modifica sistemi che non comprende fino in fondo e rimane sorpreso quando quelle modifiche producono conseguenze incontrollabili. Non è necessario essere particolarmente sottili per far funzionare un’idea simile, perché il genere vive benissimo anche di metafore dichiarate. Ma serve almeno evitare che ogni personaggio abbia una funzione già leggibile dal momento in cui entra in scena.

L’imprenditore interessato alla produttività, la scienziata che cerca di fermarlo, l’ex compagno che si trova nel mezzo e le autorità incapaci di comprendere immediatamente la minaccia formano una squadra di archetipi alla quale manca quasi sempre una vera contraddizione. È possibile intuire il ruolo narrativo di ciascuno molto prima che il film lo utilizzi e questo rende particolarmente debole quella dimensione umana sulla quale dovrebbe poggiare l’attesa tra un’apparizione della creatura e l’altra. Il problema, quindi, non è che Kraken racconti una storia già vista: è che raramente trova un modo nuovo di raccontarla.

Anche il rapporto tra Johanne ed Erik sembra costruito principalmente per garantire alla protagonista un conflitto personale parallelo a quello principale. Sara Khorami riesce a dare concretezza alla biologa e risulta credibile soprattutto quando il personaggio lavora, osserva e prova a interpretare i segnali dell’ambiente, ma la sceneggiatura continua ad assegnarle passaggi emotivi estremamente prevedibili. Mikkel Bratt Silset svolge con dignità la funzione di controparte, senza però riuscire a trasformare Erik in qualcosa di più del legame umano necessario tra Johanne e il sistema industriale che sta alterando il fiordo.

Quando il mostro arriva davvero, Kraken diventa più piccolo

Un monster movie può permettersi personaggi schematici quando possiede un mostro capace di ripagare l’attesa. Ed è probabilmente questo il punto nel quale Kraken perde definitivamente l’occasione di diventare un piccolo cult. Per gran parte del film immaginiamo una creatura antichissima che vive nelle profondità di uno dei luoghi più impressionanti della Scandinavia. La mitologia del Kraken offre dimensioni quasi inconcepibili, tentacoli capaci di trascinare navi sott’acqua e un rapporto con il mare che appartiene a secoli di racconti di marinai. Quando il film deve finalmente trasformare tutto questo in immagini, l’immaginazione diventa molto più ordinaria.

Gli effetti digitali sono dignitosi considerando la scala della produzione e sarebbe ingiusto confrontarli con quelli di un blockbuster hollywoodiano da centinaia di milioni di dollari. Il limite non è propriamente tecnico, ma creativo. La creatura ricorda troppo facilmente altri grandi mostri tentacolari e le suggestioni lovecraftiane sembrano più citazioni estetiche che una reale fonte di inquietudine. Quello che sotto l’acqua poteva possedere qualsiasi forma diventa, una volta emerso, esattamente il genere di creatura che ci aspettavamo.

La stessa trasformazione avviene nella regia. La prima metà lavora sullo spazio, sulla profondità e sul silenzio; quella conclusiva deve organizzare movimento, fughe, attacchi e sopravvivenza all’interno di ambienti più circoscritti. È qui che l’impressione da produzione relativamente contenuta diventa maggiormente evidente. L’azione non possiede peso sufficiente, l’interazione tra attori e minaccia digitale non è sempre convincente e la creatura, invece di ingrandire il film, finisce quasi per restringerlo.

È una contraddizione comune nel genere ma qui particolarmente evidente: più vediamo il Kraken, meno paura fa. Non perché sia mal realizzato in senso assoluto, ma perché il film non trova nulla da aggiungere all’immagine che lo spettatore aveva già costruito nella propria testa. Una leggenda dovrebbe conservare qualcosa di inconoscibile anche dopo essersi manifestata; questo Kraken finisce invece per trasformarsi rapidamente nell’ostacolo da superare nell’ultimo atto.

Un fiordo straordinario intrappolato in un film troppo normale

Resta il paesaggio. È difficile non rimanere affascinati dal modo in cui il Sognefjord domina alcune inquadrature, riducendo uomini, strutture industriali e imbarcazioni a elementi quasi insignificanti. La Norvegia offre al film gratuitamente ciò che moltissimi monster movie devono costruire digitalmente: un senso naturale della scala. La produzione ha effettivamente utilizzato il Sognefjord come elemento centrale anche nella promozione norvegese dell’opera, legando il mito del mostro alla profondità reale del territorio.

Proprio questo rende ancora più evidente l’occasione mancata. Kraken avrebbe potuto utilizzare la mitologia scandinava per costruire un horror profondamente legato al proprio territorio, qualcosa che non potesse semplicemente essere spostato in un’altra costa cambiando i nomi dei personaggi. Avrebbe potuto interrogarsi maggiormente sul rapporto tra leggenda, industria della pesca e trasformazione ambientale, lasciando che il mostro emergesse come manifestazione di un luogo e della sua storia. Preferisce invece utilizzare quegli elementi come decorazione di una struttura internazionale immediatamente riconoscibile.

Pål Øie dirige con professionalità e sa creare singoli momenti di suspense, soprattutto quando deve suggerire un pericolo che non vediamo. Ma Kraken non riesce mai a liberarsi dalla sensazione di essere il film che abbiamo già immaginato dopo averne letto la sinossi. Ogni sviluppo sembra arrivare nel punto previsto, quasi ogni personaggio percorre l’arco assegnatogli e perfino l’inevitabile messaggio sull’arroganza umana viene consegnato senza particolari sfumature.

Non è un film disastroso e probabilmente è proprio questo a renderlo più frustrante. Possiede abbastanza elementi buoni da far intravedere continuamente ciò che avrebbe potuto essere: un’ambientazione magnifica, una leggenda gigantesca, una minaccia ecologica contemporanea e un regista che nei momenti di attesa dimostra di conoscere i meccanismi della tensione. Ma invece di spingersi nelle profondità, Kraken rimane ostinatamente vicino alla superficie.

Quando finalmente il mostro emerge, quindi, non porta con sé l’orrore antico del mare. Porta soprattutto la conferma che avevamo già visto quasi tutto prima.

Il ritorno di Kevin Costner nell’universo di Yellowstone appare sempre più improbabile, almeno secondo Luke Grimes. L’interprete di Kayce Dutton ne ha parlato mentre è tornato al centro del franchise con la seconda stagione di Marshals, partita il 4 ottobre negli Stati Uniti, spiegando che al momento non esiste alcuna discussione concreta per riportare John Dutton sullo schermo, nemmeno attraverso un flashback. Una possibilità che avrebbe inevitabilmente un peso enorme per gli spettatori rimasti legati al patriarca della famiglia, ma che arriva in una fase nella quale Taylor Sheridan sta ormai costruendo il futuro della saga proprio attorno ai personaggi sopravvissuti alla serie madre: Kayce da una parte, Beth e Rip dall’altra con Dutton Ranch.

Grimes non chiude completamente la porta, ma le sue parole sono molto lontane dall’annuncio che i fan di Costner potrebbero desiderare. Intervistato da USA Today, l’attore ha ammesso: «Penso che sarebbe bello se tornasse. Dubito che accadrà, a questo punto. Non saprei. Se ci fosse un flashback, probabilmente preferirei fosse con Monica piuttosto che con John. Credo che sarebbe più toccante per il personaggio. Ma vedremo. Non c’è stata alcuna discussione in merito, però vedremo». È soprattutto l’ultima parte a definire la situazione: non c’è un progetto segreto già in movimento e non risultano conversazioni per riportare Costner nella saga. La possibilità resta teoricamente aperta perché l’universo di Yellowstone utilizza passato, memoria e legami familiari come elementi narrativi fondamentali, ma oggi non esiste nulla di concreto.

John Dutton è ancora enorme anche quando non c’è più

Il paradosso dell’universo creato da Taylor Sheridan è che John Dutton continua a essere una presenza gigantesca proprio mentre le nuove serie cercano di dimostrare di poter vivere senza di lui. Kevin Costner aveva annunciato nel giugno 2024 che non sarebbe tornato per la seconda parte della quinta stagione, dopo mesi di incertezze legate alla produzione e agli impegni cinematografici di Horizon: An American Saga. L’attore aveva salutato pubblicamente Yellowstone spiegando quanto l’esperienza fosse stata importante, ma confermando che il suo percorso nella serie si era concluso.

Sheridan dovette quindi completare il racconto senza il suo protagonista storico e trasformare l’assenza dell’attore in un evento narrativo definitivo. John Dutton venne trovato morto all’inizio degli episodi conclusivi, inizialmente in quello che sembrava un suicidio e successivamente rivelato come un omicidio costruito per apparire tale. La morte diventò il detonatore dell’ultimo conflitto della famiglia, spingendo Beth e Kayce verso la resa dei conti definitiva e permettendo alla serie madre di chiudere la propria storia senza riportare fisicamente Costner sul set.

Luke Grimes aveva già sottolineato all’epoca che la morte del patriarca non era semplicemente una soluzione improvvisata dopo l’uscita dell’attore, spiegando che l’idea di perdere John faceva parte da tempo della struttura drammatica immaginata per la famiglia Dutton. Questo rende ancora più difficile immaginare un ritorno che possa modificare ciò che è già accaduto. Se Costner dovesse davvero riapparire, la strada più plausibile sarebbe inevitabilmente quella della memoria: un flashback, una sequenza immaginata o qualcosa capace di riportare John accanto ai figli senza cancellare la conclusione della serie.

Ed è proprio qui che la risposta di Grimes diventa significativa. Per Kayce, infatti, il fantasma emotivamente più importante potrebbe non essere più suo padre.

Luke Grimes preferirebbe Monica a John in un eventuale flashback

La seconda stagione di Marshals ha infatti spostato Kayce ancora più lontano dall’uomo che avevamo conosciuto all’inizio di Yellowstone. Con il ranch ormai alle spalle, l’ex Navy SEAL è entrato in un’unità degli U.S. Marshals e cerca di conciliare il lavoro con una vita personale segnata profondamente dalle perdite. La stagione 2 è partita il 4 ottobre su CBS e Paramount+, con Logan Marshall-Green, Arielle Kebbel, Ash Santos e Tatanka Means nuovamente accanto a Grimes.

Per questo, quando gli viene chiesto di immaginare un flashback, l’attore pensa prima a Monica che a John. È una risposta che racconta parecchio della direzione presa dal personaggio. Il rapporto tra Kayce e suo padre è stato uno degli assi portanti di Yellowstone, costruito attraverso anni di amore, scontro, senso di responsabilità e rifiuto dell’eredità familiare. Ma Marshals non sembra voler vivere semplicemente delle conseguenze del rapporto con John: deve trovare un dolore e un’identità specifici per Kayce.

Riportare Costner avrebbe certamente un’enorme forza nostalgica. Riportare Monica, secondo Grimes, avrebbe invece una funzione maggiormente legata al personaggio che sta interpretando oggi. È la differenza tra regalare allo spettatore una reunion e utilizzare il passato per raccontare davvero il presente di Kayce. E proprio il fatto che l’attore lo sottolinei rende evidente quanto gli spin-off abbiano ormai iniziato a emanciparsi dal centro gravitazionale della serie originale.

Yellowstone continua senza Costner: Beth, Rip e Kayce hanno già raccolto l’eredità

Il franchise, nel frattempo, non ha certo rallentato. Dutton Ranch ha già completato la prima stagione su Paramount+, seguendo Beth Dutton e Rip Wheeler dopo il trasferimento in Texas insieme a Carter. I nove episodi sono stati distribuiti tra il 15 maggio e il 3 luglio 2026 e la serie è già stata rinnovata per una seconda stagione. Kelly Reilly e Cole Hauser rimangono quindi al centro di uno dei rami principali della nuova fase dell’universo di Sheridan, affiancati nella prima stagione da interpreti come Ed Harris e Annette Bening.

Marshals occupa invece l’altro fronte del presente dei Dutton. Kayce ha lasciato definitivamente dietro di sé il ruolo di semplice figlio di John e si muove in un racconto più vicino al procedural western, nel quale l’eredità di Yellowstone rimane riconoscibile ma non deve necessariamente dominare ogni episodio. Paramount stessa presenta oggi Marshals e Dutton Ranch come due dei principali continuatori del mondo Dutton.

Ed è probabilmente questa la ragione principale per cui il ritorno di Costner appare contemporaneamente affascinante e non indispensabile. John Dutton era il volto intorno al quale tutto era cominciato, ma il finale di Yellowstone ha trasformato la sua morte nell’evento che ha costretto i figli a scegliere quale parte della sua eredità conservare e quale distruggere. Riportarlo troppo presto rischierebbe persino di indebolire quella scelta.

Ciò non significa che il rapporto tra Costner e il franchise sia diventato irrilevante. Al contrario, basta una domanda rivolta a Luke Grimes perché l’ipotesi torni immediatamente al centro della conversazione. Il personaggio è morto, ma la possibilità di rivederlo rimane uno dei pochi eventi capaci di collegare istantaneamente tutti i rami dell’universo di Yellowstone alla serie che li ha generati.

Per il momento, però, la situazione è molto più semplice delle teorie: nessuna trattativa, nessun flashback confermato e nessun ritorno di Kevin Costner annunciato. Grimes lo vedrebbe volentieri, ma non sembra aspettarselo.

E forse è proprio questo il segnale definitivo della nuova fase di Yellowstone: John Dutton continua a essere il padre di questo universo, ma i suoi figli hanno ormai cominciato a vivere senza di lui.

Amazon MGM Studios prepara il ritorno di Voltron in live action con Rawson Marshall Thurber alla regia e Henry Cavill tra i protagonisti, riportando al centro del blockbuster un immaginario fatto di giganteschi robot componibili, battaglie intergalattiche e cinque Leoni meccanici capaci di unirsi in un’unica arma. Il film, già girato in Australia e attualmente nel percorso che lo porterà verso l’uscita, arriva in un momento particolarmente interessante per il cinema spettacolare: mentre Transformers cerca nuovamente la propria identità e Hollywood continua a riscoprire marchi degli anni Ottanta, Amazon MGM ha tra le mani uno dei pochi franchise capaci di occupare naturalmente quello spazio lasciato parzialmente libero dai grandi robot di Paramount. Non si tratta semplicemente di trovare “i nuovi Transformers”, ma di capire se un’icona nata dall’incontro tra anime giapponese e televisione americana possa diventare uno dei prossimi grandi universi fantascientifici del cinema occidentale.

Il potenziale è evidente già nella premessa. Cinque piloti controllano altrettanti Leoni robotici che, quando la minaccia lo richiede, si assemblano per formare Voltron, gigantesco guerriero destinato a fronteggiare forze impossibili da affrontare singolarmente. È una formula costruita praticamente su misura per il grande spettacolo audiovisivo contemporaneo: macchine colossali, squadre di personaggi, mondi extraterrestri e quella trasformazione finale che può diventare l’equivalente cinematografico dell’ingresso in scena di un supereroe. Ma proprio qui si trova anche il pericolo. Dopo quasi vent’anni di Transformers, il pubblico sa perfettamente che la grandezza dei robot non garantisce automaticamente la grandezza del film.

Prima di Transformers c’era già Voltron: una storia nata da due anime differenti

La storia del franchise è quasi più curiosa del suo universo narrativo. Voltron: Defender of the Universe arrivò sulla televisione americana nel settembre 1984 attraverso un’operazione oggi difficilmente replicabile nelle stesse condizioni. World Events Productions aveva acquisito materiale proveniente dal Giappone e costruì la serie occidentale utilizzando principalmente due anime Toei completamente indipendenti: Beast King GoLion del 1981 e Armored Fleet Dairugger XV del 1982. I personaggi, i dialoghi e diversi elementi narrativi vennero modificati affinché prodotti originariamente separati potessero essere presentati al pubblico statunitense come parti dello stesso universo.

Fu soprattutto la componente derivata da GoLion a lasciare il segno. Cinque enormi Leoni meccanici, ciascuno dotato di un proprio pilota, potevano combinarsi nel leggendario Voltron: un’immagine immediatamente comprensibile e sufficientemente potente da sopravvivere per oltre quarant’anni. Il franchise ha attraversato successivamente nuove serie animate e reinterpretazioni, fino a ottenere una vera seconda giovinezza con Voltron: Legendary Defender, lanciata nel 2016 e capace di presentare quell’universo a una generazione che non aveva alcun rapporto diretto con il cartone originale.

Questa stratificazione offre al film live action un vantaggio non trascurabile. Amazon MGM non deve parlare soltanto agli spettatori cresciuti negli anni Ottanta, né limitarsi a sfruttare la nostalgia di chi ricorda il robot originale. Esiste già un pubblico più giovane abituato a una versione narrativa e visivamente più moderna di Voltron, ed è probabilmente proprio tra queste due generazioni che Thurber dovrà trovare l’equilibrio. Riprodurre servilmente il 1984 renderebbe l’operazione un museo della nostalgia; ignorarlo completamente significherebbe perdere proprio l’elemento che rende il marchio riconoscibile.

Il vuoto di Transformers e il ritorno dei mecha nel cinema occidentale

Il confronto con Transformers è inevitabile, ma diventa davvero interessante osservando ciò che è accaduto alla saga Paramount negli ultimi anni. Michael Bay aveva trasformato Autobots e Decepticon in uno spettacolo cinematografico talmente riconoscibile da influenzare per oltre un decennio l’immaginario dei blockbuster: enormi masse metalliche, distruzioni urbane, movimenti frenetici e un senso della scala che raramente il cinema aveva portato a quei livelli. Quella formula, però, ha progressivamente mostrato i propri limiti e Paramount ha successivamente cercato strade differenti con Bumblebee e Transformers: Rise of the Beasts.

I robot giganti, invece, non hanno mai smesso di affascinare. Guillermo del Toro lo aveva dimostrato con Pacific Rim, trasformando Jaeger contro Kaiju in uno dei pochi tentativi occidentali realmente convinti di assimilare la cultura mecha senza ridurla a semplice decorazione. Il MonsterVerse ha mantenuto vivo il piacere delle dimensioni impossibili attraverso Godzilla e Kong, mentre anche Gundam continua a essere considerato materiale ideale per una futura espansione live action. Il pubblico non sembra essersi stancato delle creature o delle macchine gigantesche: si è stancato, semmai, di vederle quando attorno a loro non esiste abbastanza storia da rendere importante lo scontro.

È esattamente qui che Voltron può giocare una carta differente. La fusione dei cinque Leoni non è semplicemente un effetto speciale destinato al terzo atto: contiene già un’idea narrativa. Cinque individui devono diventare un’unica forza. La spettacolarità nasce quindi da un concetto di squadra e coordinazione che può essere tradotto direttamente nei rapporti tra i protagonisti. Se il film comprenderà questa caratteristica, il momento in cui Voltron si formerà potrà avere un significato emotivo oltre che visivo; se invece l’intera operazione verrà trattata soltanto come una successione di battaglie digitali, l’effetto novità durerà molto meno.

Henry Cavill diventa sempre più il volto dei grandi universi fantastici

Al centro dell’attenzione c’è inevitabilmente Henry Cavill, inserito in un cast che comprende anche Sterling K. Brown, Rita Ora, Alba Baptista, John Harlan Kim, Samson Kayo e il giovane Daniel Quinn-Toye. Amazon MGM e Hasbro hanno confermato ufficialmente Cavill e gli altri principali interpreti nel progetto, mentre le informazioni emerse successivamente associano l’ex Superman al ruolo di Re Alfor, figura fondamentale della mitologia di Voltron. Daniel Quinn-Toye viene invece indicato come Keith, mentre Sterling K. Brown sarebbe Zarkon e Rita Ora la strega Haggar. Amazon mantiene tuttavia ancora riserbo su numerosi dettagli della trama e dei personaggi.

La presenza di Cavill è interessante anche oltre il singolo ruolo. La carriera dell’attore sta diventando sempre più legata a grandi proprietà fantasy e fantascientifiche. Dopo The Witcher e Superman, Cavill è impegnato nell’universo di Warhammer 40,000, progetto al quale è legato anche produttivamente e per il quale Amazon sta sviluppando tanto una produzione live action quanto una serie animata. Parallelamente è protagonista del nuovo Highlander diretto da Chad Stahelski, altro marchio degli anni Ottanta rimesso completamente in circolazione.

Non è difficile intravedere una strategia. Cavill possiede contemporaneamente riconoscibilità globale e credibilità presso una parte di pubblico molto legata alla cultura geek, ai videogiochi e alle grandi saghe fantastiche. In un momento in cui Amazon MGM sta investendo su universi capaci di vivere attraverso cinema, streaming e merchandising, l’attore rappresenta un ponte naturale tra pubblico generalista e fandom. Voltron potrebbe essere quindi molto più di una partecipazione secondaria nella sua filmografia: potrebbe diventare un’altra tessera di quella trasformazione che lo sta rendendo uno dei volti più ricorrenti nella nuova ondata di franchise fantastici.

Rawson Marshall Thurber deve dimostrare che Voltron è più dei suoi effetti speciali

La regia è affidata a Rawson Marshall Thurber, filmmaker che arriva da esperienze molto diverse come Dodgeball, Come ti spaccio la famiglia, Skyscraper e Red Notice. Thurber ha scritto la storia e firma la sceneggiatura insieme a Ellen Shanman, mentre tra i produttori figurano Todd Lieberman, Bob Koplar e David Hoberman. Hasbro ha già stretto con Amazon MGM un accordo per produrre action figure, giocattoli e prodotti legati direttamente al live action, segnale evidente che il progetto viene pensato come potenziale rilancio dell’intero marchio e non semplicemente come film isolato.

È qui che l’esperienza di Thurber diventa contemporaneamente rassicurante e oggetto della principale domanda sul progetto. Il regista conosce il cinema commerciale e sa costruire sequenze d’azione accessibili a un pubblico molto ampio, ma Voltron richiede probabilmente qualcosa in più della semplice efficienza. Cinque Leoni robotici che si trasformano in un guerriero gigantesco rischiano di diventare spettacolari per cinque minuti e ordinari nei successivi cento se il mondo circostante non possiede personalità.

Lo stesso regista ha indicato la volontà di rispettare «il cuore e lo spirito» di Voltron pur introducendo una nuova generazione di piloti, scelta che suggerisce una reinterpretazione e non una riproduzione letterale della serie originale. È probabilmente la strada obbligata. L’universo deve essere riconoscibile per chi conosce il franchise, ma abbastanza indipendente da non costringere uno spettatore contemporaneo a possedere quarant’anni di memoria televisiva.

Cinque Leoni possono davvero diventare il prossimo grande franchise?

La risposta dipenderà meno dalle dimensioni del robot di quanto possa sembrare. Hollywood possiede oggi strumenti sufficienti per mostrare sullo schermo praticamente qualsiasi cosa: cinque Leoni giganteschi, città aliene e guerre interplanetarie non rappresentano più un limite tecnico insormontabile. La vera difficoltà è trasformare quella possibilità visiva in qualcosa che il pubblico desideri vedere una seconda volta.

Transformers ci è riuscito quando dietro gli effetti digitali esisteva ancora la meraviglia di vedere un’automobile trasformarsi improvvisamente in Optimus Prime. Pacific Rim ha funzionato quando Guillermo del Toro è riuscito a far percepire il peso fisico dei Jaeger e a trasformare ogni movimento in un’impresa gigantesca. Voltron avrà bisogno del proprio equivalente di quella sensazione, perché mostrare un robot enorme nel 2026 non basta più a sorprendere.

Il vantaggio è che l’idea fondamentale continua a essere potentissima. I cinque Leoni non costituiscono semplicemente una squadra: diventano letteralmente un unico corpo. È un concetto visivo immediato che contiene già amicizia, conflitto, responsabilità e sacrificio. Il film non dovrà inventare una ragione perché ci interessino i piloti prima della battaglia finale; quella ragione è già integrata nella natura stessa di Voltron.

Amazon MGM sembra crederci abbastanza da accompagnare la produzione con un progetto commerciale più ampio e Hasbro parla apertamente della possibilità di rafforzare la longevità del franchise presso vecchi e nuovi spettatori. Dopo decenni trascorsi a tentare di portare il marchio in live action, quindi, la domanda non è più se Voltron riuscirà davvero a diventare un film. Quel passaggio è stato finalmente superato.

La domanda adesso è molto più ambiziosa: può diventare il blockbuster di robot giganti che Hollywood sta cercando da quando Transformers ha smesso di essere un appuntamento inevitabile? Cinque Leoni stanno per provare a dare la risposta.

Gli Acchiappafantasmi potrebbero tornare al cinema con una nuova avventura live action costruita intorno al Natale. Sony Pictures starebbe sviluppando un progetto intitolato Ghostbusters: Nightmare on 34th Street, con Josh Miller indicato come possibile sceneggiatore, ma al momento lo studio non ha annunciato ufficialmente né il film né il titolo e non sono emersi dettagli confermati su regista, cast o data di uscita. L’indiscrezione arriva dall’insider Daniel Richtman e apre uno scenario curioso per il futuro della saga dopo Ghostbusters: Minaccia Glaciale: abbandonare almeno temporaneamente l’immaginario più immediatamente legato ad Halloween per trasformare New York e le festività natalizie nel nuovo terreno di caccia della squadra.

Il titolo, se dovesse essere confermato e non rivelarsi semplicemente un nome utilizzato durante lo sviluppo, racconta già parecchio delle possibili intenzioni del progetto. Nightmare on 34th Street incrocia infatti in maniera quasi inevitabile l’immaginario di Miracolo sulla 34ª strada, il classico natalizio del 1947 ambientato intorno ai grandi magazzini Macy’s e a un uomo che sostiene di essere il vero Babbo Natale. Applicare quella formula a Ghostbusters significa immaginare immediatamente una New York addobbata per Natale invasa dal soprannaturale, con la possibilità di giocare sul contrasto tra una delle stagioni cinematograficamente più rassicuranti dell’anno e creature decisamente meno concilianti.

Ghostbusters a Natale potrebbe essere molto più di un semplice cambio di stagione

La saga, in realtà, possiede già un legame con il periodo natalizio. Ghostbusters II si svolge proprio durante le festività e culmina a Capodanno, ma fino a oggi il franchise non aveva mai trasformato apertamente quell’immaginario nel cuore della propria identità promozionale. Un eventuale Nightmare on 34th Street potrebbe fare esattamente questo, utilizzando luminarie, neve, vetrine, parate e folklore natalizio come elementi da deformare attraverso il soprannaturale.

Sarebbe una scelta meno marginale di quanto sembri. Gli ultimi due capitoli live action hanno lavorato soprattutto sulla necessità di conciliare la nostalgia per il film del 1984 con una nuova generazione di protagonisti. Ghostbusters: Legacy aveva costruito praticamente tutta la propria componente emotiva sull’eredità di Egon Spengler, mentre Minaccia Glaciale aveva riportato la famiglia nella storica caserma di New York e riunito vecchi e nuovi Acchiappafantasmi. Continuare semplicemente ad aumentare il numero di personaggi rischierebbe però di trasformare ogni nuovo film in un’altra reunion.

Un’ambientazione natalizia forte potrebbe offrire invece al prossimo capitolo un’identità immediatamente riconoscibile senza obbligarlo a reinventare completamente la formula. Ghostbusters funziona da quarant’anni perché può prendere un contesto quotidiano e contaminarlo con qualcosa di assurdo: un hotel, una biblioteca, una strada di Manhattan o un museo diventano improvvisamente teatro di manifestazioni paranormali. Fare lo stesso con il Natale permetterebbe al franchise di lavorare con un repertorio quasi inesauribile di simboli e aspettative da sovvertire.

Naturalmente, per ora tutto questo rimane una possibilità suggerita dal titolo. Nessuna fonte ufficiale ha confermato che il film sarà effettivamente ambientato durante le festività e lo stesso Nightmare on 34th Street potrebbe ancora essere un titolo provvisorio. Sony continua infatti a presentare ufficialmente Frozen Empire come l’ultimo capitolo live action disponibile del franchise, senza aver aggiunto al proprio catalogo un nuovo lungometraggio cinematografico della serie.

Josh Miller sarebbe una scelta che dice già qualcosa sul possibile tono

L’altro elemento interessante dell’indiscrezione riguarda Josh Miller, indicato come autore della sceneggiatura. Miller ha lavorato insieme a Pat Casey ai film di Sonic the Hedgehog e a Violent Night, combinazione che rende il suo nome particolarmente curioso per un progetto come questo. Da una parte c’è l’esperienza con un franchise rivolto a un pubblico familiare e capace di alternare commedia, action e personaggi fantastici; dall’altra una commedia d’azione natalizia costruita proprio sul piacere di trasformare il più rassicurante degli immaginari festivi in qualcosa di violento e imprevedibile. Le fonti che hanno rilanciato il rumor sottolineano proprio questi precedenti, pur ricordando che Sony non ha ancora ufficializzato l’incarico.

Se l’informazione dovesse trovare conferma, sarebbe difficile considerare casuale l’accoppiata tra Miller e un titolo come Nightmare on 34th Street. Il punto di forza dei migliori Ghostbusters è sempre stato un equilibrio delicato: il soprannaturale deve funzionare abbastanza da poter generare inquietudine, ma non tanto da cancellare la commedia; i personaggi devono poter scherzare davanti all’impossibile senza trasformare ogni minaccia in una parodia. È precisamente il territorio nel quale un autore abituato a contaminare generi differenti potrebbe risultare utile.

Il problema dell’ultimo film era stato proprio quello di dover amministrare una quantità enorme di elementi: la famiglia Spengler, Gary Grooberson, la vecchia squadra, nuovi personaggi, nuovi fantasmi e la costruzione di una mitologia ulteriore. Un nuovo capitolo avrebbe quindi bisogno meno di un’espansione e più di una direzione precisa. “Ghostbusters a Natale” è, almeno come concetto, una direzione che si può spiegare in quattro parole.

La famiglia Spengler tornerà? È ancora troppo presto per dirlo

Sul cast il rumor non offre invece indicazioni. Gli ultimi due film hanno consegnato il centro della saga a Phoebe, Trevor e Callie Spengler, interpretati rispettivamente da Mckenna Grace, Finn Wolfhard e Carrie Coon, con Paul Rudd nei panni di Gary Grooberson. Minaccia Glaciale aveva poi ampliato ulteriormente il legame con il passato riportando in scena Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson e Annie Potts.

Sarebbe quindi naturale immaginare almeno una parte di questi personaggi nel prossimo capitolo, ma al momento non esiste alcuna conferma che Nightmare on 34th Street sia davvero un seguito diretto di quella storia. Potrebbe proseguire esattamente da dove Minaccia Glaciale si è fermato, concentrarsi su una formazione differente oppure utilizzare il marchio Ghostbusters per raccontare un’avventura maggiormente autonoma. Persino definirlo automaticamente Ghostbusters 5 richiede qualche cautela, visto che la numerazione cambia a seconda che venga considerato o meno il reboot del 2016.

La mancanza di dettagli rende però interessante una domanda: quanto a lungo Sony vorrà continuare a costruire ogni nuovo film attorno al confronto tra generazioni? Legacy aveva bisogno dei Ghostbusters originali perché raccontava precisamente la loro eredità. Minaccia Glaciale li ha riportati ancora più vicino al centro. Un terzo capitolo della nuova linea potrebbe essere il momento nel quale Phoebe e gli altri debbano finalmente sostenere la saga senza che Peter Venkman, Ray Stantz e Winston Zeddemore debbano necessariamente intervenire per legittimarli.

Questo non significa che Murray, Aykroyd o Hudson debbano sparire. Significa che una saga costruita sul passaggio del testimone deve prima o poi dimostrare che quel passaggio sia realmente avvenuto.

Ghostbusters non vive soltanto al cinema

Qualunque sia il destino di Nightmare on 34th Street, Sony non ha comunque intenzione di lasciare inattivo il marchio. Il franchise sta già preparando altre espansioni animate: Ghostbusters: Night Shift è una serie destinata a Netflix e ambientata nella New York del 1994, cinque anni dopo gli eventi di Ghostbusters II, mentre Sony Pictures Animation sta sviluppando anche un lungometraggio animato separato. Night Shift seguirà un nuovo gruppo di giovani newyorkesi costretti a utilizzare gli zaini protonici quando una nuova ondata soprannaturale investirà la città.

Questa moltiplicazione dei progetti rende ancora più importante trovare per il cinema live action un’identità distinta. Se l’animazione può esplorare altre epoche e altri gruppi di personaggi, il prossimo film non ha bisogno di occuparsi contemporaneamente di ogni possibile direzione del franchise. Potrebbe invece scegliere un’idea forte e sfruttarla fino in fondo.

Ed è proprio per questo che Nightmare on 34th Street, pur essendo per ora soltanto un titolo non confermato, risulta immediatamente intrigante. Dopo aver congelato New York in Minaccia Glaciale, gli Acchiappafantasmi potrebbero tornare quando la città è piena di luci, turisti e decorazioni natalizie. Una Manhattan festiva invasa dagli spettri permetterebbe di recuperare contemporaneamente commedia, horror e quella relazione con la città che appartiene al DNA della serie fin dal 1984.

Sony, però, non ha ancora annunciato nulla. Fino a quando lo studio non confermerà ufficialmente il progetto, Ghostbusters: Nightmare on 34th Street deve rimanere esattamente ciò che è oggi: un’indiscrezione molto interessante, con un titolo talmente perfetto da far sperare che questa volta il fantasma sia reale.

Il percorso europeo di Naza si divide improvvisamente in due direzioni opposte. Nei Paesi Bassi le proiezioni del documentario di Yuval Abraham e Rachel Szor sono state sospese il 6, 7 e 8 ottobre su richiesta degli stessi registi, preoccupati per la sicurezza propria e dei familiari dopo minacce e contestazioni legate alla coincidenza con l’anniversario degli attacchi di Hamas del 7 ottobre 2023. In Italia, nello stesso momento, il film continua invece a occupare il primo posto del box office: nella giornata di martedì 6 ottobre ha incassato altri 228.344 euro con 30.609 spettatori, portando il totale a 3.438.852 euro e 450.121 presenze. Due situazioni molto diverse che mostrano quanto il documentario, premiato alla Mostra del Cinema di Venezia, abbia ormai superato la dimensione della normale uscita cinematografica per diventare uno dei titoli più discussi di questa stagione.

Il dato forse più significativo è che lo stop olandese non nasce da una decisione censoria delle sale né da un provvedimento delle autorità. Sono stati Abraham e Szor a chiedere al distributore Cherry Pickers di interrompere temporaneamente la programmazione nei giorni immediatamente intorno al 7 ottobre, temendo che la coincidenza potesse aggravare un clima già diventato particolarmente teso. La richiesta è stata accolta dai cinema, con la programmazione destinata a riprendere successivamente: alcune sale, come Cinecitta Tilburg, indicano infatti nuovamente spettacoli a partire dal 9 ottobre. La motivazione dichiarata riguarda soprattutto le minacce ricevute dalle persone vicine ai due cineasti e il timore che ulteriori proiezioni in una data tanto sensibile possano determinare nuove situazioni di pericolo.

In Olanda Naza si ferma per tre giorni dopo le tensioni in sala

Il clima intorno al film era già diventato evidente durante una proiezione a Delft, dove una donna israeliana, Sabine Taassa, è intervenuta interrompendo l’evento. Sopravvissuta agli attacchi del 7 ottobre e colpita direttamente dalla perdita di familiari, si è rivolta agli autori contestando ciò che riteneva assente dal documentario. «Mio marito e mio figlio sono stati assassinati da Hamas. Dove appare tutto questo nel vostro film?», ha chiesto durante l’intervento. Secondo quanto riportato dai media olandesi, altri presenti hanno successivamente reagito e un secondo contestatore avrebbe tentato di proiettare immagini degli attacchi del 2023 sullo schermo. L’episodio ha trasformato una normale proiezione in uno scontro pubblico sul modo in cui il film racconta la guerra e sul rapporto tra ciò che mostra e gli eventi da cui il conflitto è stato ulteriormente innescato.

È proprio questo contesto a rendere importante distinguere tra la valutazione cinematografica dell’opera e la discussione politica che inevitabilmente la circonda. Naza è costruito attraverso le testimonianze anonime di 24 persone appartenenti o appartenute all’apparato militare e d’intelligence israeliano, utilizzate dai registi per ricostruire procedure di selezione degli obiettivi, sistemi di sorveglianza e impiego di strumenti di intelligenza artificiale nelle operazioni a Gaza. Le accuse e le ricostruzioni presentate nel documentario sono state contestate da rappresentanti israeliani, mentre i registi sostengono di aver costruito il lavoro attraverso anni di indagine e testimonianze raccolte dall’interno. La Biennale presenta ufficialmente il film come un’indagine sui sistemi alla base delle uccisioni di civili palestinesi e ricorda che parte delle informazioni era già stata pubblicata da The Guardian, +972 Magazine e Local Call.

Il 7 ottobre rimane inevitabilmente una data estremamente delicata. Negli attacchi compiuti da Hamas e altri gruppi armati palestinesi in Israele nel 2023 morirono circa 1.200 persone e centinaia furono prese in ostaggio; la successiva guerra a Gaza ha provocato un numero enormemente superiore di vittime palestinesi e un confronto internazionale ancora aperto sulla condotta delle operazioni militari israeliane. È dentro questa frattura che Naza arriva nelle sale: non come una ricostruzione complessiva dell’intero conflitto, ma come un film concentrato precisamente sui meccanismi militari israeliani analizzati attraverso fonti interne. Proprio questa scelta di prospettiva è diventata uno degli elementi centrali tanto del sostegno quanto delle critiche rivolte all’opera.

In Italia accade l’opposto: Naza continua a riempire le sale

Mentre nei Paesi Bassi il dibattito ha prodotto una pausa momentanea, in Italia il film continua una corsa commerciale difficilmente prevedibile per un documentario di 80 minuti. Martedì 6 ottobre Naza ha mantenuto nettamente il primo posto con 228.344 euro, distanziando Verity, fermo a 79.924 euro, Heart of the Beast – Nel profondo selvaggio con 72.995 e Digger con 70.830. Il risultato giornaliero è arrivato da 340 cinema e ha fatto salire il film a 3.438.852 euro complessivi con 450.121 spettatori, confermandolo come uno dei fenomeni più anomali del mercato italiano di questo inizio autunno.

Ancora più sorprendente è il punto di partenza. L’uscita italiana era stata concepita inizialmente come un evento limitato a pochi giorni, dal 28 al 30 settembre, prima che la risposta del pubblico spingesse a prolungare la programmazione. Nel weekend dall’1 al 4 ottobre il documentario aveva già raccolto 1.219.051 euro, raggiungendo allora un totale di 3.033.586 euro e quasi 400mila presenze. Il passaparola e l’attenzione costruita dopo Venezia hanno quindi trasformato una distribuzione-evento in una permanenza ordinaria, con il numero di schermi progressivamente aumentato proprio per rispondere alla domanda.

È difficile separare questo risultato dal percorso festivaliero del film. Naza è stato presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, dove ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria, diventando immediatamente uno dei titoli più discussi dell’edizione. L’opera è prodotta da The Guardian e JW Films e utilizza interviste girate prevalentemente di notte sui tetti di Tel Aviv, una scelta formale che riduce quasi completamente la spettacolarizzazione della guerra per concentrarsi sulle parole delle fonti. Il successo italiano dimostra però che questa struttura apparentemente poco commerciale non ha impedito al film di raggiungere un pubblico molto più ampio di quello tradizionalmente associato al documentario d’inchiesta.

Un film che ormai viene discusso ben oltre il cinema

È probabilmente questa la vera storia che sta emergendo intorno a Naza. Il documentario non viene più misurato soltanto attraverso recensioni, premi o incassi: ogni sua proiezione sembra diventare anche uno spazio nel quale confluiscono posizioni, memorie e traumi legati a una guerra ancora in corso. Nei Paesi Bassi questo ha prodotto una situazione nella quale gli stessi autori hanno preferito fermare il film per tre giorni; in Italia, al contrario, il dibattito sembra aver contribuito ad ampliare l’interesse e a spingere migliaia di spettatori verso le sale.

Il contrasto non permette naturalmente di concludere che il pubblico dei due Paesi abbia posizioni politiche opposte. Le condizioni distributive, la coincidenza con il 7 ottobre, gli episodi avvenuti nelle singole sale e soprattutto le minacce segnalate dagli autori rendono le due situazioni troppo diverse per una lettura così semplice. Mostrano però quanto sia diventato difficile separare la circolazione del film dal contesto storico che racconta. Per Abraham e Szor, Naza nasce esplicitamente come un’indagine sulle responsabilità e sui sistemi interni alle operazioni israeliane a Gaza; per alcuni spettatori quella prospettiva rappresenta una testimonianza necessaria, mentre altri ne contestano le omissioni o il quadro complessivo.

E proprio qui il percorso del film assume una dimensione insolita. In Italia Naza sta raggiungendo numeri che normalmente appartengono al cinema commerciale, mentre nei Paesi Bassi per alcuni giorni non sarà possibile vederlo affatto. Non perché il film sia stato ritirato definitivamente, ma perché la sua presenza nelle sale, in prossimità di una data carica di significato e dolore, è stata considerata dagli stessi cineasti un rischio sufficiente da giustificare una pausa.

Dal 9 ottobre la programmazione olandese dovrebbe riprendere. In Italia, invece, la domanda è ormai diventata un’altra: fino a dove può arrivare un documentario nato come uscita limitata e ritrovatosi, nel giro di pochi giorni, davanti a tutti i blockbuster?

Doctor Doom potrebbe conquistare i cinema ancora prima di affrontare gli Avengers sul grande schermo. Nelle ultime ore hanno iniziato a circolare online alcune immagini che mostrerebbero il merchandising cinematografico preparato per Avengers: Doomsday, con un enorme popcorn bucket modellato sulla maschera del villain interpretato da Robert Downey Jr. e un bicchiere che lo raffigura seduto sul proprio trono. Nessuno dei due prodotti è stato ancora annunciato ufficialmente da Marvel Studios, Disney o dalle catene cinematografiche e l’autenticità delle fotografie rimane quindi da verificare, ma è bastato il presunto leak per scatenare i fan a poco più di due mesi dall’arrivo nelle sale italiane del nuovo kolossal diretto da Anthony e Joe Russo, previsto per il 16 dicembre.

La prudenza è particolarmente necessaria perché oggi produrre immagini estremamente credibili di merchandising inesistente è diventato molto semplice e una fotografia circolata sui social, senza una provenienza verificabile, non può essere considerata una conferma. Eppure il design attribuito ai due prodotti appare perfettamente coerente con il modo in cui Hollywood sta trasformando i contenitori di popcorn in una seconda linea di merchandise dei grandi blockbuster. Il primo oggetto riprodurrebbe l’intera testa di Doctor Doom, completa della caratteristica maschera metallica e di occhi illuminati di verde, mentre la parte superiore dovrebbe aprirsi per consentire di riempire il contenitore. Il secondo sarebbe invece un bicchiere decisamente meno discreto, dominato dalla figura del sovrano di Latveria seduto sul proprio trono e accompagnato dal simbolo degli Avengers.

First look at the ‘AVENGERS DOOMSDAY’ popcorn bucket & drink cup. (Source: @Cinemark) https://t.co/1HKgIAsvUi

— DiscussingFilm (@DiscussingFilm) October 6, 2026

Doctor Doom potrebbe diventare un oggetto da collezione prima ancora dell’uscita del film

Che una semplice fotografia abbia generato una simile reazione non sorprende più. Negli ultimi anni il popcorn bucket ha smesso di essere soltanto il contenitore acquistato prima di entrare in sala ed è diventato parte della campagna promozionale stessa. Dune – Parte Due ha trasformato il proprio secchiello ispirato a un verme delle sabbie in un fenomeno virale, Deadpool & Wolverine ha giocato deliberatamente sull’eccesso e sull’ironia e numerosi blockbuster hanno seguito la stessa strada producendo edizioni limitate pensate più per essere esposte su uno scaffale che utilizzate realmente per mangiare popcorn.

Doctor Doom sembra quasi progettato appositamente per questo genere di operazione. La maschera possiede una silhouette immediatamente riconoscibile, il verde e il metallo sono elementi visivi fortissimi e il personaggio arriverà nelle sale circondato da una curiosità amplificata dalla scelta di affidarlo proprio a Robert Downey Jr., l’attore che per oltre un decennio ha identificato il volto stesso del Marvel Cinematic Universe attraverso Tony Stark. Trasformare quella maschera in un oggetto fisico acquistabile nei cinema permetterebbe a Marvel e agli esercenti di sfruttare uno degli elementi più riconoscibili del film senza rivelare necessariamente qualcosa della trama.

Non sarebbe nemmeno il primo merchandise ufficiale legato a Doom nell’attuale campagna promozionale. Marvel ha già iniziato a utilizzare massicciamente il personaggio nel marketing di Doomsday, mentre una collaborazione annunciata con Dunkin’ per novembre prevede anche prodotti e oggetti da collezione ispirati direttamente al villain, compreso un contenitore dedicato a Doctor Doom. Questo non certifica naturalmente l’autenticità del secchiello apparso online, ma dimostra quanto la figura interpretata da Downey Jr. sia destinata a occupare il centro della promozione nei mesi che precedono l’uscita.

Il vero mistero resta Robert Downey Jr.: quanto c’è di Tony Stark dentro Doom?

Dietro la curiosità per il merchandising rimane naturalmente la domanda molto più importante che accompagna Avengers: Doomsday fin dal suo annuncio: perché Robert Downey Jr. interpreta Victor von Doom? Marvel ha ormai mostrato ufficialmente il personaggio nel materiale promozionale e confermato che sarà la minaccia centrale del film, ma continua a proteggere il significato narrativo del ritorno dell’attore che ha interpretato Iron Man. La possibilità che la somiglianza con Tony Stark venga riconosciuta dagli altri protagonisti, che Doom appartenga a una particolare realtà del Multiverso o che la scelta di Downey Jr. nasconda un meccanismo ancora differente rappresenta uno dei segreti sui quali lo studio sta costruendo l’attesa. Marvel ha ufficialmente presentato Doom come la minaccia capace di mettere gli eroi provenienti da tre diversi universi su una rotta di collisione.

Anche perché Doomsday dovrà gestire una quantità di personaggi difficilmente paragonabile alla maggior parte delle produzioni Marvel degli ultimi anni. Nel cast ufficialmente annunciato figurano Chris Evans, Chris Hemsworth, Pedro Pascal, Vanessa Kirby, Joseph Quinn ed Ebon Moss-Bachrach, oltre ad Anthony Mackie, Sebastian Stan, Florence Pugh, Letitia Wright e diversi protagonisti provenienti dalla storia cinematografica degli X-Men, tra cui Patrick Stewart, Ian McKellen, James Marsden, Rebecca Romijn, Alan Cumming e Kelsey Grammer. È il segnale più evidente di una storia che utilizzerà la collisione tra universi differenti come uno degli elementi fondamentali e che dovrà contemporaneamente preparare il passaggio verso Avengers: Secret Wars.

In un progetto costruito su questa scala, Doom non può essere semplicemente l’antagonista che compare per dare agli eroi qualcuno contro cui combattere. Deve rappresentare il centro gravitazionale dell’intero evento, e il marketing sembra averlo compreso perfettamente. Dopo anni nei quali Marvel ha spesso promosso i propri film facendo leva soprattutto sul gruppo di protagonisti, questa volta è il villain a possedere l’immagine più immediatamente vendibile. Una maschera, un mantello, un trono e un attore la cui presenza porta automaticamente con sé quindici anni di storia del MCU.

I popcorn bucket sono diventati una nuova battaglia dei blockbuster

Il fenomeno racconta anche qualcosa di più ampio sul modo in cui è cambiata l’esperienza cinematografica. In un mercato nel quale convincere il pubblico a lasciare lo streaming domestico e tornare in sala è diventato sempre più importante, gli studios e gli esercenti hanno iniziato a trasformare l’uscita dei film-evento in esperienze che non terminano con la proiezione. Edizioni limitate, bicchieri, secchielli e oggetti esclusivi creano un senso di evento e introducono una componente da collezionismo che può generare code, rivendite online e contenuti virali sui social.

La stranezza del prodotto è spesso parte fondamentale del successo. Un normale contenitore con il logo di Avengers: Doomsday attirerebbe soprattutto chi vuole un ricordo del film; una gigantesca testa di Doctor Doom piena di popcorn può invece diventare essa stessa una notizia. È una differenza enorme, perché significa trasformare il merchandise in pubblicità prodotta spontaneamente dagli stessi spettatori. Fotografie, video dell’acquisto, unboxing e battute sui social prolungano la vita promozionale dell’oggetto molto oltre il bancone del cinema.

È esattamente ciò che sta accadendo ancora prima di sapere se il prodotto esista davvero. Le immagini attribuite al bucket hanno già prodotto reazioni entusiaste e inevitabili battute sull’idea di mangiare popcorn direttamente dalla testa di Victor von Doom. Se il leak dovesse essere confermato, la disponibilità limitata potrebbe facilmente trasformarlo in uno degli articoli più ricercati della campagna del film. Se invece si trattasse di un falso, avrebbe comunque dimostrato a Marvel e alle catene cinematografiche una cosa piuttosto utile: il pubblico sarebbe disposto a comprarlo.

Avengers: Doomsday prepara l’evento Marvel del 2026

Tutto questo accade mentre la campagna di Doomsday entra nella fase decisiva. Il film diretto dai fratelli Russo arriverà nei cinema italiani il 16 dicembre 2026 e rappresenterà il ritorno degli Avengers in un lungometraggio corale dopo Endgame. Marvel ha già diffuso trailer e poster ufficiali mostrando finalmente Doctor Doom interpretato da Downey Jr., ma continua a mantenere una parte sostanziale della storia nascosta.

La scelta è comprensibile. Il ritorno dello stesso attore che ha accompagnato la nascita e l’espansione del MCU è già sufficiente a trasformare ogni immagine di Doom in materiale da analizzare, mentre la presenza simultanea di Avengers, Fantastic Four e personaggi storici degli X-Men apre una quantità enorme di possibilità narrative. I Russo hanno inoltre il compito di costruire il nuovo grande passaggio collettivo dell’universo Marvel dopo una lunga fase nella quale il franchise ha moltiplicato personaggi e linee narrative senza riunirli in un unico evento paragonabile a Infinity War ed Endgame.

Per questo il possibile popcorn bucket è, in fondo, una piccola anticipazione di quello che Marvel spera accada intorno al film. Avengers: Doomsday non vuole essere semplicemente visto: vuole tornare a essere uno di quei titoli capaci di occupare cinema, social network e conversazioni contemporaneamente.

Per ora la testa di Doctor Doom rimane soltanto un presunto leak e va trattata come tale. Ma se Marvel dovesse davvero confermarla, Victor von Doom potrebbe riuscire in un’impresa singolare ancora prima di mettere in difficoltà gli Avengers: diventare uno degli oggetti più desiderati dei cinema durante il prossimo Natale.

Paramount Pictures ha deciso di affidare a Steven Spielberg la supervisione creativa del prossimo film live action di Transformers, attualmente in sviluppo con una sceneggiatura di Jason Fuchs, nel tentativo di riportare il franchise verso l’identità che ne aveva accompagnato l’esplosione cinematografica alla fine degli anni Duemila. Il regista continuerà formalmente a figurare come produttore esecutivo, ruolo ricoperto fin dall’inizio della saga, ma questa volta lavorerà direttamente con lo storico produttore Lorenzo di Bonaventura sulle principali scelte creative. E c’è un’altra novità che rende ancora più evidente il ritorno alle origini scelto dallo studio: Michael Bay è entrato in trattative preliminari per dirigere il nuovo capitolo, anche se al momento non esiste ancora un accordo definitivo. Nello stesso momento Paramount ha accantonato il crossover tra Transformers e G.I. Joe, preferendo separare nuovamente i due franchise e sviluppare per i Joe un film autonomo.

Non sembra quindi trattarsi soltanto della preparazione dell’ottavo lungometraggio live action della serie, ma di una vera correzione di rotta. Dopo Bumblebee e Transformers: Rise of the Beasts, due film che avevano deliberatamente cercato un linguaggio diverso rispetto agli anni di Bay, Paramount torna a guardare al DNA che trasformò Optimus Prime, Bumblebee e gli altri Autobots in protagonisti di uno dei franchise più redditizi del cinema contemporaneo. Spielberg era rimasto legato alla saga come produttore esecutivo, ma il nuovo incarico gli restituisce un peso creativo paragonabile a quello esercitato durante i primi capitoli. L’indicazione che arriva dallo studio è abbastanza chiara: il futuro di Transformers, almeno per ora, passa da un recupero controllato del suo passato.

Spielberg torna al centro di Transformers: Paramount vuole recuperare il tono dei primi film

Il coinvolgimento di Spielberg non nasce da un’operazione puramente nostalgica. Secondo le informazioni emerse sul progetto, il filmmaker affiancherà di Bonaventura nella supervisione dell’intero sviluppo creativo del nuovo film, con l’obiettivo dichiarato di ritrovare un tono vicino ai primi Transformers. Spielberg aveva già avuto un ruolo particolarmente importante nella costruzione dei capitoli iniziali e fu tra le figure decisive nella nascita dell’adattamento live action che nel 2007 portò per la prima volta su questa scala l’universo Hasbro al cinema. Quasi vent’anni dopo, Paramount sembra voler recuperare proprio quella combinazione tra spettacolo gigantesco, fantascienza, rapporto tra esseri umani e Autobots e senso dell’avventura che aveva permesso alla saga di diventare un fenomeno globale.

Il nuovo accordo ha preso forma dopo gli incontri tra Spielberg e Dana Goldberg e Josh Greenstein, arrivati ai vertici cinematografici dello studio nella nuova fase societaria di Paramount. Il franchise, del resto, rimane un patrimonio troppo importante per essere lasciato in sospeso: i film live action hanno generato complessivamente oltre 5,4 miliardi di dollari al box office mondiale, ma la loro traiettoria recente non ha più raggiunto i risultati commerciali ottenuti nell’epoca di maggiore espansione. Rise of the Beasts, uscito nel 2023, aveva provato a rilanciare ulteriormente l’universo introducendo i Maximal e preparando contemporaneamente il terreno per il coinvolgimento dei G.I. Joe. Quel percorso, però, non sarà quello seguito adesso.

La scelta di Spielberg assume quindi un significato industriale preciso. Paramount non sta semplicemente cercando un nome prestigioso da associare alla produzione, perché il filmmaker era già accreditato nei precedenti capitoli: ciò che cambia è il livello della sua partecipazione. Sarà coinvolto nelle decisioni creative del film e nell’indirizzo generale della proprietà insieme a di Bonaventura. È una differenza sostanziale e potrebbe incidere tanto sulla storia quanto sul tono, sulla costruzione dei personaggi e sulla scelta del regista destinato a portare il progetto sul set.

Michael Bay può davvero tornare dietro la macchina da presa

Ed è proprio sulla regia che nelle ultime ore è arrivato l’aggiornamento più significativo. Se inizialmente il ruolo di Michael Bay appariva ancora completamente indefinito, il filmmaker che ha diretto i primi cinque Transformers è ora in trattative per tornare alla regia del nuovo capitolo. Nessun accordo è stato annunciato e sarebbe quindi prematuro considerare il suo ritorno già concluso, ma il semplice fatto che Paramount stia discutendo con lui rende ancora più evidente la direzione intrapresa dal progetto.

Bay aveva lasciato la regia della saga dopo Transformers: L’ultimo cavaliere del 2017, chiudendo una fase durata dieci anni durante la quale aveva trasformato il marchio Hasbro in una macchina cinematografica dominata da spettacolo gigantesco, distruzione urbana, inseguimenti e un’estetica immediatamente riconoscibile. I risultati non erano stati sempre accolti con entusiasmo dalla critica, ma commercialmente il ciclo aveva raggiunto dimensioni difficili da replicare. Bumblebee, diretto nel 2018 da Travis Knight, aveva reagito proprio agli eccessi di quel modello con una storia più piccola ed emotiva, mentre Steven Caple Jr. aveva successivamente cercato una strada intermedia con Rise of the Beasts.

Un eventuale ritorno di Bay non rappresenterebbe quindi soltanto una scelta di continuità. Significherebbe ammettere che Paramount considera nuovamente utile almeno una parte della formula dalla quale aveva cercato di allontanarsi. Il punto decisivo sarà capire se il nuovo film vorrà semplicemente replicare quella stagione oppure utilizzare Spielberg e Bay per recuperare alcuni dei suoi elementi più efficaci dentro una struttura differente. Dopo sette film live action, infatti, rifare il 2007 sarebbe impossibile; ritrovare invece il senso di meraviglia prodotto dall’incontro tra il mondo quotidiano e robot extraterrestri giganteschi potrebbe essere esattamente ciò che lo studio sta cercando.

Transformers 8 sarà ambientato nel presente, ma Shia LaBeouf non tornerà

La sceneggiatura è stata affidata a Jason Fuchs, autore coinvolto in produzioni come Wonder Woman e It: Welcome to Derry. Al momento Paramount mantiene segreta praticamente tutta la trama, ma un’informazione è già emersa: il film sarà ambientato nel presente, abbandonando quindi le collocazioni temporali retrospettive che avevano caratterizzato Bumblebee e parte dell’impostazione di Rise of the Beasts. Non esistono ancora un titolo ufficiale né una data di uscita annunciata e anche il casting si trova nelle sue fasi iniziali.

Una porta, tuttavia, è già stata chiusa. Shia LaBeouf non tornerà come Sam Witwicky, protagonista umano dei primi tre film della saga. Il ritorno alle origini voluto da Paramount non coinciderà quindi con una reunion completa del cast del 2007. Questo elemento suggerisce che lo studio voglia recuperare soprattutto il linguaggio e il tipo di spettacolo di quella fase, non ricostruirne semplicemente i personaggi. Per il resto, le conversazioni sul cast sarebbero ancora troppo preliminari per indicare quali volti delle produzioni precedenti possano eventualmente rientrare nel progetto.

A produrre rimarrà una squadra che conosce profondamente il marchio: Lorenzo di Bonaventura, Mark Vahradian, Don Murphy e Tom DeSanto saranno coinvolti insieme a Hasbro, mentre Spielberg manterrà la posizione di produttore esecutivo ampliandone però, come detto, il peso sulle decisioni creative. In pratica, una parte consistente del gruppo che aveva costruito il primo grande ciclo cinematografico di Transformers torna nuovamente intorno allo stesso tavolo.

Addio al crossover con G.I. Joe: Paramount divide di nuovo i due universi

La svolta più significativa non riguarda però soltanto chi entra nel nuovo Transformers, ma anche ciò che viene definitivamente lasciato fuori. Il crossover cinematografico tra Transformers e G.I. Joe non è più in sviluppo. L’incontro tra i due marchi Hasbro era stato preparato esplicitamente nel finale di Rise of the Beasts, quando Noah Diaz, interpretato da Anthony Ramos, scopriva l’esistenza dell’organizzazione G.I. Joe. Paramount aveva successivamente ufficializzato l’intenzione di sviluppare un progetto comune, trasformando quella scena in quello che sembrava l’inizio di un universo condiviso. Tre anni dopo, la strategia è cambiata.

I G.I. Joe proseguiranno separatamente con un nuovo film diretto da Danny McBride, che ha anche lavorato alla sceneggiatura, mentre Bradley Cooper interpreterà Duke. Il progetto è stato descritto come una nuova reinterpretazione del franchise e non avrà più collegamenti diretti con il crossover annunciato precedentemente.

La decisione racconta molto della nuova filosofia dello studio. Negli anni in cui ogni major cercava di costruire il proprio universo cinematografico, mettere insieme Transformers e G.I. Joe sembrava quasi un’evoluzione inevitabile: due proprietà Hasbro, grande potenziale commerciale e la possibilità di moltiplicare personaggi e spin-off. Oggi Paramount sembra seguire un ragionamento opposto. Prima di ampliare un universo, vuole probabilmente rendere nuovamente solide le singole proprietà.

E nel caso di Transformers questo significa tornare all’uomo che aveva contribuito in maniera decisiva a trasformare un marchio di giocattoli e cartoni animati in un fenomeno cinematografico globale.

Transformers guarda al 2007 per costruire il prossimo capitolo

La storia del franchise rende inevitabilmente curiosa questa inversione. Dopo L’ultimo cavaliere, Paramount aveva sostanzialmente riconosciuto la necessità di cambiare: Bumblebee aveva ridotto le dimensioni, privilegiato il rapporto tra personaggi e recuperato design molto più vicini alla serie animata; Rise of the Beasts aveva provato ad allargare nuovamente il mondo senza tornare completamente alla formula di Bay. Ora, invece, il movimento sembra procedere nella direzione contraria.

Non significa necessariamente cancellare ciò che è venuto dopo. Significa piuttosto riconoscere che il primo Transformers aveva trovato un equilibrio particolare tra stupore, umorismo, personaggi umani e spettacolarità che i capitoli successivi hanno inseguito senza riuscire sempre a replicarlo. Spielberg torna con un controllo creativo maggiore proprio mentre Bay potrebbe nuovamente occupare la sedia del regista. È difficile immaginare un segnale più esplicito.

Resta naturalmente da capire quale Transformers possa nascere da questa operazione quasi vent’anni dopo l’arrivo del primo film. Il pubblico è cambiato, il blockbuster è cambiato e perfino il modo in cui Hollywood costruisce i grandi franchise non è più quello del 2007. Cercare semplicemente di riprodurre il passato rischierebbe di trasformarsi in nostalgia industriale. Recuperare invece ciò che rendeva quell’inizio immediatamente riconoscibile potrebbe offrire alla saga la possibilità di ritrovare un’identità dopo anni trascorsi a sperimentare direzioni differenti.

Per il momento ci sono una sceneggiatura, Spielberg nuovamente al centro del processo creativo e una trattativa che potrebbe riportare Michael Bay esattamente dove tutto era cominciato. Transformers non sta preparando soltanto un altro sequel: Paramount sembra voler capire se il modo migliore per trovare il futuro degli Autobots sia tornare a ricordare perché il pubblico si era innamorato di loro la prima volta.

Da quasi un secolo il cinema continua a reinventare il vampiro, trasformandolo di volta in volta in predatore, amante, tossicodipendente, adolescente ribelle, creatura politica o simbolo della solitudine. Dopo che Nosferatu e Dracula ne hanno fissato gli archetipi fondamentali, generazioni di registi hanno progressivamente liberato la figura del non morto dal castello gotico per portarla nelle metropoli, sulle autostrade americane, nelle periferie innevate, nei nightclub e perfino dentro società nelle quali essere vampiri è diventato la normalità. Questa classifica raccoglie 31 film capaci, ciascuno a modo proprio, di modificare o utilizzare in maniera significativa il mito vampiresco, lasciando volutamente fuori i lungometraggi direttamente dedicati a Dracula e Nosferatu, che meriterebbero una selezione autonoma.

Non si tratta quindi soltanto di stabilire quale film faccia più paura. Il vampiro è una delle figure più elastiche della storia dell’horror proprio perché può diventare praticamente qualsiasi cosa: desiderio sessuale, dipendenza, paura della morte, eterna giovinezza, esclusione sociale o semplice macchina da massacri. Dagli esperimenti esistenziali di George A. Romero e Abel Ferrara all’eleganza di Jim Jarmusch, passando per Kathryn Bigelow, Tony Scott, Neil Jordan e il cinema Hammer, il viaggio attraverso questi titoli racconta anche come sia cambiato l’horror e, insieme a lui, il nostro modo di immaginare l’immortalità. Il materiale di partenza attraversa questa stessa evoluzione, dal gotico alle contaminazioni con western, road movie, commedia e cinema sociale.

Dal numero 31 al 21: sangue, pulp e vampiri senza complessi

31. Tramonto (1989)

Anthony Hickox prende il western, il B-movie e il mito vampiresco e li getta nella stessa cittadina polverosa. Tramonto immagina una comunità di vampiri che ha rinunciato al sangue umano grazie a un surrogato sintetico, salvo ritrovarsi divisa quando una fazione decide di tornare alle vecchie abitudini. È strampalato, diseguale e orgogliosamente poco serio, ma proprio quella libertà gli permette di giocare con Sergio Leone e con le regole del genere senza preoccuparsi troppo dell’eleganza. Non un capolavoro nascosto, ma uno di quei film che dimostrano quanto il vampiro possa sopravvivere anche quando lo si trascina molto lontano dalla Transilvania.

30. Stress da vampiro (1988)

Prima che Patrick Bateman trasformasse lo yuppie newyorkese in un incubo, Nicolas Cage portava già sullo schermo un uomo convinto di essere diventato un vampiro. Robert Bierman utilizza questa ossessione come ingresso in una progressiva discesa nella follia, mescolando commedia nera, critica sociale e horror psicologico. Cage è già il Cage che conosciamo: eccessivo, imprevedibile e capace di trasformare ogni tic in una performance. La domanda sull’autenticità del vampirismo passa rapidamente in secondo piano rispetto a quella più interessante: quanto può diventare mostruoso un uomo semplicemente convincendosi di esserlo?

29. Abigail (2024)

Una banda di criminali rapisce una bambina credendo di avere organizzato il colpo perfetto, poi scopre che il vero problema non è ottenere il riscatto ma uscire vivi dalla casa. Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett conoscono perfettamente il piacere del cinema horror costruito come una giostra e non fingono di avere ambizioni differenti. Abigail vive di sangue, effetti prostetici, personaggi immediatamente riconoscibili e continui ribaltamenti dei rapporti tra predatori e prede. Il risultato ha il sapore di un B-movie degli anni Ottanta realizzato con mezzi contemporanei: rumoroso, esagerato e divertente proprio perché non prova mai a diventare più importante di quello che è.

28. The Night Flier – Il volatore notturno (1997)

Tra gli adattamenti meno celebrati di Stephen King si nasconde questo piccolo horror diretto da Mark Pavia, nel quale un giornalista scandalistico dà la caccia a un misterioso pilota legato a una serie di omicidi. La produzione conserva un’impronta quasi televisiva, ma il film sa utilizzare perfettamente l’indagine per ritardare la rivelazione del suo vampiro. A funzionare è soprattutto l’idea di seguire un uomo abituato a trasformare tragedie e cadaveri in titoli sensazionalistici fino al momento in cui smette di essere l’osservatore e diventa parte della storia. Il predatore di scoop scopre troppo tardi di aver trovato un predatore migliore di lui.

27. Blade (1998)

Prima che il cinecomic diventasse la macchina industriale che conosciamo oggi, Wesley Snipes entrava in una discoteca piena di vampiri e ricordava a Hollywood quanto potesse essere efficace fondere fumetto, horror e cinema d’azione. Blade non è il film più profondo di questa classifica e nemmeno il più spaventoso, ma possiede ritmo, fisicità e un protagonista talmente carismatico da definire immediatamente l’universo che lo circonda. Metà uomo e metà vampiro, Blade utilizza contro i non morti proprio i poteri ricevuti dalla loro maledizione. Il concetto è semplicissimo e ancora oggi funziona magnificamente.

26. 30 giorni di buio (2007)

Barrow, Alaska, offre ai vampiri qualcosa che nessun castello potrebbe garantire: trenta giorni consecutivi senza sole. David Slade parte da questa intuizione e costruisce un assedio nel quale i non morti tornano a essere animali, predatori affamati privati quasi completamente dell’eleganza aristocratica associata al genere. Il film non sempre gestisce l’azione con chiarezza e alcuni effetti digitali hanno sofferto il passare del tempo, ma ambientazione e creature rimangono formidabili. Il bianco della neve trasformato progressivamente in rosso è un’immagine tanto semplice quanto efficace.

25. Daybreakers – L’ultimo vampiro (2009)

I fratelli Spierig rovesciano il paradigma: gli umani non dominano più il mondo e i vampiri non devono nascondersi. Sono diventati la maggioranza, possiedono aziende, automobili adattate alla vita notturna e una società organizzata attorno alla propria condizione. Il problema è che il sangue umano sta finendo. Daybreakers utilizza questa premessa per costruire un mondo molto più interessante dell’intreccio che successivamente vi inserisce, sostenuto comunque da Ethan Hawke, Willem Dafoe e Sam Neill. Anche quando la narrazione procede su binari prevedibili, l’idea di un capitalismo vampiresco costretto ad affrontare l’esaurimento della propria risorsa fondamentale mantiene intatta la sua forza.

24. Le figlie di Dracula (1971)

La Hammer spinge ulteriormente sull’erotismo e sulla sensualità del vampirismo con il capitolo conclusivo della trilogia dei Karnstein, liberamente ispirata a Carmilla di Sheridan Le Fanu. Le gemelle Collinson entrano in un mondo dominato da repressione religiosa, caccia alle streghe e desiderio, mentre Peter Cushing garantisce al film quella solennità gotica che poche presenze cinematografiche hanno saputo incarnare con altrettanta naturalezza. John Hough dirige con sicurezza un’opera nella quale peccato e attrazione finiscono continuamente per confondersi.

23. Stake Land (2010)

Un’America collassata, strade abbandonate e vampiri che assomigliano sempre più a bestie. Jim Mickle trasforma il cinema vampiresco in un road movie post-apocalittico che deve qualcosa a George A. Romero e utilizza l’orrore per attraversare un Paese nel quale gli esseri umani rimasti non sono necessariamente migliori delle creature che li inseguono. Mister e il giovane Martin procedono verso New Eden cercando qualcosa che assomigli ancora a una possibilità di futuro. Non possiede la profondità politica dei migliori Romero, ma costruisce un universo abbastanza convincente da rendere il viaggio più importante della destinazione.

22. Le spose di Dracula (1960)

Christopher Lee non c’è, Dracula neppure, eppure la Hammer dimostra di poter continuare perfettamente senza il proprio vampiro più famoso. Terence Fisher riporta Peter Cushing nei panni di Van Helsing e costruisce intorno alla famiglia Meinster un altro elegante incubo gotico fatto di castelli, giovani donne minacciate e creature della notte. È la prova che un immaginario forte può sopravvivere al personaggio che lo ha reso celebre, soprattutto quando scenografie, atmosfera e regia mantengono lo stesso livello di precisione.

21. Vampiri amanti (1970)

Ancora Carmilla, ancora Hammer, ma questa volta con Ingrid Pitt al centro di un film che comprende perfettamente quanto eros e vampirismo siano sempre stati vicini. Mircalla seduce giovani donne e ne consuma lentamente la vita in un’opera nella quale l’orrore gotico viene attraversato da una sensualità esplicita per gli standard del periodo. Roy Ward Baker dirige senza rinunciare alla componente sanguinaria, mentre Pitt costruisce una vampira che non ha bisogno di imitare Dracula per risultare memorabile. Il desiderio diventa qui contemporaneamente attrazione e condanna.

Dal 20 all’11: quando il vampiro cambia pelle

20. Space Vampires (1985)

Tobe Hooper porta il vampiro fuori dalla tomba e direttamente nello spazio. Una missione vicino alla cometa di Halley recupera tre corpi da una nave aliena e naturalmente l’idea di trasportarli sulla Terra si rivela pessima. Space Vampires è fantascienza, horror, apocalisse e puro eccesso anni Ottanta, con creature che non si limitano a bere sangue ma prosciugano energia vitale. La storia perde occasionalmente il controllo, ma proprio quella smisurata ambizione rende il film irresistibile nei suoi momenti migliori. È il vampirismo trasformato in invasione extraterrestre.

19. L’ultimo uomo della Terra (1964)

Prima di Charlton Heston e molto prima di Will Smith, Vincent Price affrontava già il mondo immaginato da Richard Matheson in Io sono leggenda. Ubaldo Ragona e Sidney Salkow costruiscono un paesaggio desolato nel quale un uomo apparentemente immune trascorre le giornate eliminando creature vampiresche e le notti barricato in casa. Il bianco e nero aumenta la sensazione di isolamento e la progressiva consapevolezza che il vero centro della storia non sia la sopravvivenza fisica ma quella mentale. Una delle trasposizioni più vicine allo spirito del romanzo e un passaggio fondamentale verso l’horror apocalittico moderno.

18. Ammazzavampiri (1985)

Tom Holland parte da un’idea perfetta per gli anni Ottanta: cosa succederebbe se un adolescente appassionato di horror scoprisse che il nuovo vicino è davvero un vampiro e nessuno gli credesse? Fright Night mescola commedia, paura e amore dichiarato per il cinema di genere, mettendo Charley Brewster davanti a Jerry Dandrige, vampiro seducente e pericoloso perfettamente integrato nella periferia americana. Peter Vincent, attore noto per aver interpretato un cacciatore di vampiri, dovrà trasformare la propria finzione televisiva in realtà. Il film conosce i cliché, li ama e proprio per questo sa divertirsi con loro.

17. Byzantium (2012)

Neil Jordan torna al vampirismo quasi vent’anni dopo Intervista col vampiro, questa volta scegliendo una storia più intima costruita intorno a due donne. Clara ed Eleanor sono madre e figlia, sono immortali e vivono continuamente in fuga. Il regista utilizza la loro condizione per parlare di autonomia, patriarcato, memoria e crescita, accompagnando il tutto con quella malinconia che appartiene ai migliori racconti sull’immortalità. Non ogni passaggio della sceneggiatura possiede la stessa forza, ma quando Byzantium lascia respirare i suoi personaggi trova qualcosa di profondamente doloroso.

16. Vampires (1998)

John Carpenter trasforma la caccia ai vampiri in un western sporco, violento e decisamente poco rispettoso delle buone maniere. James Woods interpreta Jack Crow, leader di un gruppo finanziato dal Vaticano che elimina nidi di vampiri nel deserto americano. Quando il potentissimo Valek stermina quasi tutta la squadra, la missione diventa personale. Carpenter non è più nel periodo irripetibile che aveva prodotto i suoi massimi capolavori, ma possiede ancora un senso dello spazio e dell’azione che basta a trasformare paletti, motel, alcol e tramonti in puro intrattenimento sanguinario.

15. Ragazzi perduti (1987)

Joel Schumacher capisce che negli anni Ottanta il vampiro non deve necessariamente vivere in un castello: può essere giovane, bello, ribelle e ascoltare la musica giusta. Ragazzi perduti trasforma il non morto in simbolo di appartenenza adolescenziale, utilizzando una gang di vampiri come promessa di libertà e contemporaneamente minaccia. Il film porta addosso tutta l’estetica del proprio decennio e proprio per questo alcuni elementi sono invecchiati più di altri, ma rimane fondamentale nel processo che ha trasformato il vampiro da antico aristocratico a icona della cultura giovanile.

14. Intervista col vampiro (1994)

Neil Jordan mette Tom Cruise e Brad Pitt dentro l’universo decadente di Anne Rice e costruisce un melodramma gotico nel quale vivere per sempre è molto meno desiderabile di quanto possa sembrare. Lestat abbraccia la propria condizione con entusiasmo, Louis la vive come una condanna e la piccola Claudia diventa la conseguenza più tragica di un’immortalità incapace di rispettare il naturale trascorrere del tempo. Il film è barocco, sensuale e volutamente eccessivo, ma possiede un fascino che trent’anni dopo non si è dissolto. E una giovanissima Kirsten Dunst riesce incredibilmente a non scomparire accanto a due star nel momento massimo della loro popolarità.

13. Vita da vampiro (2014)

Taika Waititi e Jemaine Clement fanno qualcosa di apparentemente semplicissimo: piazzano una troupe documentaristica dentro una casa condivisa da vampiri. Il risultato è uno dei mockumentary più divertenti degli ultimi decenni. L’immortalità deve improvvisamente fare i conti con turni per lavare i piatti, litigi tra coinquilini, difficoltà a entrare nei locali senza essere invitati e guerre ridicole con i lupi mannari. La genialità sta nell’utilizzare archetipi diversi del vampiro e costringerli a convivere come normali adulti incapaci di organizzare la propria quotidianità.

12. Per favore, non mordermi sul collo! (1967)

Roman Polanski guarda apertamente alla Hammer e costruisce una parodia che funziona proprio perché conosce intimamente ciò che sta prendendo in giro. Il professor Abronsius e il suo assistente Alfred arrivano in Transilvania per dimostrare l’esistenza dei vampiri e finiscono naturalmente dentro un castello dove ogni cliché del genere può essere smontato e ricostruito. Sharon Tate dona ulteriore fascino a un film capace di essere elegante e buffonesco, gotico e slapstick. Non ride del vampiro dall’esterno: entra nel suo mondo e ride insieme a lui.

11. I vampiri (1957)

Prima di Mario Bava regista, prima dell’esplosione dell’horror gotico italiano, c’è I vampiri di Riccardo Freda. Il film parte come un’indagine su giovani donne trovate dissanguate a Parigi e scivola progressivamente verso il fantastico, reinterpretando suggestioni legate alla leggenda di Erzsébet Báthory. La fotografia di Bava è già sufficiente a intuire ciò che il cinema italiano dell’orrore sarebbe diventato pochi anni dopo. È un film importante non soltanto per ciò che racconta, ma perché segna praticamente la nascita dell’horror italiano moderno. Il materiale di partenza lo identifica proprio come un passaggio epocale per il nostro cinema.

I dieci migliori film sui vampiri

10. Dal tramonto all’alba (1996)

Per metà del film sembra di essere entrati in un crime scritto da Quentin Tarantino e diretto da Robert Rodriguez. Due criminali in fuga sequestrano una famiglia, attraversano il confine e arrivano in un locale sperduto nel deserto messicano. Poi Dal tramonto all’alba cambia completamente film senza chiedere il permesso a nessuno. Sangue, mostri, stripper, armi improvvisate e puro cinema exploitation invadono improvvisamente lo schermo. George Clooney trova uno dei suoi ruoli più iconici e Rodriguez dimostra che la coerenza tonale è sopravvalutata quando l’alternativa è divertirsi così tanto.

9. The Addiction – Vampiri a New York (1995)

Abel Ferrara non usa il vampirismo per parlare del soprannaturale, ma per interrogarsi sul male. Kathleen, studentessa di filosofia, viene morsa e comincia lentamente a trasformare il bisogno di sangue in qualcosa che assomiglia contemporaneamente a dipendenza, peccato e consapevolezza. Girato in uno splendido bianco e nero, The Addiction è volutamente difficile, attraversato da filosofia, storia, nichilismo e immagini di atrocità reali. Lili Taylor accompagna lo spettatore dentro un film nel quale essere vampiri non significa ottenere poteri ma scoprire quanto facilmente l’essere umano possa giustificare la propria fame.

8. A Girl Walks Home Alone at Night (2014)

Una ragazza con il chador cammina da sola nella notte di Bad City. Potrebbe sembrare vulnerabile. È probabilmente l’ultima persona dalla quale chiunque dovrebbe provare ad approfittarsi. Ana Lily Amirpour esordisce con un’opera in bianco e nero difficilmente classificabile, a metà tra western, horror, romance e cinema iraniano reinventato attraverso lo sguardo di una regista cresciuta negli Stati Uniti. La vampira interpretata da Sheila Vand non ha bisogno di grandi spiegazioni: osserva, giudica e colpisce. Ogni inquadratura possiede una precisione che molti cineasti raggiungono soltanto dopo anni.

7. I peccatori (2025)

Ryan Coogler prende il vampiro e lo porta nel Mississippi degli anni Trenta, dentro una comunità afroamericana che cerca di costruire uno spazio nel quale musica, libertà e identità possano esistere lontano dal controllo del mondo bianco. L’apertura di un locale da parte dei gemelli Smoke e Stack diventa il punto d’ingresso per una minaccia che vuole letteralmente essere invitata dentro. Il vampirismo assume così un significato che va ben oltre l’orrore e diventa assimilazione, appropriazione e promessa di un’appartenenza ottenuta sacrificando ciò che rende una comunità unica. È cinema di genere capace di divertirsi e contemporaneamente parlare di qualcosa che supera enormemente i propri mostri. Il materiale fornito colloca il film tra i titoli contemporanei più importanti del genere.

6. Miriam si sveglia a mezzanotte (1983)

Tony Scott debutta nel lungometraggio con un film che sembra quasi respirare profumo, fumo e decadenza. Catherine Deneuve è Miriam, vampira immortale costretta periodicamente a osservare i propri amanti invecchiare quando il dono dell’eterna giovinezza smette improvvisamente di funzionare. David Bowie e Susan Sarandon completano un triangolo nel quale desiderio, morte e solitudine diventano indistinguibili. Ogni ambiente è sontuoso, ogni movimento studiato e l’immortalità appare splendida soltanto fino al momento in cui si comprende quale prezzo comporti. Pochi film hanno reso il vampirismo così elegante e contemporaneamente così disperato.

5. Vampyr – Il vampiro (1932)

Carl Theodor Dreyer realizza uno dei film più strani e ipnotici della storia dell’horror. Vampyr arriva poco dopo il passaggio dal muto al sonoro e sembra appartenere contemporaneamente a entrambi i mondi: dialoghi ridotti, immagini sospese, ombre che sembrano possedere volontà propria e una realtà continuamente sul punto di dissolversi nel sogno. La storia di Allan Grey importa molto meno della sensazione prodotta dal viaggio. Guardarlo significa entrare in un incubo e accettare che le normali regole dello spazio e del tempo possano smettere di funzionare. Quasi un secolo dopo, alcune delle sue immagini mantengono una capacità perturbante che moltissimo horror moderno può soltanto invidiare.

4. Martin (1977)

George A. Romero elimina praticamente tutto ciò che associamo tradizionalmente al vampiro. Martin non dorme in una bara, non teme croci e non possiede eleganti canini con i quali sedurre le proprie vittime. È un ragazzo alienato che crede di aver bisogno di sangue e utilizza metodi brutalmente concreti per ottenerlo. Suo zio, al contrario, è convinto che sia una creatura soprannaturale e tratta la sua condizione come una maledizione. Proprio nella distanza tra queste due letture nasce uno dei film più dolorosi del regista. Il vampirismo diventa malattia, isolamento e impossibilità di distinguere ciò che siamo da ciò che gli altri hanno deciso che siamo.

3. Il buio si avvicina (1987)

Kathryn Bigelow prende il vampiro e lo trascina lontanissimo dal gotico europeo, dentro le strade, i motel e gli spazi sconfinati dell’America rurale. Caleb viene morso da Mae e finisce coinvolto nella sua famiglia nomade di non morti, costretto a decidere se accettare una nuova natura che richiede inevitabilmente di uccidere. Il buio si avvicina fonde western, road movie, horror e romance con una naturalezza impressionante, sostenuto da Bill Paxton e Lance Henriksen in stato di grazia. Nessuno pronuncia quasi mai la parola “vampiro”: non serve. Bigelow non vuole riprodurre un mito, vuole scoprire cosa succede quando quel mito attraversa l’America di notte.

2. Solo gli amanti sopravvivono (2013)

Jim Jarmusch si pone una domanda molto diversa rispetto alla maggior parte del cinema vampiresco: se fossimo immortali, cosa faremmo davvero di tutto quel tempo? Adam ed Eve lo utilizzano per accumulare cultura, musica, libri, strumenti, ricordi e conoscenza. Tom Hiddleston e Tilda Swinton interpretano due vampiri che hanno visto secoli di civiltà e osservano con crescente stanchezza l’umanità continuare a distruggere ciò che produce di bello. Il ritmo lentissimo non è un limite ma il cuore dell’opera: per chi vive da centinaia di anni, anche il tempo deve avere un peso diverso. È una storia d’amore, una riflessione sull’arte e forse uno dei film più malinconicamente romantici mai costruiti intorno a due persone che bevono sangue.

1. Lasciami entrare (2008)

Il miglior film sui vampiri di questa selezione è quello che sembra averne meno bisogno. Tomas Alfredson racconta innanzitutto la solitudine di Oskar, dodicenne bullizzato che vive nella periferia innevata di Stoccolma e incontra Eli, una coetanea che coetanea non è. Tra loro nasce una relazione difficile da definire attraverso categorie semplici: amicizia, amore, dipendenza, protezione e forse manipolazione convivono continuamente senza che il film senta mai il bisogno di scegliere.

Il vampirismo entra nella storia con brutalità, ma Alfredson evita completamente lo spettacolo fine a se stesso. Il sangue risalta contro la neve, la violenza irrompe dentro ambienti silenziosi e l’orrore sembra sempre appartenere allo stesso universo della fragilità dei due protagonisti. Eli può essere contemporaneamente creatura e bambina, predatrice e persona terribilmente sola. Oskar può trovare in lei qualcuno che finalmente lo comprende senza che questo renda automaticamente sano ciò che sta nascendo tra loro.

È proprio questa ambiguità a rendere Lasciami entrare così potente. Non modernizza semplicemente il vampiro: utilizza il vampiro per parlare della necessità disperata di essere accettati da qualcuno, anche quando quella persona potrebbe diventare la cosa più pericolosa della nostra vita. La freddezza delle immagini, le interpretazioni dei giovanissimi protagonisti e la capacità di lasciare moltissimo fuori campo costruiscono un film che rimane addosso molto dopo la conclusione.

Perché il vampiro continua a sopravvivere al cinema

La caratteristica più sorprendente attraversando quasi un secolo di cinema vampiresco è quanto poco questa creatura abbia bisogno di rimanere fedele a se stessa. Può essere un aristocratico, un adolescente, un alieno, un tossicodipendente, una bambina, un amante immortale o un’intera società. Può vivere in un castello, in Alaska, nella provincia americana, in una metropoli o su un’astronave. Persino le regole apparentemente fondamentali – il sangue, i canini, la luce del sole, il paletto nel cuore – possono essere eliminate senza necessariamente cancellarne l’identità.

Perché ciò che rende eterno il vampiro non sono i suoi poteri. È il bisogno che rappresenta. Fame, sesso, dipendenza, paura della vecchiaia, desiderio di appartenere a qualcuno o impossibilità di morire: ogni epoca può prendere quella fame e darle un significato nuovo. George Romero la trasforma in alienazione, Abel Ferrara in dipendenza e male morale, Kathryn Bigelow in appartenenza, Jarmusch in solitudine culturale, Tomas Alfredson in bisogno d’affetto.

È per questo che Dracula e Nosferatu hanno generato una progenie tanto diversa dai propri padri. I due grandi archetipi hanno definito l’immagine del vampiro cinematografico; tutti gli altri hanno passato quasi cento anni a dimostrare che per continuare a vivere, un immortale deve essere capace di cambiare.

Aaron Sorkin torna nella Silicon Valley sedici anni dopo The Social Network, ma questa volta Facebook non è più la promessa di un mondo nuovo: è un gigante diventato abbastanza potente da condizionare quello esistente. The Social: Il prezzo della verità arriva nei cinema italiani dall’8 ottobre con Eagle Pictures e porta sullo schermo la vicenda reale dei Facebook Files, seguendo il giornalista del Wall Street Journal Jeff Horwitz, interpretato da Jeremy Allen White, e Frances Haugen, a cui presta il volto Mikey Madison, nel percorso che portò alla diffusione di migliaia di documenti interni della società. Al centro non c’è però una lezione sul funzionamento degli algoritmi né un processo cinematografico ai social network: Sorkin costruisce un thriller di persone, informazioni e fiducia nel quale ogni conversazione può trasformarsi in un rischio e il potere di un’azienda viene misurato anche attraverso la paura di chi decide di raccontarne ciò che accade all’interno.

È questo il punto che separa immediatamente il film dall’idea più semplice di un The Social Network 2. Il legame con l’opera diretta nel 2010 da David Fincher esiste inevitabilmente, perché Sorkin torna nello stesso territorio e osserva ciò che Facebook è diventato dopo essere stato raccontato nella fase della sua nascita. Ma è cambiato tutto ciò che conta. Non ci sono più studenti ossessionati dall’idea di costruire qualcosa che ancora non esiste, bensì persone che lavorano dentro una delle aziende più influenti del pianeta e iniziano a interrogarsi sulle conseguenze di ciò che quella macchina ha prodotto. Se il primo film raccontava il prezzo umano della creazione di Facebook, questo nuovo capitolo ideale si concentra sul prezzo sociale della sua crescita.

Dai Facebook Files a un thriller sulla fiducia

La storia parte da Frances Haugen, dipendente di Facebook entrata in possesso di una quantità enorme di documentazione interna relativa al funzionamento della piattaforma, alle sue strategie e agli effetti prodotti da alcune delle sue scelte. Quando decide che quelle informazioni non possono rimanere confinate all’interno dell’azienda, entra in contatto con Jeff Horwitz, giornalista del Wall Street Journal. Da quel momento il film trasforma un’inchiesta giornalistica in una struttura narrativa che assomiglia progressivamente a un thriller: documenti da proteggere, fonti da verificare, rapporti da costruire e una società immensamente più potente delle singole persone intenzionate a metterla in discussione.

Il punto di partenza deriva dall’inchiesta pubblicata dal Wall Street Journal nel 2021 con il titolo The Facebook Files, una serie di articoli costruita grazie ai documenti forniti da Haugen e destinata ad aprire un nuovo fronte nel dibattito sulle responsabilità delle piattaforme social. Sorkin non sembra però interessato a trasformare quella mole di informazioni nel contenuto di una conferenza cinematografica. I dati sono importanti soltanto quando qualcuno decide cosa farne, ed è per questo che il film sposta continuamente l’attenzione sulle persone che devono scegliere se parlare, tacere, fidarsi o proteggere la propria posizione.

È una dinamica perfetta per la scrittura dell’autore di The West Wing e Steve Jobs, da sempre interessato ai luoghi nei quali parola e potere finiscono per diventare indistinguibili. Qui non servono hacker che digitano freneticamente davanti a decine di monitor per creare suspense. La tensione può nascere semplicemente da una domanda alla quale qualcuno tarda troppo a rispondere, dalla consapevolezza che un documento possa compromettere una carriera o dal dubbio che la persona dall’altra parte del tavolo non stia dicendo tutto ciò che sa.

Il paradosso è particolarmente efficace perché stiamo parlando di un film dedicato a una delle società che più di ogni altra ha trasformato le relazioni umane in dati, connessioni e interazioni misurabili. Sorkin riporta invece tutto all’elemento più antico e incontrollabile possibile: la fiducia tra due esseri umani. Nessun sistema può certificare completamente quella variabile e nessun algoritmo può stabilire con certezza se qualcuno manterrà una promessa quando le conseguenze diventeranno abbastanza grandi.

Jeremy Allen White e Mikey Madison contro un gigante

La scelta dei due protagonisti contribuisce in maniera decisiva all’identità del progetto. Jeremy Allen White interpreta Horwitz dopo gli anni che lo hanno consacrato con The Bear, portando nel film quella stessa capacità di rendere visibile la pressione interna di un personaggio anche quando apparentemente non sta facendo nulla di spettacolare. Il giornalista diventa il punto di contatto tra il mondo chiuso dell’azienda e quello esterno, ma soprattutto deve trasformare informazioni potenzialmente esplosive in un’inchiesta capace di resistere alle verifiche, alle pressioni e alle inevitabili conseguenze.

Mikey Madison interpreta invece Frances Haugen e si trova davanti al conflitto forse più importante della storia. Perché la decisione di diventare una whistleblower non significa soltanto consegnare dei file: significa accettare che la propria esistenza venga radicalmente modificata da quel gesto. La tensione del film passa quindi anche dalla distanza tra sapere qualcosa e trovare il coraggio necessario per renderla pubblica. In quella zona si collocano paura, senso di responsabilità, rabbia e inevitabilmente una componente personale che impedisce alla vicenda di ridursi a una semplice battaglia tra bene e male.

Attorno a loro Sorkin ha costruito un cast che comprende Wunmi Mosaku, Betty Gilpin, Billy Magnussen e Bill Burr, mentre Jeremy Strong interpreta Mark Zuckerberg. La scelta segna una delle differenze più visibili rispetto a The Social Network, nel quale il fondatore di Facebook aveva il volto di Jesse Eisenberg. Strong arriva al personaggio quando Zuckerberg non è più il giovane imprenditore che cerca di difendere la propria creatura, ma uno degli uomini più potenti dell’economia digitale mondiale. Ed è proprio questo salto temporale a rendere interessante il confronto ideale tra i due film: il ragazzo accusato di aver tradito amici e soci è diventato il vertice di una struttura le cui decisioni possono produrre conseguenze su miliardi di persone.

Il vero erede di The Social Network non ha bisogno di copiarlo

Il paragone con il film di Fincher sarà inevitabile, ma cercare nello stile di The Social: Il prezzo della verità la ripetizione di quell’esperienza rischia di far perdere il punto dell’operazione. The Social Network apparteneva a un momento nel quale era ancora possibile osservare i social network con una combinazione di fascinazione e inquietudine: il potenziale della tecnologia appariva enorme, mentre le sue conseguenze erano soltanto parzialmente visibili. Sedici anni dopo, quella distanza è scomparsa.

Facebook, Instagram e le altre grandi piattaforme digitali non sono più esperimenti osservati mentre crescono. Fanno parte della politica, dell’informazione, della pubblicità, delle relazioni sentimentali e del modo in cui una parte enorme della popolazione costruisce la propria rappresentazione della realtà. Sorkin non deve quindi immaginare che cosa potrebbe accadere se queste aziende diventassero troppo potenti: racconta un momento nel quale qualcuno all’interno della macchina ha iniziato a sostenere che quel potere fosse già diventato un problema.

Da qui deriva anche il carattere fortemente contemporaneo del film. La questione non riguarda semplicemente Facebook o ciò che accadde nel 2021. Riguarda il rapporto che abbiamo costruito con sistemi ai quali consegniamo quotidianamente informazioni, emozioni e attenzione senza avere quasi mai accesso ai criteri attraverso i quali quelle informazioni vengono utilizzate. Il thriller funziona allora perché trasferisce una paura astratta dentro rapporti comprensibili: chi possiede l’informazione, chi può pubblicarla, chi cerca di impedirlo e chi dovrà assumersi la responsabilità delle conseguenze.

Sorkin può così utilizzare uno dei suoi strumenti preferiti, la conversazione, come se fosse una scena d’azione. Le parole diventano pressione, difesa e attacco; un incontro può avere la tensione di un inseguimento proprio perché il rischio non è perdere una corsa, ma perdere una fonte, un’inchiesta o la possibilità stessa di dimostrare ciò che si sostiene. È un cinema nel quale la velocità nasce dal pensiero, non dal montaggio di esplosioni.

Quando il problema della tecnologia torna a essere umano

È forse questo l’aspetto più interessante di The Social: Il prezzo della verità. Più la tecnologia diventa complessa, più il film sembra volerla togliere dal centro dell’inquadratura. Il problema non è costruire un algoritmo capace di fare qualcosa, ma stabilire quali decisioni siano state prese dalle persone che lo controllano, quali risultati conoscessero e quali conseguenze fossero disposte ad accettare.

La distinzione è fondamentale perché evita di trasformare l’intelligenza delle macchine o l’opacità dei sistemi informatici in comodi antagonisti impersonali. Un algoritmo non possiede ambizione, paura di perdere il posto o necessità di proteggere la reputazione di un’azienda. Le persone sì. Ed è proprio nella distanza tra le dichiarazioni pubbliche e ciò che può emergere dai documenti interni che il film trova il proprio terreno più fertile.

Lo stesso titolo italiano insiste sul concetto di prezzo, ma la moneta in gioco non è necessariamente economica. Quanto costa dire la verità quando quella verità può distruggere una carriera? Quanto costa pubblicarla quando dall’altra parte si trova un’azienda dotata di risorse enormemente superiori? E quanto costa, invece, sapere qualcosa e decidere di non parlare?

Sono domande che permettono al film di assumere la forma di una storia di Davide contro Golia senza trasformare automaticamente ogni personaggio in un simbolo. Perché la forza della vicenda reale sta proprio nel fatto che le grandi trasformazioni non iniziano necessariamente da persone invulnerabili. Possono iniziare da qualcuno che possiede un’informazione, da qualcun altro disposto ad ascoltarla e dal momento estremamente fragile nel quale entrambi decidono di fidarsi.

The Social: Il prezzo della verità arriverà nei cinema italiani dall’8 ottobre, riportando Aaron Sorkin nel territorio che aveva contribuito a trasformare in cinema sedici anni fa. Ma questa volta Facebook non deve più conquistare il mondo: lo ha già fatto. La questione, adesso, è capire cosa sia successo dopo e quanto possa costare raccontarlo.